第三章 可能性的實現：1400—1600年

  藝術家和人道主義者，戰爭和議會：1400—1450年

  20. 晨曦中的佛羅倫斯

  插圖26：盧安東尼奧·德利·烏貝蒂（Lucantonio degli Uberti），《佛羅倫斯地圖》（局部），約1500年，柏林，銅版畫陳列室

  不朽的文藝復興的開端

  長期以來，歷史一直為繪畫、雕塑和建築所迷惑。很明顯，一個新的古典時期在15世紀已經映入人們的眼帘，它表明：遵循布克哈特的時代劃分方法，這一時期正是中世紀與現代之間的分界線。過於強烈的感觀印象讓人忽略了這樣一個事實，即我們剛剛已經講到的基於羊皮紙的文藝復興早於其在藝術領域的發展。到了15世紀，藝術發展跟隨著知識界的變革而到來，儘管這個過程有些滯後且並非面面俱到。佛羅倫斯為藝術重生提供了產房也就不足為奇了。在這裡，變革找到了最好的先決條件：生動的人文主義氛圍，大量的資助人，與歐洲藝術中心的聯繫，以及數學思維。即使在技術領域，阿諾河畔的人們亦是先鋒。佛羅倫斯在為創新而探索的過程中，誕生了一項標誌性的產品：專利。它的第一位所有者是菲利波·布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377—1446），議會於1421年保護了他發明的能節省成本的貨運駁船。威尼斯緊隨其後，於1474年開始推行專利制度。羅馬的廢墟和雕像為新風格提供了樣式，古為今用對藝術的復興具有重要意義。

  這一突破還體現在廣闊的戰場上，並在接下來的幾個世紀裡征服了整個大陸。然而，黑死病暴發後，暴亂在人群中不斷滋生。富裕的商人出於對未來的恐懼，為多明我會修女聖瑪利亞·諾維拉修建了新的會堂，其間那巨大的壁畫像是在為這個混亂的時代布道：教皇正在一座圓頂教堂建築——作為普世教會的象徵，它顯然是人們正動工修建的佛羅倫斯大教堂的構想——前方登基，其左側是查理四世皇帝，他與多明我會的樞機主教處於同一高度。中間是聖托馬斯，他為由各階層人士組成的豐富多彩的社會指明了通往天堂的道路。他們沉浸於音樂和舞蹈，陶醉在這世界的歡樂之中。在下方區域，簇擁著一大群斑點狗，它們是象徵著正統地位的「主的獵犬」。這些「多明我會修士」守衛著一群虔誠的綿羊，驅趕並撕碎遁行的狼——它是異端的象徵。壁畫傳達的信息很明確：只有在塵世中最崇高者——教皇那裡，以及在教會和聖托馬斯的神學中才能得到救贖。

  在繪製虔誠的壁畫之時，佛羅倫斯也聳立起令人振奮的世俗建築。始建於1374年的涼廊立於市政廳（舊宮）的對面，其規模和優雅度均超過了所有早期同類建築。它為國家儀式提供了尊嚴，並保護其免遭風吹雨打。後來，由於內部安置了僱傭兵，它因而獲得「傭兵」（dei Lanzi）之名。傭兵涼廊緊鄰權力中心，是佛羅倫斯最著名的公共場所。在這裡，「共和國」（res publica）在眾人面前舉行公共儀式。不久之後，古典風格也在雕塑和繪畫中顯現出來，初期還較為含蓄，而後便蔚為大觀。真正揭開這一序幕的——我們已經來到了14世紀的最後10年——是一位不知名的雕塑家，他在佛羅倫斯大教堂北側的杏仁大門邊緣用葉狀裝飾花紋展示了阿波羅、赫拉克勒斯和裸體男子的背影。不久之後，雕塑中從未絕跡的「古典主義」方向的突破將開始蔓延至更廣泛的領域。

  「古典」顯然提供了一種文化規範，體現了一種共和精神以及精英們的帝國自信。同時，許多「涓流」此時必須在開放的可能性空間中匯聚在一起。通常，變革急需具體的推動者，他們是受過良好教育且成熟的畫家、雕塑家和建築師，其中一位主角是年輕的金匠洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti，約1378—1455）。他為躲避瘟疫和吉安·加萊亞佐·維斯孔蒂的脅迫而流亡，並有意接受佩薩羅公爵潘多爾福·馬拉泰斯塔（Malatesta di Pandolfo）的委託而為其服務。佛羅倫斯的朋友給他寫信說，義大利各地都在為「一場考試和比賽」尋找學識出眾的大師，挑選出能為聖喬瓦尼洗禮堂北門製作青銅浮雕裝飾的雕塑師。

  位於佛羅倫斯大教堂旁邊的洗禮堂是城市最重要的神聖之所。佛羅倫斯人願意相信編年史家喬瓦尼·維拉尼的觀點，即它是一座保存下來的古老建築，一座戰神廟。這次選拔過程很複雜，由負責建造的洗染商人行會（Arte della Calimala）主辦。據說這是歷史上第一次舉辦這種競賽，其顯示了新事物得以出現的條件：不僅需要技能，還需要競爭、評議和公眾參與。此外，還需要已經做好準備面對各種變化以及願意為新藝術花費金錢的贊助人。一些宗教母題也為這項工程做出了貢獻。從神學角度來看，這確實是一件「好作品」，尤其面對維斯孔蒂和瘟疫死亡天使的威脅，它力求獲得上帝對佛羅倫斯的保護。

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  預先確定的浮雕圖案主題是「亞伯拉罕的獻祭」。吉貝爾蒂擊敗了強大的競爭對手，其中包括布魯內萊斯基和錫耶納人雅各布·德拉·奎爾恰（Jacopo della Quercia）。他獲得了評審團的一致投票，他們認為吉貝爾蒂將生活故事、藝術史和理論融為一體。與布魯內萊斯基的浮雕相比，吉貝爾蒂獲勝的原因是他的作品在設計上更加完整，更加有生氣。浮雕刻畫了被祭獻的以撒裸體，在最後一刻，他被上帝的天使拯救，看上去就像是古代的上帝。吉貝爾蒂獲選後立刻被各類訂單淹沒。他為聖彌額爾教堂製作雕塑，設計墳墓，也為大教堂的玻璃窗繪製設計草圖。他為洗禮堂創作了鍍金浮雕《天堂之門》，米開朗琪羅稱其為吉貝爾蒂的主要作品。在建造佛羅倫斯大教堂穹頂期間，他曾經與布魯內萊斯基通力合作。

  布魯內萊斯基是佛羅倫斯早期文藝復興時期最重要的建築師。他的出身同樣具有典型性，提醒著人們中世紀末期的普通市民文化的出現源自法律領域。他是公證人的兒子，這使他有機會獲得紮實的教育和成為金匠學徒。他首先以建造佛羅倫斯大教堂穹頂而聞名，用萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂一句經常被引用的話[155]來說，大教堂的穹頂的陰影至今仍籠罩著托斯卡納人民。儘管當時他是一名沒有經驗的建築師，但他的建築設計還是占了上風，因為他懂得如何運用古代模型，並聲稱自己在羅馬對此進行過深入研究。理論與實踐得到了很好的結合。

  這位大膽的創新者於1418年被任命為大教堂的主要建造者，他似乎還頗有外交技巧，一旦出現有助於實現「古典」的機會，他都能很好地抓住。機會之窗為他大大打開。絲綢織工行會委託布魯內萊斯基建造一座育嬰堂，為美第奇家族建造聖洛倫佐教堂，還為帕齊家族建造喪葬禮拜堂。最後，他代表城市公社在阿諾河另一側設計了佛羅倫斯聖神大殿。同時代的一位年輕人安東尼奧·馬內蒂（Antonio Manetti）為他撰寫了一部個人傳記，這也是歐洲第一本藝術家傳記。

  布魯內萊斯基的建築以其簡潔明了和灰白相間的幾何圖形而引人入勝。他的藝術之所以離我們很近，與其說是因為它「現代」，還不如說是因為現代一次又一次地在沿用並更新他所創造的形式，而最近一次是在19世紀以新文藝復興的形式表現出來。布魯內萊斯基的教堂設計完美地契合了那個時代所追求的純潔和明亮的靈性。它們更接近於在中世紀晚期開展的虔誠運動，而非現代理性的表達。一種柏拉圖式的美學似乎正在出現。在這種美學裡，光線和可用數學計算的比例關係扮演著中心角色。有人說，教皇尤金四世於1436年在佛羅倫斯大教堂舉行祝聖儀式，他委託紀堯姆·杜法（Guillaume Dufay，約1400—1474）創作的聖歌和聲，是大教堂完美比例產生的迴響，甚至讓黃金分割比例都化作了音樂。

  布魯內萊斯基繁忙的手工作業讓他幾乎從未涉足理論問題，但他依然站到了一個全新繪畫時代的開端，或者說，他為我們打開了看待世界的新視角。當然，這對於已經被照片和視頻淹沒的我們來說是理所當然的，但在15世紀初布魯內萊斯基為洗禮堂完成一幅畫像的時候，卻是左右顛倒的，更何況它還是建立在如此精準的幾何造型之上。他從30厘米見方的畫板背後鑽了一個漏斗形的孔，這個孔使我們可以看到畫作前面的鏡子，鏡子中以左右正確的方向呈現了洗禮堂，就像將鏡子移開，眼前所看到的現實中的洗禮堂一樣。現實與幻象是可以互換的。無論是看洗禮堂還是看這幅畫的鏡像，都沒有什麼區別。實驗是基於當時盛行的一個觀念，即物體發出錐形的「視覺射線」束，其尖端穿透眼睛並在此處產生圖像。也有人說正好相反，是眼睛放射出真正捕捉物體的光線。或許布魯內萊斯基是想檢驗，現實是否真的按照幾何結構——通過一部分視線——反映在視網膜上。這次實驗驚人地證明了，數學可以產生完美的三維幻象。

  第一個使用該方法的人是年輕的托馬索·迪·瑟·卡塞（Tommaso di Ser Cassai，1401—1428）。他因行為馬虎而獲名「馬薩喬」（Masaccio），翻譯過來就是「笨拙的托馬斯」。他在新聖母瑪利亞教堂的牆壁上描繪了三位一體，也許是世界上第一幅完全從中心視角構造的圖像，距離布魯內萊斯基實驗的地方僅有幾分鐘的步行距離。這幅畫完成於1425—1427年。大約在同一時間，馬薩喬與他的工作夥伴馬索利諾（Masolino）一起受商人費利思·布蘭卡奇（Felice Brancacci）之託，負責裝飾卡爾米內聖母教堂的禮拜堂，描繪聖彼得的生平，以及亞當和夏娃被逐出天堂和墮落的場景。新的透視技術打開了更多空間，由顏料、木材或帆布製成的看似堅固的表面變得透明。它們看起來就像一層精細的膜，在其背後則是一個邏輯構造的世界。人們會看到山景，看起來如同天上的雲和加利利海上的浪一樣逼真。許多壁畫人物都會展現出自己的個人特徵，恐懼、憤怒或悲傷。在寬大的長袍下，身體的動作仍然可被感知，以及投下各種陰影。而喬托的畫作則缺乏這種真實感。馬薩喬和馬索利諾繼續用色彩去描繪彼特拉克用墨水描繪過的風景。

  「數學般」地作畫為整個15世紀藝術家所痴迷。保羅·烏切洛對這一方法的喜愛無人能及。「哦，這個視角真是太可愛了！」據說當他的妻子喚他上床睡覺之時，他還在忙於解決一些幾何問題，並且發出這樣的驚呼。吉貝爾蒂通過天堂之門的浮雕，著重強調了中央視角的空間性。這一作品與卡爾米內聖母教堂中的壁畫創作同時開始，首次以古典形式展示了文藝復興時期的藝術，從哥德式四葉飾風格的束縛中擺脫出來——雖然它依然包裹著洗禮堂北門的浮雕——並以驚人的技術完美展現了約瑟夫的故事，從而表達了虔誠的主題。

  中心視角是一種技術，是喬托和杜喬倡導的現實主義轉向的結果。這一方法來自精於計算的商人世界，成為「時代精神」的一種表達。通過中心視角，圖像變成了觀看者的主觀內容，因為它是根據一個人的視角精確計算出來的。值得注意的是，後來的哲學反映了所有人類知識都具有透視性。中心視角的發明似乎完全是義大利的創造。但是在隨後的幾個世紀中，這一模式遍及半個歐洲。中心視角也有助於滿足要以自由形式模仿自然的美學要求，當然這點源於古代。琴尼諾·琴尼尼（Cennino Cennini）在1400年完成的《琴尼尼藝術之書》中對這一要求給予了回應，我們在當中可以讀到：「一個人可以擁有的最完美的指南、最佳的方向就是自然；描繪自然才是勝利之門。」模仿自然的信條為藝術提供了長期的標尺。那些怪異的棚屋——畫家為了能看到其內部的情況，將擋在前面的牆壁扯掉——從壁畫圈子中消失了，它們被統一的中心視角所構建的空間取代，甚至根據人物的重要性來描繪其大小的習慣也幾乎完全消失了。藝術家和人文主義者穿越義大利破敗的風景，將建造古代世界的知識一路帶到了佛羅倫斯。從一些書面資料，尤其是維特魯威（Vitruv）的建築書籍中，人們可以確定古代建築的外觀，並且著手重建古代的劇院。

  古代裝飾元素在15世紀30年代的繪畫中越來越頻繁地出現。不久，它們還覆蓋並構築了雕塑，並找到了通往建築的道路。紙張的復興變為了色彩和大理石的復興。雕塑也被吉貝爾蒂的學生、活躍於其他多個城市的多納泰羅（Donatello，約1386—1466）帶到了無人企及的高度。同吉貝爾蒂的藝術一樣，他精湛的浮雕藝術也運用了中心視角，並開創了多個第一。他於1445年完成的青銅雕塑《大衛》是古代以來第一個獨立的裸體人物，從各個角度來看都完美無缺。就鑄造技術而言，其傑出代表作就是為僱傭軍領袖埃拉斯莫·達·納爾尼（Erasmo da Narni）建造的騎像紀念碑——他為威尼斯贏回了布雷西亞。這一雕像位於帕多瓦的聖安東尼奧大教堂廣場，展示了「加塔梅拉達」（Gattamelata）[156]——意為「狡黠的貓」，它是15世紀將軍和愷撒的混合形象。自羅馬帝國時代以來，沒有雕塑家製作過這種尺寸的青銅雕像。

  新出現的情況是，所有這些發明都伴隨著越來越多的理論討論。直到16世紀，它們都僅僅現身於瀰漫著人文主義的義大利。吉貝爾蒂已經是一位精通理論的人。他研究視覺的論文占據了現已提到的所有「評論」中很大一部分，其借鑑了中世紀作家的作品，包括伊本·海瑟姆的光學——他稱之為「阿爾范特姆」（Alfantem），以及約翰·佩克漢姆（John Peckham）和維特洛（Witelo）的透視學。吉貝爾蒂閱讀的海瑟姆的著述譯本還是從錯漏百出的拉丁文譯本翻譯成義大利語的。

  如果「動身」前往新的藝術時代的說法合適的話，那麼這就是14世紀頭幾十年的佛羅倫斯了。後來的喬爾喬·瓦薩里（1511—1574）也回顧了這一孕育了那些開端的時代。契馬布埃是順應上帝的旨意而降生，他為繪畫藝術賦予了「最初的光芒」（i primi lumi）。瓦薩里繼續解釋說，這是一種自然的規律，如果一個人在自己的領域表現出色，就會出現另一個人成為其競爭對手，以便通過競爭而達到相互提升。即使是後人，他們也要為獲得這些先驅所擁有且被人們日日傳頌的名聲而熱情奮鬥。因此，在同一時代之內，佛羅倫斯就湧現了布魯內萊斯基、多納泰羅、吉貝爾蒂、烏切洛和馬薩喬，他們每個人都是各自領域中的佼佼者。馬薩喬消除了當時常見的原始樣式——瓦薩里在這裡指的是受拜占庭影響的繪畫類型。此外，正是這些人絢爛的作品激勵了後世的人們，也因此他們的作品發展成為「在我們這個時代」所見的那般宏偉和完美。瓦薩里的話也顯示出一種在佛羅倫斯文化氛圍中必不可少的競爭精神。

  共和國的價值，古典的浪漫

  在文藝復興時期，手工藝、藝術和科學共生，工匠藝術家和學者之間有很多重疊之處。吉貝爾蒂和阿爾貝蒂就身兼雙重身份。也有充分的證據表明，幾何學老師布魯內萊斯基，以及阿爾貝蒂和庫薩的朋友保羅·達爾·波佐·托斯卡內利（Paolo dal Pozzo Toscanelli，1397—1482）也參與了中心視角的理論建構。托斯卡內利是知識界的傑出人物，他創造了一種向包括異教哲學在內的所有古典文化都開放的氛圍。若沒有他們，古代世界的古典形式和主題就無法得以展現，也就不存在復古的美學。

  受過良好教育的公證人薩魯塔蒂，是佛羅倫斯得以成為人文主義之都的一個關鍵人物。他希望自己的道路極盡「簡陋」，沒有老師，也幾乎沒有任何基礎。他引以為傲的是只用4個弗羅林金幣便學會了普里希安的語法。維吉爾、盧坎和賀拉斯也隨之而來，這為圖書館打下了基礎。薩魯塔蒂抱怨說，有多少本書在過去六個世紀中沒有被銷毀！於是他開始四處搜集。他給了薄伽丘一本克勞狄安（Claudian）[157]的書，期望拿到馬克羅比烏斯的《農神節》作為回報，而他父親的朋友波焦·布拉喬利尼（Poggio Bracciolini）給他從羅馬寄來了羅馬銘文的手抄本。薩魯塔蒂嘗試恢復那些正確的文本，並與志同道合者分享。他意識到，他仍處於探索廣闊的古代大陸的初期：「我們沒有發明任何新東西。我們就像裁縫師一樣，翻新舊衣服的殘餘，再把它們重新交付出去。」他發現的許多手稿，例如卡圖盧斯的詩歌、卡托關於農業的作品或彼特拉克發現的西塞羅「私人信件」的副本，都對其流傳下來的版本至關重要。

  薩魯塔蒂作為共和國的總督，須精通文體，富於文采，因為他必須撰寫和完善官方信函。在八聖王戰爭期間，他撰寫了極具煽動性的宣傳信件，其中充斥著羅馬歷史的論據，煽動了對教皇的抵抗，談論奴役的黑暗和自由的甜蜜。從那個時期的信件所透露的信息來看，薩魯塔蒂是君主制的追隨者，也是世俗共和國的擁護者。但是，他當時並不發表個人的觀點，而只是其領主的代言人，他的領主作為共和自由的捍衛者，在與米蘭的戰爭中對抗維斯孔蒂的暴政。愛國主義也深深印刻在他的文學創作中，他深信以西塞羅作品為代表的經典的優越性，並以此打磨自己的風格。他認為歷史具有現實意義：它敦促侯爵，並教導人民和個人應如何行事。薩魯塔蒂堅持著自己積極的生活理想，而又不譴責宗教戒律。他膝下約有11個孩子，好飲美酒。我們甚至觀察到他是如何在佛羅倫斯一個溫泉浴場的蒸氣浴中創作六音部詩。

  他的作品《赫拉克勒斯的十二大功》後來的版本有600多頁，但只有很短的篇幅涉及薄伽丘的異教諸神，並發展了基於亞里士多德的詩學。他認為，在古人的詩歌中，有可能解碼出符合基督教世界觀的深刻真理。與但丁、彼特拉克和薄伽丘一樣，他認為這些作品有著神聖的靈感。因此，對古代神話的研究可以揭示出最終的真理。例如，他將大力神赫拉克勒斯的母親阿爾克墨涅視為人類形態的象徵，而半神人自身則是與之相聯的靈魂的象徵。尋找隱藏在古代文本中的「原始神學」仍然是文藝復興的迷人之處。

  佛羅倫斯的第一大臣權力很小，卻也擁有足夠的影響力去提拔包括萊昂納多·布魯尼（Leonardo Bruni，約1370—1444）在內的青年人文主義者。他剛被任命為執政官，就在城市中的「公共課堂」（Studium generale，即大學前身）中設立了希臘語教席。1397年，這一教席由希臘人曼努埃爾·赫里索洛拉斯（Manuel Chrysoloras，1350—1415）獲得。當這位「上帝的使者」帶著他的書抵達阿諾河時，知識分子們振奮了：他們很快就能用自己的語言閱讀荷馬、柏拉圖、德摩斯梯尼（Demosthenes）了！赫里索洛拉斯是第一部基礎希臘語法的作者，還於1402年翻譯了《理想國》。他擁有重要的手稿，包括迪奧斯科里德斯的《藥物論》。他只待了三年，但他的出現為古希臘研究贏得了更廣闊的天地。柏拉圖，他所信仰的神似乎與基督徒的上帝是如此接近，由此他經歷了第一次復興。

  晚年，薩魯塔蒂顯然懷疑自己是否將畢生的工作奉獻給了正確的事情。在他的晚期作品《論命與運》中，他探討了在布魯圖斯的暴虐行為中天意、自由意志和命運之間的張力。他的最後一封信捍衛了異教文本在語法學校中作為教學材料而被引入，而不顧多明我會修士以及隨後的樞機主教喬瓦尼·多米尼奇的擔憂，認為類似這樣的行為會糟蹋青年。

  在14世紀和15世紀之交，儘管有厄運的預言，但佛羅倫斯統治階級還是讓他們的兒子們接受了古代文學和歷史的教育。因此，人文教育運動贏得了擁有職能的精英、富人和國家統治者的認同和支持。「研究所」（Studium）是佛羅倫斯的一個學習機構，它在1414年經歷了徹底的改革。市政府任命了有影響力且資金雄厚的公民加入負責此事的委員會，並禁止雇用當地的教師和教授，以便為知名學者開路，包含越來越多希臘知識的古典教育成為一種地位特徵。在佛羅倫斯、布魯日及其他佛蘭德斯城市，寫作和圖書貿易越來越多地由普通市民階層所主導，並被納入行會體系。

  對於一個理想的統治者來說，重要的是受過更多的教育而非有多虔誠。古代的歷史被視作經驗的金礦，其中有很多例子都可以從中得出人們的行為準則，人們並未停留在閱讀、寫作和討論上。隨著對傳統的深入滲透以及其中所包含的知識和神奇事物的好奇，「古代」對佛羅倫斯上層社會的生活方式產生了影響，形成了一種文化習性。如果可能的話，人們會通過接觸具體物件去了解古人的文化。例如，波焦·布拉喬利尼收集了古代雕塑來裝飾他位於阿諾河谷的別墅花園，其中包括雅典娜、赫拉斯和狄俄尼索斯的半身像，他把這些雕像視作希臘原作。多納泰羅對此給予了恰如其分的讚許。文藝復興時期的藝術「春天」——多納泰羅的作品也是代表之一——之所以能夠出現，先決條件就是這樣一種「古代」的環境。

  對古代的熱情漸漸將尼科利引向了對於地方白話語言的貶低。他甚至做出嚴厲的評價，認為但丁是「鞋匠和麵包師」的詩人。到底是要用白話還是拉丁語寫作，數百年來一直都是爭論的焦點。「語言問題」（questione della lingua）要求人們在與「家園」——一個人自己的城市，然後一個人自己的國家——相關聯的習語和令人敬畏的古代語言之間做出選擇，在接下來的幾個世紀中，人們意識到了這兩種可能性。因此，拉丁語既是科學的語言，又是美麗文學的語言。

  尼科利對古希臘的一切都懷抱激情——他似乎在教學和採購手稿上花費了很多錢——也為他招致批評。阿爾貝蒂諷刺他是一個不讀書而只用書來裝飾自己的犬儒主義者。他可能主要是通過他的個性來產生影響，這使其得以在許多人文對話中作為對話參與者。他將自己的書以「造福大眾」之名留給了義大利第一家公共圖書館的中心——聖馬可修道院，他本人只寫過很少的學術作品。儘管如此，尼科利還是留下了深刻的印記：他被認為是人文主義斜體的發明者。此字體是所有斜體之母，它的書寫速度比加洛林小寫體還快。後者啟發薩魯塔蒂創造他的「古典字體」，它們的特徵都是圓拱形，頗有古典銘文的風貌。最終對於考古傳統極為熱衷的布拉喬利尼完成了這一書寫風格。這種清晰的古典字母（插圖27）是隨後幾個世紀的標準字體。您現在所閱讀的這本書中的字體[158]，就是以這種於1400年前後在佛羅倫斯創造出來的字體為原型的。

  插圖27：波焦·布拉喬利尼，《反對洛倫佐·瓦拉的演講》，載於《手稿合集》，約1485年，芝加哥大學圖書館

  賦予自己「古代風格」（all'antica）已成為一種時尚。如果我們可以相信詩人佛朗哥·薩凱蒂所說的，即使普通的佛羅倫斯人也會讀懂他們的李維。吉貝爾蒂分享的故事表明，事態的發展沒有遭遇任何阻礙。在錫耶納，人們找到了一座由偉大的留西波斯（Lysipp）創作的雕像。畫家、雕刻家、所有藝術鑑賞家蜂擁而至，前來欣賞這一作品，據說是一座維納斯雕像。最後，它被隆重地擺放到錫耶納坎帕廣場的絕佳位置。但是，雕塑受到這樣的尊崇只是曇花一現。人們開始將佛羅倫斯的戰爭失敗歸因於對人物的敬拜，有人更是在錫耶納的議會上警告道：「我們的信仰里禁止偶像崇拜。」戰敗被認為是上帝對偶像崇拜的一種懲罰。事實上，這樣危險的事的確被「判了死刑」，不過是在敵人，即佛羅倫斯的土地上被「埋葬」的。一些記述表明，一個社會並不總是知道如何區分偶像及其表徵。它像面對一個在自己國家造成破壞的惡魔那樣來對待雕像。錫耶納議會的虔誠信徒們難以想像，一個源自異教的雕像僅是因為其美麗就備受推崇。但是，顯然還有其他的人對藝術作品單純作為藝術品感到著迷，從而在其想像中將藝術作品轉移到一個沒有宗教信仰的空間中。錫耶納的維納斯事件發生將近一個世紀之後，我們那位編年史學家吉貝爾蒂的作品，他的天堂之門，贏得了對信仰的小小的勝利。事實上，那些源自基督生平的場景，迄今為止仍在裝點著洗禮堂的北門，它們本該安在最尊貴的地方，即東門。但吉貝爾蒂的這部傑作卻是「因為其美麗」而獲得了特權。這也許最早地證明了，美學高於神學。哲學與藝術的關聯姍姍來遲，但藝術在這世界的空地得以擴大，甚至深入了聖徒的魔幻領域之內。美贏得了自己的權利，儘管它出自異教，但就像樞機主教阿爾伯諾茲的外交官在佛羅倫斯一所私人住宅中看到的另一座維納斯雕像那樣，在他看來，它「很美」。義大利對藝術品的世俗化要領先北方很長一段時間，從發生在特里爾地區的駭人聽聞的故事「被石頭砸擊的維納斯」中，我們可窺見一二。在聖馬提亞修道院附近立著的這座古老的雕像，作為「偶像」，它被虔誠的朝聖者按儀式捆綁了數百年，並被人們投擲石頭。

  文藝復興在佛羅倫斯展開時，哥特風格仍然在其他地方蓬勃發展。自1386年以來，米蘭大教堂就作為吉安·加萊亞佐·維斯孔蒂的紀念碑高聳入倫巴第的天空。博洛尼亞也為聖白托略（San Petronio）建造了世界上最大的哥德式教堂之一。人們在歐洲各處建立了宏偉的廳堂式教堂（Hallenkirche），這些教堂是展示經濟實力和公共權力的豐碑，表達了人們對救贖和布道的渴望。大教堂正在越變越高。1439年，斯特拉斯堡大教堂的北塔達到142米的高度，取代了幾年前建成的維也納聖史蒂芬大教堂塔，成為歐洲最高的建築。英國和法國的石匠製作了「燃燒狀的」「華麗的」幾何形窗飾樣式，將哥德式風格的可能性發揮到了極致，昭示著奢華的萌芽，而這源自人們渴望創造不一樣的（即使不是完全新的）東西的願望。類似於後期經院哲學日漸微妙的辯論或對托勒密世界體系不斷的修正，其並不能反映時代精神，而只反映了人類創造力的定律：它傾向於在已發現的範式框架內掙扎，直至窮盡一切可能。倘若成功創造了新的事物，那麼顛覆便是無可避免的。哥德式風格往往和文藝復興風格和平共處，有時甚至共存於同一座建築中。米蘭建築師安東尼奧·阿韋利諾（Antonio Averlino，約1400—1465後）也被叫作「菲拉雷特」（Filarete），他讚揚了哥德式教堂，因為它以上升的形態將人的靈魂提升至上帝處。另外，他將尖拱貶損為「野蠻的現代風格」：如此，他便恰好介於藝術史的兩個時代之間。

  腐朽的共和國

  1402年6月26日，吉安·加萊亞佐·維斯孔蒂與他的盟友在卡薩萊基奧擊潰了一支由博洛尼亞人和佛羅倫斯人組成的聯合部隊。博洛尼亞是他的了。穿過亞平寧山脈進入佛羅倫斯的通道現已被開放，維斯孔蒂的僱傭兵軍隊團團圍住。在阿諾河畔，恐懼在蔓延。然而，兩個月後，瘧疾在梅萊尼亞諾的城堡俘獲了這位被布魯尼描述為狡猾的怪物的征服者。夜空中的一顆彗星預示過這一事件。一些藝術史學家認為，正是佛羅倫斯從這一致命的危險中解脫出來，激發了洗禮堂浮雕的救贖主題——以撒在最後一刻被上帝救贖。人們甚至認為這一令人震懾的事件是早期文藝復興在浮雕中閃爍的最初的火花。

  薩魯塔蒂的門生及其繼任者萊昂納多·布魯尼在那時——偉大的建築熱潮中塑造如今舉世聞名的文藝復興大都市的前夕——向他的城市舉起了一面金色的鏡子。地球上再沒有比這更輝煌燦爛的了，他在《佛羅倫斯頌》一書中如此讚嘆到，此書是以古典為榜樣，即效仿埃利烏斯·阿里斯蒂德斯對雅典的讚美而寫就。它將與米蘭的鬥爭置於更廣泛的背景下。佛羅倫斯由羅馬共和國的自由公民創立，一直是所有暴政最堅定的敵人。布魯尼稱讚了該市明智的外交政策及法律，在法律面前，每個人都是平等的，讚揚了城市的權力和由政府所施行的明智的憲法。憲法賦予所有人參與公共生活的權利。和許多其他人文主義者一樣，布魯尼的職業生涯實際上就是佛羅倫斯社會的公開度和透明度最好的證明。作為阿雷佐一位穀物商人的兒子，他曾擔任過總督和其他要職。

  他從未打算質疑他在自己的論文中分析論述過的關於「更好和更富足」的統治形式。遠離別國的統治，讓他更看重對自由的定義，而不僅僅是一種從事政治事務的自由。但是，他像薩魯塔蒂或馬特奧·帕爾梅里（Matteo Palmieri，1406—1475）一樣宣傳的羅馬共和秩序，與貴族社會的價值觀大相逕庭。帕爾梅里通過要求城市官員「應該代表整個城市的所有人」時，激活了羅馬的法制建構。所有這些都不是灰色理論。佛羅倫斯人文主義者支持的制度無疑比許多歐洲和非歐洲國家提供的自由更廣泛。例如，某項法律若要執行，則必須通過人民議會和城市公社議會。最高官職「正義旗手」（Gonfaloniere di Giustizia），每次僅被授予兩個月的任期。在抗擊米蘭的戰爭中，權力的重心已經轉移到了小範圍內。如同以往一樣，危險加劇了縱向發展。那些想在城市政治中占據有利地位的人必須善於言辭，並有能力建立委託人網絡。

  布魯尼的政府工作給了他充足的時間進行文學創作。因此，除了讚揚佛羅倫斯外，他還撰寫了亞里士多德、西塞羅、但丁和彼特拉克的傳記，並翻譯了希臘經典作品。他還幫助西塞羅風格的對話——這也是批判理性的重要工具——獲得了復興。他比以前的人們更加堅定地主張積極的市民生活，而反對修道院生活。伯里克利為伯羅奔尼撒戰爭中的喪生者所發表的著名葬禮演說，啟發他創作了《斯特羅齊葬禮演說》，這是一部對共和國的頌歌，頌揚了法律面前公民的平等和自由。

  布魯尼基於令人印象深刻的素材而寫成的主要著作《佛羅倫斯史》，雖在為執政的寡頭政權進行正當性辯護，卻絲毫沒有掩飾對中產階級的同情。其中，《正義法規》的制定者吉亞諾·德拉·貝拉備受讚賞。

  布魯尼的歷史學裡充滿了激進的創新，其指導思想包括修昔底德、利維烏斯、塞勒斯特、波利比烏斯和塔西佗，遠遠超越了維拉尼風格的年鑑，不滿足於對事件本身的描述——布魯尼試圖查明原因，提供政治經驗，而不是一味提及上帝的旨意。他堅決捍衛佛羅倫斯的擴張，並謳歌其從神聖羅馬帝國獲得了主權的自由。

  維斯孔蒂死後，佛羅倫斯得以大幅擴展領土，獲得了曾經統轄著第勒尼安海一半海域的比薩周邊地區、科爾托納，並在約1420年占領了通航便利的利沃諾地區。受到米蘭僱傭軍保護的盧卡，再次負隅頑抗。這一耗資巨大的行動之所以失敗，原因要歸咎於里納爾多·德利·阿爾比齊（Rinaldo degli Albizzi），他是一個有數十年影響力的貴族家庭的後裔——其父親馬索·德利·阿爾比齊（Maso，1343—1417）曾是共和國最有權力的人。他之所以犯下錯誤，是因為阿爾比齊家族最危險的對手銀行家科西莫·德·美第奇（Cosimo de'Medici，1389—1464）也參與了決定性的決策。通過流放來打敗科西莫的嘗試起初很成功，他不得不在1433年離開威尼斯。但是在阿諾河畔，支持美第奇家族的派繫於次年上台執政，並召回了這位流亡者，讓里納爾多和他的盟友們反倒嘗到了流放的痛苦。其中包括當時最富有的佛羅倫斯人帕拉·斯特羅茲（Palla Strozzi）。帕拉被放逐到帕多瓦，並於1462年去世，享年90歲，他再也沒有回過佛羅倫斯。

  遷入佛羅倫斯的科西莫，出身於一個中產階層的「小」家庭，並沒有擁有特別光榮的過去，其崛起的最重要原因是科西莫的父親喬瓦尼·迪·比奇（Giovanni di Bicci）與教廷之間的生意往來。喬瓦尼最初只是做小額放貸的生意，後來在1393年收購了他叔叔的一家公司的羅馬分部。這一步具有決定性的意義。如果沒有銀行家的周轉，教廷機關甚至都無法將來自冰島和格陵蘭島等遙遠地方的稅款湊在一起。喬瓦尼從教廷手裡賺了不菲的幾筆錢，得以在佛羅倫斯建立自己的銀行，並發展迅猛。他與這座城市的財政巨頭建立了業務聯繫。此外，他的兒子科西莫與巴爾迪家族的一位女性締結了婚姻。當他在1420年將銀行的領導權移交給後代時，他的銀行在佛羅倫斯的貨幣體系中位居第二。

  科西莫在威尼斯的流放時間甚至不足一年，這顯示出了當時逐漸建立起來的美第奇家族的權力體系已變得多麼穩固。在流亡期間，科西莫設法將自己的財產轉移到了安全的地方。回國後，他是佛羅倫斯最有影響力的人，但還不是它的絕對主人。複雜的憲法以及橫向勢力的頑強力量阻止了赤裸裸的暴政。科西莫的權力網絡是通過他的委託人關係編織起來的，將它們連在一起並拉到正確的一端需要一種可靠的本能。最重要的是，必須贏得影響力去主導政府部門的人員配置。就像在威尼斯一樣，這是無數投票和淘汰的混合。誰的名字會進入那個從裡面抽取執政者名字的皮袋之中，變成一場爭先恐後的競賽。因此，負責裝袋的「選舉官」（accoppiatori），字面意思就是把候選人「扔到一起」的那個人，占有決定性的分量。正是這樣一個圈子被科西莫納入他的控制之下。金錢總是有用的。和他同時代的教皇庇護二世評價他說：「他比通常的商人受過更多的教育，對希臘文學也有所涉獵。」在義大利發生的一切都與他有關，因為是通過他的委員會來操控著大部分的城市和王侯。科西莫長達30年的「秘密」政權獲得了大量的財富。1440年6月29日安吉里戰役的勝利鞏固了托斯卡納和科西莫對佛羅倫斯統治的穩定。不久，權威的光環籠罩了這位幕後的操作者。在他死後，佛羅倫斯以古羅馬的榮譽頭銜「祖國之父」來紀念它的這位教父。

  布魯尼於1444年去世。新的統治者賦予他「共和國榮耀發言人」的頭銜——這體現出上位之人的靈活變通，或是美第奇家族的厚顏無恥，抑或兩者兼而有之。佛羅倫斯在聖十字教堂舉行了國葬，以「古典的方式」紀念這位總督。葬禮由人文主義者詹諾佐·馬內蒂（Giannozzo Manetti，1396—1459）主持；他將詩人的桂冠置於死者的頭上。布魯尼的陵墓裝飾著歸爾甫派的獅子紋章，它是文藝復興早期開創性的藝術品之一，萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂可能參與了它的設計。這座紀念碑就像——它也為我們的記述畫上一個句號——用大理石鑄就的人文主義。頭戴桂冠的布魯尼躺在由兩隻鷹托舉的棺架上，手裡握著他的歷史著作。墓志銘採用古典的字體，由新任總督卡洛·馬蘇皮尼（Carlo Marsuppini）撰寫：「萊昂納多離開人世/歷史在哀悼，言說變沉默/傳言無論是希臘的還是拉丁的繆斯女神/都忍不住流下了眼淚。」布魯尼付諸一生所捍衛的共和主義，卻在美第奇家族為掩蓋自己的統治而披上的光鮮外表下日漸腐朽。然而，佛羅倫斯已經確立了其在義大利的強大勢力。