論藝術（2）

  一翻英國文學史，便可以懂得我所指摘了的由階級鬥爭所喚起的對立的根原的心理作用，怎樣強烈地反映於上層階級的美底概念之中了。當自己的流放時代住在法蘭西的英國的貴族，在那裡親近了法蘭西文學和法蘭西的劇場。那是優雅的貴族社會的典型底的這一方面的唯一的產物。所以較之伊利沙伯朝的英吉利的劇場和英吉利的文學，更很能符合他們本身的貴族底的傾向。復位之後，法蘭西趣味的流行，在英吉利的演劇和英吉利的文學上開始了。後來，莎士比亞開始被苛待，恰如由見過他的古典主義底傳統的頑固的支持者的那些法蘭西人們，當作「爛醉的野蠻人」而受了苛待的一樣。他的《羅美阿與求麗德》，那時是「壞戲文」，《夏夜之夢》是「愚劣的可笑的戲文」，《查理八世》是——「幼稚」，《阿綏羅》是——「平常」。[30]對他的這樣的態度，雖到下一世紀，也還沒有完全地消去。盧謨以為莎士比亞的戲曲底天才，是被誇張著的，那原因，即和大概一切不具的不均整的身體，往往見得非常之大的相同。他責備著偉大的戲劇作家對於戲劇藝術的法則之完全的無識。（total ignorance of all theatrical art and conduct）。波柏深惜莎士比亞為民眾（for the people）寫作，因此未受皇室的庇護和宮廷的維持（the protection of his prince and the encouragoment of the court）連莎士比亞的熱烈的崇拜者的那有名的哈爾律克，也竭力想將自己的「偶像」做成高尚。他在自己的《哈謨力德》的上演，作為過於粗野的東西，而刪掉了掘墳的場面。《理亞王》上，則他添上了幸福的收場。然而英國劇場的看客中的民主底的部分，卻和這相反，對於莎士比亞繼續著最熱烈的愛執。改纂他的戲曲，不可不先準備這部分看客的猛烈的反對的事，哈爾律克是自覺著的。對於冒過了這危險的他的「勇氣」，法蘭西的朋友們寄他書簡，說了讚辭，他們中的一個還加添道，「Car je connais la populace anglais.」[31]

  十七世紀後半的貴族階級的道德的頹廢，如所共知，也反映於英國的舞台上。在那裡，這真到了不可相信的程度了。從一六六○年到一六九○年的期間，在英國所作的喜劇，幾乎無一例外，借愛德華·安格勒斯的話來說，是屬於猥褻文學的領域的。[32]從這一端看來，就可以說，在英國，遲遲早早，已不能不a priori（由因推果）地，由於對立的根原，而有以描寫和發揚家庭底的美德和道德的市民底的清淨為主要目的的這一種類的劇本出現。而這樣的種類，其實，後來竟由英吉利的有產階級的知識底代言者來創造了。但於這種的戲劇，我到後面講述法蘭西的「傷感喜劇」之際，再來涉及罷。

  在我所知道的範圍里，葉波里德·泰納是最能留心到對立的根原在美底概念的歷史上的意義，並且最巧妙地將它指摘出來的。[33]

  在富於機鋒而有興味的著作《披萊耐遊記》中，他再錄著和自己的「鄰座的」波爾的對話，波爾的話，就在敘述著者自己的見解，這是從一切之點看來，很為明顯的。「你到凡爾賽去。——波爾說，——而且你嫌憎十七世紀的趣味。……但請你暫時停止從你自己的必要和你自己的習慣的立場來下判斷罷。……見了荒涼的風景而歡喜時，我們並不錯，這正如這樣的風景將憂鬱吹給他們時，他們是並不錯的一樣。在十七世紀的人們，是再沒有什麼別的東西，比真實的山更不美的了。[34]山使他們發生許多不快的感慨。剛剛經歷了市民戰和半野蠻的時代的人們，看見這的時候，就想起關於飢餓，關於為雨所淋，以及雪中在馬背上顛著前去的長久的行軍，關於在擠滿寓客的骯髒的客店裡，交給他們的糠皮和一半的壞的黑麵包那些事。他們倦於野蠻了，恰如我們的倦於文明一樣地。……那些山脈……將從我們的石路，辦事桌，小店，得到休息的可能，給與我們。荒涼的風景只靠著這原因，才於我們合意。倘使沒有這一個原因，那麼，這於我們，恐怕也全如馬丹孟退儂曾經如此一樣，見得是討厭的東西了罷。」[35]

  荒涼的風景，由於和我們所厭倦的都市風景的對照，而中我們的意。都市的風景和修剪了的庭園，則因和荒涼的境地的對照，中了十七世紀的人們的意了。「對立的根原」的作用，在這裡也無可疑。然而正因為這是無可疑的，所以就在分明示給我們，心理學底諸法則對於觀念形態的一般的歷史，以及一部分底地，則藝術的歷史的說明，可以成為鑰匙，是到怎樣的程度。

  對立的根原在十七世紀的人們的心理上，也曾充著和我們現代人的心理上一樣的腳色。為什麼我們的美底趣味，和十七世紀的人們的趣味相反呢？

  就因為我們處於不同的狀態上的緣故。於是我們到達了既知的結論，就是，人類的心理底本性，是使美底概念的存在，於他成為可能，而達爾文的對立的根原（黑格爾的「矛盾」），則在這些概念的機械作用上，扮演著極重要的，迄今未得十足的估價的腳色。然而，為什麼所與的社會底人類，恰有這些的，而非這些以外的趣味的呢？為什麼他喜歡恰是這些，而非這些以外的對象的呢？那是關於環繞著他的條件的如何的。泰納所引用的例子，也很能顯示這些條件的性質是怎樣，就是，依著這，則分明被社會底諸條件，這些東西的總和——我暫且用著不精確的表現——人類文化的發展行程所規定。[36]

  在這裡，我豫料著你這面的一個反駁。你將說，「且將泰納所引的例子，算是使我們心理的基本底的法則，活動起來的原因，而指出了社會底諸條件的罷。且將你自己所引的例子，也算是指示著這個的罷。然而，不能引用些指示著和這全然各別的事的例子麼？將我們的心理的諸法則，活動於圍繞我們的自然的影響之下的事，證示出來的例子，沒有人知道麼？」

  當然知道的，——我將回答道，——就在泰納所引的例子裡，我們對於由自然在我們之上所惹起的印象的關係，也正是成著問題。然而問題之所在，是在這樣的印象之及於我們的影響，和我們自己的對於自然的關係之變化，而一同變化；以及這最後者，為我們的（即社會底）文化的發展行程所規定。

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  在泰納所引的例子裡，有講關於風景的。敬愛的先生，在繪畫史上，風景大抵決不占著常住底的地位的事，請你注意罷。密開朗改羅和他的同時代者，蔑視了這個。在義大利，這只在文藝復興期之末，在沒落期開了花。

  完全一樣地，在十七世紀，以及連在十八世紀的法蘭西的美術家，這也並沒有獨立的意義。到十九世紀，事情忽然變化起來，就是將風景作為風景，開始加以尊重。而且年青的畫家們——茀來爾，凱巴，綏阿陀爾·盧梭——於自然的懷中，在巴黎的近郊，芳丁勃羅，美陀爾等處，發見了路·勃蘭和蒲先的時代的畫家們連那可能也未曾夢想到的那樣的感激。那是什麼緣故呢？是因為法蘭西的社會關係變化了，所以法蘭西人的心理也變化了。於是在社會底發達的種種的時代，人類則從自然領受種種的印象，蓋因為他是從種種的觀點，觀察自然的。

  人類的心理底本性的一般底法則，不消說，無論在那一時代，都不停止的。但因為在種種時代的社會關係之不同，作為那結果，而全不一樣的材料，入於人類的腦里，所以那造成的結果，也就全不一樣了：這是無足怪的。

  再舉一個例罷。有兩三個著作者，發表了人類的容貌中，仿佛下等動物的相貌者，在我們都覺得丑的這一種思想。這事，只要關於文明民族，是對的。當此之際，固然也有譬如「獅子頭」，我們誰也不會以為畸形的那樣許多的例外。但雖有這樣的例外，人類也還因為意識著較之動物世界中的自己的一切同族，自己是無限地高尚的存在，於是怕和他們相象，而將和他們不象之處，竭力裝點起來，誇張起來的事，卻也的確的。[37]

  然而，在適用於原始民族上，那卻絕對地不對。他們的有一些是為要象反芻動物，拔掉自己的上門牙；別的一些是為要象肉食獸，將這截短；又有些是將自己的頭髮，結得象角一樣。此外，這樣的例，幾乎有無限，是大家知道的。[38]

  這模仿動物的衝動，往往聯結於原始民族的宗教底信仰。[39]

  然而這事，是毫不使事態發生變化的。

  假使原始人之觀察動物，用了我們的眼睛，那麼，在他的宗教底表象之中，它們豈不是大概就得不到位置了麼？原始人是另樣地看待動物的。為什麼另樣地呢？就因為他站在文化的別樣的階段上的緣故。如果人類在或一時地竭力要象動物，在別一時地——卻使自己和它們相對立，那就是由於他的文化的狀態，即我也已經說過的社會底諸條件之如何的意思。固然，當此之際，我也能作更精確的表現，我說，那是關聯於他的生產力的發展階段，於他的生產方法的。但是，為誇張和「一面性」之點，免於得到非難起見，我將使我已經引用過的博學的德國的旅行家——望·覃·斯泰南來替我說話。「我們只能在如次之際，懂得這些人們，——他關於巴西的印地安人，說，——那便是將他們當作狩獵生活的所產，而加以觀察。他們的全經驗的最主要的部分，都和動物的世界相關聯，而且在這經驗的基礎之上，建立了他們的世界觀。和這相對應，而他們的藝術底意匠，也以令人生倦的單調，從動物的世界裡取得。可以說，他們的值得驚嘆的豐富的藝術的一切，是生根在狩獵生活的。」[40]

  車勒芮綏夫斯基曾在他的學位論文《藝術對於現實的美學底關係》中寫著，「在草木，合我們之意者，是將力量橫溢的潑剌的生活，曝露出來的色彩之新鮮，華麗，和形式之豐富。凋枯的草木，是不好的，生命的液汁不充足的植物，是不好的。」車勒芮綏夫斯基的學位論文，是極有興味，也是在這種文字中，唯一的將孚伊爾巴赫的唯物論的一般底原則，應用到美學的問題去的例子。

  然而，歷史常常是這唯物論的弱點，而且在我剛才引用了的幾行里，就很可以看出。「在草木，合於我們之意者……。」

  所謂「於我們」，是於誰呢？人們的趣味，豈不是就如車勒芮綏夫斯基自己在那同一論文裡，指摘了不止一回那樣，極為變化底的麼？如大家所知道，原始底的種族，——例如薄墟曼和澳洲土人，——雖然住在花卉的極其豐富的地土，也決不用於裝飾。相傳塔司瑪尼亞人，於這一點是例外的，但現在早已無從確證這報告的真實，因為塔司瑪尼亞人已經滅絕了。總之，在將那意匠取自動物世界的原始——說得更精確些，則狩獵——民族的裝飾藝術之中，全無植物的事，很為大家所知道。現代的科學，是將這也仗生產力的狀態來說明的。

  「狩獵民族所取自自然的裝飾藝術的意匠，專限於動物和人類的形狀，——愛倫斯忒·格羅綏說，——就是，他們就專挑選那些於他們最有實際底的興味的現象的。原始狩獵人將於他固然也是一樣地必要的植物之採取，作為較低一類的工作，委之女人們，自己對於那些卻毫無興味。由這一事，即可以說明在他的裝飾藝術之中，連我們文明民族的裝飾藝術上那麼豐富地發達了的植物底意匠的痕跡，也不遇見的事實。其實，從動物底裝飾藝術向植物底裝飾藝術的推移，是在文化史上的最大進步——從狩獵生活向農業生活的推移的象徵。」[41]

  原始藝術是很明了地在那裡面反映著生產力的狀態的，現在遇有可疑之際，竟至於由藝術來判斷這力的狀態。就是，譬如蒲墟曼，非常地喜歡，也比較底非常地巧妙地描寫人類和動物。他們所住之處的幾個洞窟，現出著真的畫廊。但薄墟曼決不畫植物。在躲在一個叢莽後面的獵人的描寫上的稚拙的叢莽的畫，是這一般底的規則的唯一的例外，最能顯示這題材之於原始藝術家，是怎樣地新奇。以這為基礎，有幾位人種學者便這樣地下著結論，即使薄墟曼在不知若干年前，曾站在比現在高出幾段的階段上，——雖然這樣的事，大抵是不可能的，——他們分明是決沒有知道農業的罷。[42]

  如果這都對的，大約就可以將上文的從達爾文的話，我們所下的結論，變形如下了：原始狩獵人的心理底本性，限定他一般地能有美底趣味和概念，但他的生產力的狀態，他的狩獵生活，則使他有恰是這些，而非這以外的東西的美底趣味和概念。照明了狩獵種族的藝術的這結論，同時也是有利於唯物史觀的一個多出來的證明。

  在文明民族，生產的技術，只將很少的直接底的影響給與藝術。看去好象反對唯物史觀的這事實，其實是在作燦爛的論證之用的。然而關於這事，要待什麼時候別的機會來講了。

  移到一樣地曾在藝術的歷史上歷充重大的腳色，一樣地向來未嘗加以相當的一切注意的別的心理底法則去罷。

  巴敦說，在他所知道的非洲的黑人那裡，音樂底的聽覺，幾乎沒有發達，但在他們，對於韻律，卻敏感得至於可驚。「水手合著自己的楫子的運動而唱歌，挑夫且走且歌，主婦在家裡，且舂且歌。」[43]凱薩里斯關於他所很加研究了的巴蘇多族的卡斐爾人，說著同樣的事。「這一種族的女人們，兩手上帶著一動就響的金屬制的環。她們為了用手推的水車來舂自己的麥子，常常聚在一處，而且合唱著和自己們的手的整齊的運動時，從環子所發的韻律底的音響，精確地相一致的歌，[44]同一種族的男人們，當鞣皮的時候，和那一舉一動相應，——凱薩里斯說，——發著我所不能懂得意義的奇怪的聲音。」[45]在音樂之中，這種族尤其愛那韻律，而且這在所與的調子中，愈是強的，這調子於他們就愈是愉快。[46]跳舞之際，巴蘇多用手和腳來拍板，但因為要增強拍出的聲音，他們的身上掛著發響的器具。[47]巴西的印地安人的音樂里，韻律的感情也一樣地顯得很強，而反之，他們對於諧調，卻非常地弱，關於調和的概念，則似乎連一點也沒有。[48]關於澳洲的土人，也不能不說一樣的話。[49]對於韻律的感性，大抵恰如音樂底能力是如此的一樣，是成著人類的心理底本性的基本底諸特質之一的。也不獨限於人類。「縱使並非喜歡拍子和韻律的有音樂性，但至少，認識這些的能力，在一切動物卻分明是天稟的，——達爾文說，——而且為他們的神經系統的一般生理學底性質所規定，也無可疑。」[50]從這點看來，恐怕便可以假定為人類和動物所通有的這能力的發現之際，那發現，和他的社會底生活一般的條件以及尤其是他的生產力的狀態，是沒有關係的罷。但這樣的假定，一見雖然好象很自然，然而禁不起事實的批評。科學已經明示了有這樣的關聯存在了。而且，敬愛的先生，請你注意。是科學使最卓越的經濟學者之一人——凱爾·畢海爾來做了的。

  就如從我引在上文的事實看來，便見分明那樣，感到韻律而且以這為樂的人類的能力，則使原始生產者喜歡在那勞動的歷程中，依照著一定的拍子，並且在那生產底動作上，伴以勻整的音響或各種掛件的節奏底的響聲。然而原始生產者所依照的拍子，是被什麼所規定的呢？為什麼在他的生產底動作上，謹守著正是這，而非這以外的韻律的呢？那是被所與的生產歷程的技術底性質，所與的生產的技術所規定的。原始種族那裡，勞動的樣樣的種類，各有樣樣的歌，那調子，常是極精確地適應於那一種勞動所特有的生產底動作的韻律。[51]跟著生產力的發展，生產歷程上的韻律底活動的意義，便微弱了，但雖在文明民族，例如，在德意志的村落里，每年的各時期，據畢海爾的話，就各有特別的勞動者的熱鬧點綴，而且各種勞動——各有其自己的音樂。[52]

  一樣地應該注意的，是和勞動是怎樣地施行——由一個生產者，還是由全集團呢相關聯，而發生了給一個歌者或給全合唱團的歌謠，而且這後者，又被分為幾個範疇的事。而在一切這些之際，歌謠的韻律，是往往嚴密地被生產歷程的韻律所規定的。不特此也，這歷程的技術底性質，對於隨伴勞動的歌謠的內容，也有決定底的影響。勞動和音樂以及詩歌的相互關係的研究，將畢海爾引到如次的結論了，「在那發達的最初的階段上，勞動，音樂和詩歌，是最緊密地相結合著的，然而這三位一體的基礎底要素，是勞動，其餘的兩要素，僅有從屬底意義而已。」[53]

  許多隨伴生產歷程的音響，那本身就已經是有音樂底效果的，加以在原始民族，音樂中的主要的東西——是韻律，所以要懂得他們的無技巧底的音樂底作品，怎樣地由勞動的用具和那對象接觸所發的音響而生成，也不是煩難的事。那是由於增強這些的音響，由於將或種的複雜化，放進這些韻律里去，而且由於使這些一般地適應於人類底感情的表現，而被完成了的。[54]但為了這，首先必須將勞動用具變形，於是這就變化為樂器了。

  生產者僅只敲著那勞動的對象的那樣的用具，是應該首先經驗這種變化的。大家知道，鼓在原始民族之間，非常普及，他們中的有一些，竟至今還以這為唯一的樂器。弦索樂器在原始底地，也屬於和這同一的範疇，為什麼呢？因為原始音樂家是一面演奏，一面敲弦的。吹奏樂器在他們那裡，退居於副次底的地位，笛子比別的東西常常較為多見，但那演奏，往往是隨伴——於或種協同底的勞動——為了將韻律底正確，傳給他們——的。[55]我在這裡不能詳述畢海爾關於詩歌的發生的見解，在我，不如在後來的信札之一里來說之為便當。簡單地說罷，畢海爾相信，勢力底的節奏底的動作，尤其是我們所稱為勞動的動作，催促了它的發生，而且這不但關於詩歌的形式，是對的而已，即關於那內容，也一樣地對。[56]

  如果畢海爾的值得注目的結論是對的，那麼，我們就可以說下文似的話，人類的本性（他的神經系統的生理學底性質），給與了他認得韻律的音樂性，並且以此為樂的能力，但他的生產的技術，則規定了這能力的此後的運命。

  很久以前，研究家就覺到所謂原始民族的生產力的狀態和他們的藝術之間的密接的關聯了。然而因為他們是站在觀念論底見地之際居多，所以雖然勉強承認了這關聯的存在，而於這卻給以不當的說明。有名的藝術史家威廉·留勃開就說，原始民族的藝術作品，那上面打著自然底必然性的刻印，反之，文明民族的那個，則為精神底自覺所貫穿。這樣的對比，除了觀念論底迷妄以外，什麼結果也沒有。在事實上，文明民族的藝術底創作——其被從屬於必然性，是不下於原始底的東西的。差異之處，只在在文明民族，藝術之於生產的技術和方法，消滅了那直接底憑依。固然，我知道那是極大的差異。然而我也一樣地知道，這是正為分配社會底勞動於種種階級間的，社會底生產力之發展這事所引出來的。那豈但沒有推翻唯物史觀，還貢獻著於它有利的一個新而有力的證據。

  還來講講「均齊的法則」罷。那意義，是偉大的，而且也絲毫不容疑惑。那是在什麼上生根的呢？大概，是在人類的身體，還有動物的肢體，那樣東西的構造上的罷。在肉體上，只有對於平常的人們，一定常給以不快的印象的跛者和殘疾者的身體，是不均齊的。喜歡均齊的能力，也由自然給與著我們。然而，倘使這能力，未嘗為原始人的生活樣式所鞏固，所養成，則能夠發達到什麼程度呢，是不知道的。我們知道原始人——大抵是狩獵人。這生活樣式就如我們所已經知道那樣，使在他的裝飾藝術上，大抵是取自動物世界的意匠。而這則使原始藝術家——已從很早以來——很注意地考察起均齊的法則來。[57]

  人類所特有的均齊的感情，就這樣地而被養成的事，從野蠻人（不但野蠻人而已）在自己的裝飾藝術上，尤重水平底的均齊，過於垂直底的均齊的事看來，也就明白了。[58]去看任何人類或動物的（當然並非不具的）形體罷，那麼，你便會看出他所特有，是第一類而非第二類了。並且，於武器和器具，單從那性質和使命上，就屢屢要求了均齊底的形態的事，也有注意的必要。臨末，倘如完全正當的格羅綏的意見，以為裝飾自己的盾的澳洲的土人，其識得均齊的意義，程度和已達了高的文明之域的集靈宮的創建者們之所識全然相等，那便明明白白，均齊的感情這東西，在藝術的歷史上絕未有所說明，因而在這裡也和在別的各處一樣，不能不說，自然給人類以能力，而這能力的練習和實際底應用，則為他的文化的發展行程所規定了。

  我在這裡故意又用了不精確的表現，文化。讀了這，你會熱烈地叫起來罷，「什麼人，而且什麼時候，將那個否定了呢？我們只是說，限定著文化的發展者，不僅生產力的發展，也不僅是經濟罷了！」

  悲哉！我太熟悉這樣的反駁。而且言其實，為什麼連賢明的人們，也不覺得橫在那基底上的可怕的論理底錯誤的呢？無論如何，我不能懂。

  其實，你是在希望文化的發展行程，同樣地也被別的「諸要因」所規定的。我請教你：那些之中，藝術在內麼？你將答道：當然，在的。那時候，你那裡會有這樣的命題罷。文化的發展行程，從中，為藝術的發達所規定，而藝術的發達，為人類文化的發展行程所規定。而關於一切別的「諸要因」，經濟，公民權，政治組織，道德，等等，你也將不能不說和這全然一樣的話了。那將成為怎樣呢？成為下面似的：人類文化的發展行程，為一切上揭的諸要因的活動所規定，而一切上揭的諸要因的活動，為人類文化的發展行程所規定。那豈非就是我們的父祖們曾經犯過的舊的論理底錯誤麼——地站在什麼上面呢？——鯨魚上面，——鯨魚呢？——水上面。——水呢？——地上面。但地呢？等等，同一的可驚的順序。請你贊成：當研究社會底發達的真切的問題時，臨末要能夠，而且也應該更真切地論議的。

  我確信從今以後，批評（精確地說，則科學底美學說）只有依據唯物史觀，才可以進步。我又以為批評在那過去的發達上，那些代表者們距我所正在主張的歷史觀愈近，我們便愈是獲得了確實的基礎。作為那例子，我將給你指出在法蘭西的批評的進化來。

  這進化，是和一般底歷史底觀念的發展，緊密地相聯繫的。十八世紀的啟蒙主義者，就如我已經說過那樣，從觀念論的觀點，觀察了歷史。他們將知識的蓄積和普及，看成了人類的歷史底運動的最主要而比什麼都埋伏得深的原因。但倘若科學的進步和大抵的人類底思想的運動，在事實上是成著歷史底運動的最重要而且最深的原因的，那就自然不得不起這樣的疑問，思想的運動本身是被什麼所限定的呢！倘依十八世紀的觀點，則對於這隻有唯一的回答，曰，由於人類的本性，由於他的思想的發展的內在底法則。但是，如果人類的本性，是規定他的思想的全發展的，那麼，文學和藝術的發達，就分明也被它所規定。於是人類的本性——而且惟獨這個——是能夠將領會文明世界上的文學和藝術的發達的鑰匙，給與我們，並且也不得不給的了。

  人類底本性的諸特質，使人類經驗種種的時期，少年期，青年期，成熟期，等。文學和藝術，也在自己的發達上，經過這些的時期。

  「什麼民族，並非首先是詩人，其次是思想家的呢？」格林在他的「Correspondance Littéraire」里，想由此來說詩歌的盛時，和民族的少年期及青年期相應，哲學的發達——和成熟期相應，而問著自己。十八世紀的這見解，為十九世紀之所繼承。連在斯泰勒夫人的有名的著作「De la litérature dans ses rapports avec les institutions sociales」中，我們也會遇見，雖然在那裡，固然同時也有全然別種見解的極明顯的萌芽。「研究希臘文學之發達的三個不同的時代的時候，——斯泰勒夫人說，——我們在那些之中，看見人類底知識的自然底行程。荷馬給第一個時代以特色；沛理克來斯的時代，戲劇藝術，雄辯和道德，都顯示著絢爛的隆盛，而且哲學也跨開了最初的第一步；在亞山大的時代，則哲學底的學術的更深一層的研究，成著文學界中的人們的主要的工作。不消說，詩歌要發達到最高的頂上，人類底知識之發達的一定階段，是必要的。但是，文學的這部分，雖以進步和文明及哲學之賜，訂正了幻想的或種的錯誤，而同時也不能不失其燦爛的容姿的有些東西。」[59]

  這意思，就是所與的民族一過青春的時代，詩歌便無可避免地不能不到或一程度的衰微。

  斯泰勒夫人知道近代的民族，他們的理智的一切雖然進步，但勝於《伊里約特》以及《阿迭綏》的詩歌的作品，卻連一篇也沒有。這事情，嚇了她對於人類的不息而且不偏之完成的確信，使之動搖了，而且因此之故，她也不願離開她承十八世紀而來的關於種種時期的理論，因為這給以容易免於上述的困難的可能。

  其實，倘從這理論的觀點，則我們之所見，詩歌的衰微乃是新世界的文明民族的智底成熟的特徵。然而斯泰勒夫人當拋下這些的比較，移到近代民族的文學史去時，她是知道可從完全不同的觀點來觀察的。在這意義上，她的著作中說到關於法蘭西文學的考證的那幾章，就尤有興味甚深之處。「法蘭西人的快活，法蘭西人的趣味，在一切歐洲的國度里，至於已經成為熟語了，——她在這幾章之一的裡面，說，——這趣味和這快活，普通是歸之於國民性的，但倘以為所與的國民的性質，並非對於他的幸福，他的利益，以及他的習慣，給了影響的秩序和條件的結果，那麼是什麼呢？在最近十年間，雖在最極端的革命底沉滯的瞬間，最醒目的對照，於一篇諷刺詩，於一篇辛辣的譏刺，都沒有用處了。將至大的影響，給與法蘭西的運命的人們的多數，全然沒有表現的華艷，也沒有理智的閃光，他們的影響力的一部分，是很可以將那原因歸於他們的憂鬱，寡言，冷的殘酷的。」[60]這些句子當時對誰而發，這裡面所藏的暗示和現實相應到什麼程度，於我們都不關緊要。我們所必要的，只是注意於據斯泰勒夫人的意見，則國民性乃是歷史底條件的出產這一件事。但是，倘以為國民性並不是顯現於所與的國民的精神底特質之中的人類的本性，那又是什麼呢？

  而且倘若所與的國民的本性，由那歷史底發展所創造，則它之不能是這發展的第一的動因，是很明白的。但從這裡，卻可以說，文學——國民底精神底本性的反映——就是創造這本性的歷史底條件本身的出產。那意思，便是說明他的文學的，並非人類的本性，也非所與的民族的性質，而是他的歷史和他的社會底構造。斯泰勒夫人是也從這觀點，觀察著法蘭西的文學的。她獻給十七世紀的法蘭西文學的一章，是想由當時的法蘭西的社會，政治關係，以及從那對於帝王權的關係之中觀察出來的法國貴族階級的心理，來說明這文學的主要性質的，極有興味的嘗試。

  在那裡面，有許多關於當時支配階級的心理的極確的觀察，和若干關於法蘭西文學之將來的非常成功底的考察。「在法蘭西的新的政治底秩序之下，我們早已遇不見什麼類似（於十七世紀的文學）的東西了罷，——斯泰勒夫人說，——由此而我之所謂法蘭西人的機智和法蘭西人的優美，只不過是幾世紀間存在於法蘭西的君主制和道德的直接底的，而又必然底的出產的事，也充足地得到證明了罷。」[61]文學是社會底構造的出產這一種新的見解，在十九世紀的歐洲的批評上，漸次成為支配底的了。

  在法蘭西，基梭在他的文藝評論里，是屢次提及這事的。[62]聖蒲孚也在說，雖然他添上若干但書，才與以優容，最後，則於泰納的勞作中，發見那完全而輝煌的表現。

  泰納是懷著「人們的狀態的一切變化，結果是他們的心理的變化」這一個確信的。然而一切所與的社會的文學和那藝術，卻正可憑他的心理來說明，因為「人類精神的產物，就如活的自然也如此一樣，只能憑他們的環境來說明」的緣故。所以要懂得這國或那國的藝術和文學的歷史，則研究發生於那居民的狀態之中的各種變化的歷史，是必要的。這——是不可疑的真理。而且為發見許多最明快，又最巧妙的那些的說明圖起見，則看過「Philosophie de l』art」，「Histoire de la littérature anglaise」或「Voyage en Italie」，就很夠了。但泰納也如斯泰勒夫人以及別個他的先進者們一樣，還是把持著唯心史觀底的見解，而這則妨害了文學和藝術的歷史家從他所明快地，而且巧妙地說明了的無疑的真理里，抽出那凡是可以抽出的一切利益來。

  觀念論者將人類底知識的進步，看作歷史底運動的究極的原因，所以在泰納那裡，就出現了人們的心理，由他們的狀態而被規定，而他們的狀態，則由他們的心理而被規定這等事。在這裡——泰納也和十八世紀的哲學者一樣，借著在人種的形式上，向那出現於他那裡的人類底本性的控告，而胚胎了也還可以走通的一串矛盾和困難。這鑰匙，給他開了怎樣的門呢，看下面的例便明白了。如大家所知道，文藝復興，在義大利比在別的任何處都開始得早，而且義大利又一般地先於別的諸國，收場了中世期的生活。在義大利人的狀態上的這變化，是由什麼所喚起的呢？——由義大利人種的諸性質——泰納回答說。[63]這樣的說明充足到怎樣，聽憑你來判斷，我就移到別的例子去。泰納在羅馬的霞爾畫堂里，看見普珊的風景畫，這樣地說，義大利人因為那人種的特殊性之故，所以特殊底地來理解風景，在他們，那——也是別墅，但是大結構地擴大了的別墅，然而德意志人種，則就為自然這東西而愛自然。[64]然而，在別的處所，同是這泰納對於同是普珊的風景畫，卻這樣地說，「為要能夠觀賞這些，必須嗜愛悲劇（古典底的，）古典底的詩，儀式以及貴族底的或帝王底的壯觀的華麗，但這樣的感情，離我們現代人的感情是無限地遠的。」[65]然而為什麼我們的感情，那樣地不象嗜愛過華麗的儀式，古典底的悲劇，亞歷山特利亞的詩的人們的感情的呢？因為，譬如，「為王的太陽」時代的法蘭西人，和十九世紀的法蘭西人是別的人種的人們的緣故麼？奇怪的質問呵！泰納自己，不是用了確信而且固執地，對我們屢次說是人們的心理，跟著他們的狀態之變化而變化的麼？我們沒有忘卻了那個，所以照著他反覆地說：我們時代的人們的狀態，去十七世紀的人們的狀態極遠，因此之故，那感情也很不象勃亞羅和拉希努的同時代者的感情了。剩下的不過是明白那此事了：為什麼狀態變化了呢，就是，為什麼ancein régime（舊政體）將地位讓給了現在的有產者底秩序，為什麼在路易十四世能夠幾乎並無誇張地說「國家——那就是我」的那國度里，現今是股票交易所正在支配的呢？但對於這，是這國的經濟的歷史，會十分滿足地給與回答的。

  敬愛的先生，站在極其種種的見地的著者們，曾經反駁過泰納的事，你是知道的。我不知道你對於他們的反駁，以為何如，但使我說起來，則泰納的批評家們之中，無論誰，要將收羅著他的美學說的幾乎一切真理，而且宣言著藝術由人們的心理而被創造，而人們的心理則跟他們的狀態而變化的那命題，來搖動一下，也做不到。而且全然一樣地，他們之中的無論誰，都沒有覺到使泰納的見解不能有後來的成果底的發達的根本底的矛盾；他們之中的無論誰，都沒有覺到從他的對於歷史的見解的意思來說，便是被那狀態所規定的人，那人本身，就成著這狀態的最後底的原因。為什麼他們之中的無論誰，都沒有覺到這個的呢？——因為這矛盾，也浸滲著他們自家的歷史觀的緣故。但是，這矛盾是怎樣的東西呢？由怎樣的要素而成的呢？那是由兩個要素而成的，其一、稱為對於歷史的觀念論底見解，而別的——則稱為對於它的唯物論底見解。當泰納說人們的心理，准他們的狀態之變化而變化的時候，他是唯物論者，但在同是這泰納，說人們的狀態，被他們的心理所規定的時候，他是複述了十八世紀的觀念論底見解了。關於文學和藝術的他的最成功底的考察，並非受了這最後的見解的唆使，是無須贅說的罷。

  從這事，結果出什麼來呢？那是這樣的，要從對於法蘭西的藝術批評家們的富於機智而且深邃的見解，妨害了那成果底的發達的上述的矛盾脫離，只有能夠向自己這樣地說的人們，才做得到，就是：一切所與的民族的藝術，為他的心理所規定，他的心理，為他的狀態所創造，而他的狀態，則到底被限定於他的生產力和他的生產關係。但是，倘說這話的人，卻正是在由此說出唯物史觀來……。

  雖然如此，我想，已是可以收場的時候了。待到第二信！倘若我因為我的解釋的「偏狹」，有觸怒了你的地方，那麼，希見原宥。下一回，要來講一講關於原始民族的藝術。而且，我以為其中的我的解釋，大約就可以顯示決不如你曾經這樣想，而且恐怕至今還在這樣想似的，有這麼的偏狹了。