契訶夫與新文藝 俄國 Lvov–Rogachevski

  迦爾洵（Garshin）臨死的幾星期之前，讀完了登在雜誌「Russkaia Mysl」上的契呵夫的短篇「Stepi」（草原），歡喜雀躍，為新出現的天才的文藻之力，鮮活，新穎所蠱惑了。

  他帶著這短篇到處走，慶賀俄國文學界生了新作家，說道「覺得我心中的瘍腫，好象破掉了。」

  契呵夫的筆力，和那文體和手法的新穎，是傑出到這樣，但那手法，卻於亘契呵夫以前的文學上的兩期，已加準備，在都介涅夫（Turgeniev）的「散文詩」里，在迦爾洵的作品裡，在凱拉連珂（Korolenko）的作品裡，都顯現著的。

  然而，都人士契呵夫，是最近俄國文學的富於才能的表白者。普式庚（Pushkin）專服事藝術，烏司班斯基（Uspenski）專服事真理，契訶夫則能使真理和藝術，融合起來。而政治底倦怠的氛圍氣和都會生活的新傾向，都在他的作品的形式和內容上，刻了深的陰影。

  真理與藝術的融合，是最近俄國文學的特色。

  我大諷刺家而且是果戈理（Gogol）的繼承者的薩爾替珂夫（Saltikov即Shchedrin），做完《斑斕的信札》，於一八八九年瞑目了，而契呵夫的《斑斕的故事》，則以一八八六年出世，分明地表示了是果戈理和薩爾替珂夫的繼承者。

  關於一八八九年薩爾替珂夫之死，他寄信給普列錫且耶夫雲，「我哀悼薩爾替珂夫之死。他是強固而有威權的人物。精神底奴隸而卑劣的中性的智識者們，由他之死而失掉頑強執拗的敵手了。誰也能摘發他們的罪過。但會公然侮蔑他們者，只有薩爾替珂夫而已。」

  契呵夫自己，對於帶著奴隸性和詐偽底精神的中性的智識者的丑污的行為，也曾加以抗爭。但契呵夫的態度，並非雪且特林的「侮蔑之力」，也非果戈理的「苦笑」，是將哀愁和對於西歐的文化生活的憧憬之念，作為要素的。而在他的哀愁的底里，則有優婉的玩笑，燃著對於疲備而苦惱的人們和盡力於社會底事業的優秀的智識者，例如鄉下醫生和村校教員等的柔和的同情之念。

  最初，他是寫著沒有把握的短篇的，但在一八八七年，作「Panihida」，印許多小篇，名曰《黃昏》，在一八八八年，著戲曲「Ivanov」，一八九○年，《憂鬱的人們》這創作集出版了。在這些作品中，他所比較對照了的人物，是疲於生活，陷於神經過敏，被無路可走的黑暗的時代所抓住了的人們，以及自以為是的半通，裝著安閒的假人和空想天雨粟式幸福的市人等。

  

  如《或人的話》里的恐怖主義者，精神上負了傷，為非文化底俄國生活所苦惱的亞斯德羅夫和伊凡諾夫式人物的描寫，是契呵夫得意的勝場。

  契呵夫雖輕視了自己的處女作，以為恰如「蜻蜒」的生活上，缺少不得的「蒼蠅和蚊子」似的東西，但漸漸也覺到自己的特色，一八八五年寄給朋友拉扎來克·格魯辛斯基的一封信里，寫道，「我迄今所寫的東西，經過五年至十年，便被忘卻的罷，但我所開拓了的路，卻怕要完全遺留的。這一點，是我的惟一的功績。」

  將在俄國社會的黃昏時，靜靜地揚了聲音的這詩人，俄國自然是決不忘記的。他特記了自己所開拓的路，也是至當之事，是俄國的生活，引他到這新路上去的。

  到一八八○年為止，自由人文士的作品，為時代思潮所拘，作品的內容，帶著一定的黨派的傾向，大抵中間是填湊，而裝飾外面的體裁，作家所首先焦慮者，只在所將表現的問題，而不在將內容怎樣地表現。

  然而契呵夫，據戈理基之說，則是內面底自由的文士，既注意於表現法，那內容也並不單純，且有意義。他在所作的《半樓人家》里，笑那顯有偏倚底傾向麗達（小說的女主角），又在《鷗》里，描寫頹廢派的德烈普萊夫和民眾主義者的德里戈林，而對比了各自不同的傾向和特色。

  契呵夫自己雖然是醫生，是科學者，但以可驚的自由，講了聖夜的美觀，且述聖語之美。

  「我怕那些在我所寫的辭句之間，尋特殊的傾向，而定我為自由主義者，或保守主義者的人們。我不是自由主義者，也不是保守主義者，也不是漸進論者，也不是教士，也不是不問世事者，我只想做一個自由作家，但所恨是沒有做那樣作家的才能。」

  這是他自己的話，但他卻比誰都積極地主張了內面底自由。

  倘若以格來勃·烏司班斯基（Gleb Uspenski）為對於美景，閉了眼睛，以抑制自己的文藝欲，將自己的情操，表現於窘促的形式，如密哈羅夫斯基之言，不衣合於藝術家的華美的色彩之衣，僅以粗服自足，則契呵夫是將馬毛織成之衣和鐵鎖解除脫卸，而熱愛了色彩鮮穠音聲嘹亮的藝術的。

  在六十年代的作品中，留在「事業」的痕跡，他們的藝術、是達到目的的手段，而表現的樣式，則是達到目的的工具，但契呵夫的作品中，卻有思索的痕跡。他所要的，不是藝術的分離主義（Separatism），即從實生活的分離，而只在脫掉了一定的束縛的藝術的自由獨立。他以為文藝的要素，是在「個人的自由觀念」的。

  對於藝術的這新的態度，和無路可走的八十年代的氛圍氣，是有密接的關係的，當時的社會解體，人們個個分立，敦厚的人情，是掃地一空的狀態了。

  契呵夫式觀念，即釀成於這樣的氛圍氣里，他是脫掉一切思想底傾向的束縛，解放了自己的才能的作家。

  對於這新藝術觀，舊時代的評論家一齊攻擊契呵夫了。受這攻擊之間，都人契呵夫便極猛烈地痛擊都會的惡習，以白眼來看世事的他，卻覺醒了冷淡於社會現象者的眼，切望美和光明的生活的到來，不帶什麼一定的傾向的他，又將俄國實社會的傾向，比誰都說明得更鋒利，暴露出國家的基礎的醜態和空虛，描寫了外省的都市中，所以連兩個正直的人也沒有之故。「俄羅斯的國基，是紀元八六二年奠定了的，但真的文化底生活，卻還未曾開始」者，是從契呵夫的一切作品中所發的聲音。

  契呵夫決不為要動讀者之心，故意寫些異常的事。托爾斯泰批評安特來夫（Leonid Andreev）道，「他想嚇我，然而並不怕」，但關於契訶夫，我們卻想說，「他不嚇我們，然而很怕人。」

  為探求創作上的新路徑，契呵夫所作為參考資料者，是摩泊桑（Maupassant）的作品。「摩泊桑早說過，舊式的寫法已經不行了。只要試去讀我古典文學家中的畢閃斯基（Pisemski）或阿思德羅夫斯基（Ostrovski）的作品就好。一讀，那就會知道只是多麼陳腐而常套的文句的罷。」這是契呵夫常常對人說起的。

  都介涅夫、凱拉連珂、迦爾洵，都時時寫了散文詩似的最小短篇，至於契訶夫，卻以那短篇為主要的東西。

  「我開了創作最短篇的路，但最初，將原稿送到編輯所去，往往連原稿也不看，簡直當作傻子。」這是契呵夫的述懷。

  在創作的初期，契呵夫之文，那簡潔和速成，尤為顯著。

  在急遽的創作和有暇時候的創作，是全不相象的。處女作時代的他，於創作短篇，從未曾費過一晝夜以上，如格里戈羅微支（Grigorovitch）所推獎了的「Egel」，是在浴場裡寫的。

  然而他的文體的簡潔，在單句中把握要點的能力，表現剎那之感的巧妙等，在他一生涯中沒有衰。

  他的長篇，大抵和迦爾洵、凱拉連珂、札易崔夫（Zaytsev）的長篇一樣，常常難以說是成功，在篇中出現的多數的人物，不能統一，如那《谷間》，則如他自己所說，陷於百科全書式了。

  因為慣於只寫「始」和「終」的短篇了，有記載「中間的事情」的必要時，他似乎覺得倦怠，省去贅辭枝句，「簡短到能夠簡短地」者，是他的文體的基本。

  而契呵夫卻有發見單純而最吃緊，並且適當的句子的才能。例如在「我們歇歇罷，歇歇罷，」「總得活，總得活，」「墨斯科去罷，」「我錯了，錯了，」「我用盡了精神，」「我是鷗呀，」「隨便罷」等的句子裡，不但他所描出的人物的個性而已，也含著暗示時代精神的深的可怕的意義。

  我文豪提了這樣的手法，跨進都會的新生活去了。而都人士則連不願意聽他的話的人們，也至於諦聽了他的話。

  他的小說「Stepi」中之所記，是或一寒夜，向站在篝火旁邊以禦寒的一團人們之處，來了一個和所愛的女子約定了的男人，但先為人們所看見的，並非他的臉，也非衣服，而是口角所含的微笑。在社會生活的Stepi上，夾在冷得發抖的人們中，契呵夫之所觀察者，並非外貌，乃是內在的精神，即不是臉，不是衣服，而是那微笑。

  倘讀他的短篇《哀愁》，《空想》，《愛》和《路上》等，便明白他的觀察是在那一面的罷。

  萊夫·托爾斯泰批評契呵夫說——

  「將作為藝術家的契呵夫，和向來的我們的文人都介涅夫、陀思妥夫斯基，以及我相比較，是困難的。……契呵夫之文，具有印象派文人之所有似的，自己獨特的樣式。他的文章，恰如毫不選擇，任取身邊的顏料，塗抹起來，塗抹了的線，又仿佛毫不互相聯絡，但略略走遠一看，便發生可驚的感觸，成著出色的圖畫，就有這樣的趣致。

  對於契呵夫的手法，恐怕誰也不能再下更好適切而貴重的批評了罷。

  和契呵夫交好的畫家，有萊維丹（Levitan）。萊維丹不但見了自然，是感到了的，不但為了自然，是依感覺而描了的。他又察知自然的奧妙，窺見了在自然的懷裡的詩底機因。我契呵夫就常常和這樣的畫家在Bapkin過夏，將他的素描，鄭重地藏在Yalta （Krimea南岸）的別墅中。

  小說《農奴們》中的四月的景色的描寫，不用一些美辭麗句，也不用整齊的敘述法，只有粗粗的幾條線罷了。即寬廣的港口，飛翔其上的雁和鶴，如火的夕陽和金色的雲，春水所浸的叢莽，還有小小的教會堂，所寫的只有這些物象，然而從茹珂夫市，入於廣漠的自然之懷的阿里喀（小說的女主角）眺望夕陽和浩蕩的水的時候，已不禁滔滔淚下了。……在這粗略的描寫中，是躍動著春氣的。

  契呵夫塗抹了手頭的顏料，描出整然的光景來，然而那捉住心緒和情調，加以表現的手段卻一樣，便是將一定的律動和音樂底諧調，給與小說及劇詩。

  他選擇了於讀者的耳朵也很容易聽到的句子和感嘆詞。

  在短篇《黑教士》中，音樂衝動了主角凱惠林的錯覺，而契呵夫的創作力，也因音樂受了衝動了。他和凱惠林一同，受了我們俗子所難以懂得的所謂「神聖的諧調」的影響，而將那調子，移入於自己的文章的律動中。

  契呵夫的作品裡，充滿著樂曲和朗朗的諧音，他有十分的權能，可以將巴理蒙德（Balmont）的「和我的諧音相匹敵者，是沒有的，決沒有的」的話，適用於自己的作品上。

  契呵夫將那短篇，並非用筆寫出，是用梵亞林彈出來的。讀他的作品，有並不在讀，而在聽著莫明其所從來的音樂之感。而這音樂，則幾乎常常帶著哀調，那趣致，恰如手持「洛希理特的梵亞林」的猶太的樂人，使聽者感泣似的。

  契呵夫在敘景中，在劇詩中，都移入音樂去，一八九五年寄給什爾諦微支的信里說，「你能感得自然，但不能悉照所感，將自然表出。你所創作的短篇中的自然的描寫，到正如音樂的諧調，給人心以快感一樣，那描寫為要給讀者以或種心情，有了力量的時候，這才得到成功。」

  《黑教士》的故事的輪廊，以及身披黑衣，不戴帽子，繫著繩帶的中世紀的教士的出現的光景，是怎麼樣的呢？

  樂園——這是丕梭慈基似的園藝家的作工的舞台，有蓊鬱的森林和湛著碧水的池之處，是戈諦克式的古寺的境內。在適於黑教士說話的這古寺里，科學的熱狂者和「黑教士」在談天。

  人和自然，湧出共通的氣分，生出諧調來，浮起於兩者的談話之間，就能夠將這捉住。

  然而契呵夫的敘景，除印象派的手法之外，即使發生氣分的諧調之外，還有一種特色。這便是著重於和一切環境的聯絡。

  短篇《故鄉》的女主角這樣地說著，「說是自然和音樂的快感是一個世界，實際生活是別一世界呀。這一來，幸福和真理，就該在實生活以外的處所了。那麼，最要緊的是不要生活。去和那無邊際的又寬又美的大野融合，倘這樣，是舒服的罷。」

  在別的小說《谷間》里，則不辨盧布的真假，而且殺掉嬰兒那樣的未同化人，和斷了聯絡的自然，兩相對照著。

  當深夜中，兩手抱著嬰兒的死屍，彳亍而行的母親理波的可憐的模樣，是到底難以忘掉的，但其時，有鵑啼鶯唱，池裡是交錯著蛙聲。

  這夜，苦悶了的母親，將隱在胸中的母性愛發露了。自然也如人的說話一般說了話，而孤獨的人，則感到和環境的絕緣，仿佛被拉開了自然的Concert（合奏）。

  這夜的自然，作者更這樣地描寫著——

  「了不得的喧嚷，鳥兒，連蛙兒，也以一刻千金之思，叫而又叫，歌而又歌。因為一切生物的生命，只有一回，沒有兩回，所以也無怪其然的。」

  嫌惡誇張的人為底演戲的觀念，印象派的手法以及和環境的聯絡維持的尊重等，是決定了契呵夫對於舊劇，即動作的劇詩的態度的，而同時又催促了契呵夫式劇，即心緒的劇詩的出現。

  萊夫·托爾斯泰伯曾稱契呵夫為難以比較的傑出的文豪，但於作為戲劇作家的他，卻不佩服。因此他的做戲劇作家的能否，便成了一般批評的箭垛，那批判，以銳利而有熱的形式而顯現了。

  一八九七年他的《海鷗》上演時，他寄給了友人珂尼一封這樣的信——

  「觀覽完了的這夜和那第二天，我的朋友們便樣樣地批評，以為《海鷗》一上舞台，是無聊，不能懂，沒意義的等等。請你想一想我的立場罷——這是連夢裡也沒有想到過的陷阱。我抱慚銜恨，滿心懷疑，離了彼得堡。我這樣想，假如我寫了滿是可怕的缺點的劇曲而上演了，則便是我失了一切的觀察力，要之，是我的機械已經壞掉了。」

  後來，各報章的劇評家們同聲讚美了契呵夫的編劇上的才能的時候，珂尼便馳書以祝福《海鷗》的作者；烏羅梭夫公則稱這劇詩為「俄國文學上的傑作」，在給巴理蒙德的信里，敘述著《海鷗》上演之際所感到的歡喜之情。

  這樣子，評論的趨向就一變，契呵夫的劇曲，竟至於被看作藝術上的最近的名篇了，但要而言之，是他們評論家於個人底心情之外，自己的心底經驗之外，忘卻了還有別的時機，即社會發達上的別的時機在。

  這別的時機，便是以大眾為對手的時機，是一切社會層的集團底心理狀態，各層之間的相互關係，服從和鬥爭等，成為新劇曲的主旨（thema）的時機，然而捉住這主旨的天才底編劇家卻還未出現。

  契呵夫的戲劇，是被蹂躪了的意志，無活動，憂鬱的情調的戲劇，那劇中的主要人物，是失了可以取法的理想，惟服從於剎那底心情的，要之，是時代精神的反映。

  契呵夫是厭惡克理羅夫、思派晉斯基、納惠旬、古內迪支和司服林一派的作品的現代劇的，一八八八年十一月七日寄給錫且格羅夫的信里說——

  「現代劇是都會的惡病的發疹傷寒。這病，是必須用掃帚來一掃的，觀之以為樂，真是出奇。」

  契呵夫曾借了《寂寞的歷史》的老教授之口，發表著同樣的思想，又借了《白鵠之歌》里的優伶斯惠德羅連陀夫之口，述懷說，優伶是別人的慰樂的玩物、奴隸、小丑。然而動作劇的擁護者們，是以為契呵夫對於克理羅夫、思派晉斯基的劇曲的攻擊，是一向未中肯綮的，《海鷗》就恰如對於他們之說的契呵夫的回答，所以就惹起了批判的風潮。

  在彼得堡的亞歷山大劇場，因為沒有會扮《海鷗》的新演員，失敗了，但在墨斯科的藝術劇場，是成功的，這劇場的幕上，飛著的《海鷗》，被象徵為一個的標幟。

  契呵夫自己所不喜歡的劇曲《伊凡諾夫》上，是顯現著新劇曲的樣式的。

  這戲劇的主角，不是伊凡諾夫，也不是賽莎，乃是人煙稀少的僻壤的氛圍氣的寂寥和沉悶。並且並無長的獨白和高尚的會話，而惟偶然說出的一言一語，和選出的句子，幻象似的擴散，使場面緊張起來。

  「貓頭鷹在叫」，是生肺病的賽拉所常說的話，但這貓頭鷹，是表象深刻的寂靜的，比起「穿著灰色衣的或人」來，更為可怕，而且富於實在性。

  契呵夫的短篇的樂調，集中於契呵夫的劇曲里，劇中的各語皆發響，各句皆融合於全體的旋律中。

  《三姊妹》的人物，即被遺忘；含在這劇曲中的諧調，卻不能忘卻，永久地浸透於人的精神的。《三姊妹》的最後之際，並非伴著雷聲和裂音的平常的結局，乃是心的寂滅那樣的最後的諧音。讀者試記起那聯隊離開寂寞的小市的瞬間就好了，契勃忒威庚送了薩柳努易用決鬥槍殺了為人很好的空想家的男爵的信息來，男爵的新婦伊里娜一面啜泣，一面說道「我知道了的，知道了的」，瑪沙反覆著自己之說，道「總得活，總得活」，契勃忒威庚喃喃地說道「由他去罷，由他去罷」，安特萊在搖那載著波畢克的乳母車，阿里喀象講昏話似的，低語著「如果知道著的呢，知道著的呢。」……而軍樂的曲子，則逐漸地離遠去，靜下來。……

  走遠的聯隊的軍樂，地主的弦子聲，街頭馬車的鈴聲，老人菲勒司的「忘了我走掉了」的斷腸之語，遠處豎坑裡的落下的桶子聲，貓頭鷹的啼聲，櫻樹園裡的斧聲，這些，是開契呵夫的心情的劇曲的鎖匙。

  曾在藝術劇場，扮演過德烈普來夫（《海鷗》中的人物）的瑪耶荷里特（Myerhold），在《劇場》這一篇文章中，關於契呵夫的劇曲，說了很貴重的意見，曰，「契呵夫描寫心情的秘法，是藏在他的言語的律動里的。在藝術劇場初練習他的劇曲時，在場的演員們聽出了這律動了。」

  所以瑪耶荷理特曾以確信，說藝術劇場的演員們，在舞台上表演了契呵夫的律動。

  這契呵夫的律動，亘二十年間，成著藝術劇場的傳統的精神。這劇場的幹部，到明白了對於新時代的新俄國的新看客，所以難於演出契呵夫的律動的原因，計費了從一九一七年到二二年的五年間的歲月。

  在樂天底創造底現代，契呵夫的劇曲，喪失了舞台上的現實性了。

  （一九二九年十二月二十日《奔流》第二卷第五期所載。）