表現主義 片山孤村

  目次：表現主義的起源—表現主義的世界觀及人生觀—精神和靈魂的推崇—表現主義的藝術觀—造形美術上從印象主義到表現主義的轉移—表現主義的美學的批評—作為運動及衝動的靈魂—文學上的表現主義—小說上的表現主義—作為病底現象的表現主義—德國表現派文士

  表現主義的運動，是早起於歐戰初年的。當非戰主義、平和主義、人道主義、民主主義、國際主義的文士們，借了雜誌《行動》（Aktion）以及別的，對於戰爭和當時的政治，發表絕對底否認的意見，更進而將從戰爭所喚起的人生問題，用於文藝底作品的時候，政府是根據了戰時檢閱法，禁止著非戰論和這一流的文藝的，因此這新文藝，只得暫時守著沉默，而幾個文士，便將原稿送到中立國即瑞士去了。那時瑞士的士烈息，有抒情詩人錫開勒（René Schikele）所編的雜誌《白紙》（Die Weissen Bl?tter），正在作其時的危險思想家的巢穴，同市的書肆拉息爾公司，又印行著《歐洲叢書》（Europ?ische Bücher），以鼓吹表現主義和非戰論。待到千九百十八年，戰爭的終結及革命，這也就能在德國文壇上公然出現，滿天下的青年文士，也都翕然聚集在這旗幟之下了。表現主義的雜誌，除上述的兩種外，還有《新青年》（Neue Jugend），《現代》（Der Jüngste Tag），《藝術志》（Kunstblatt），《瑪爾薩斯》（Marsyas）等，此外屬於表現主義的創作和關於表現主義的評論，也無月不有，於是這主義，便成了現時德國文壇的興味，評論，流行的中心。

  非戰論者，是對於戰爭的背景的物質文明，機械底世界觀，唯物論，資本主義等的反抗。積極底地說出來，則就是精神和靈魂之力的高唱；自我，個性，主觀的尊重。評論表現主義的《戲曲界的無政府狀態》（Anarchie im Drama）的作者提波勒特（Bernhard Diebold），將這思想講得最分明。他說：

  「『精神』（Geist）這句話和『靈魂』（Seele）這句話，在現代受過教育的人們的日常用語上，幾乎成了同義語了，但這是不足為奇的。因為至今為止，精神幾乎僅在稱為『智性』（Intellektualit?t）這下等的形式里活動。智性者，是沒有觀念的腦髓的作用，就是沒有精神的精神。而靈魂則全然失掉，在日常生活的機械的運轉上，在產業戰爭上，在強制國家裡，成為毫無價值的東西了。各人是托辣斯化的收益機關上的輪子或螺絲釘。組織狂使個性均一。事務室，工廠，國家的人們，不過是號數。是善是惡，並不成為問題，所重的只是腦和筋肉的力量。英、美式的「時光是錢」（time is money）和貪婪者的投機心，支配了教育。古代的善美的倫理，從文明人要求美和德；在中世，是要求敬神和武勇，古典主義是要求人道。但現今的人，在社會生活上，所作為評價的標準者，卻唯在對於產業戰爭是最有力的武器的智力。……」

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  「科學仗著顯微鏡，實驗心理學仗著分析，自然派的戲曲家仗著性格和環境的描寫，以研究或構成人物，但這是稱為『人』的機械，不帶靈魂的。於是在機械底文化時代的學者和詩人間，便全然失掉了靈魂的觀念，而精神和靈魂，也就被混淆，被等視了。」

  「精神者，外延底地，及於萬有的極限，批判可以認識的事物，形成形上學底的東西，排列一切，以作知識。其最為人間底者，是倫理情感（Ethos）及和這同趨於勝利的道德底自由的意志。」

  「靈魂者，是內包底地，及於我們心情的最暗的神秘，和肉體作密接的聯合，而玄妙地驅使著它。因為感情的盲目，靈魂是不能認識的，但以無數的本能，來辨別愛和憎。靈魂是觀察，歌詠——透視一切人間的心，聽良心的最深的聲音和主宰世界者的最高的聲音。靈魂的最貴者，是以愛為本的獻身，其最後的救濟，是融合於神和萬有。……」

  「靈魂雖然厭惡道德上的法則（戒律）和要挾其生活的律法，鄙棄意思的意識性，但對於藝術家所給以鑄造的精神底形式，是順從地等待著的。精神則形成靈魂所納其鼓動之心的理想的肉體。」

  「立體主義和建築術和走法（音樂的形式，）古典派和形式和噶來亞哲學的存在（Sein），活動底信仰和倫理感情和意思，——凡這些，大抵是出於精神的。」

  「表現主義和抒情的叫聲和旋律和融解的色彩，羅曼派和表現和海拉詰利圖哲學的發生（Werden），聖徒崇拜，為愛的獻身，——凡這些，大抵是出於靈魂的。」

  寫法太過於抽象底了，但提波勒特的精神和靈魂的區別的意思，恐怕讀者也懂得大概了罷。只是表現派的論客和作家，卻未必一定有精神和靈魂的區別。不但如此，並且還有沒卻了理性和智性，戀愛和色情，感情和感覺的區別，而喜歡驅使色情和獸性的作家（如戲曲家凱撒，哈然克萊伐等，又如歌詠色情的發動及其苦惱的年青的抒情詩人等為尤甚。）但要而言之，隱約地推崇著心靈，精神，自我，主觀，內界等，是全體一致的。曰：「真的形成了人類的是什麼呢？惟精神而已。」曰：「惟精神有主宰之力。」曰：「惟萬能的精神，無論怎麼說，總是主宰者。」曰：「靈魂和機械之戰。」曰：「超絕者的啟示。」也有陳述精神的超絕性的；也有稱道斐希德一流的自我絕對說的。這些言說之中，種種的哲學底概念和心理學底知識的誤解，混同，一知半解等，自然是不少的罷，但就大體的傾向而言，似乎不妨說，頗類於德國哲學的唯心論（Idealismus）。在這一點，則表現派的世界觀，乃是一世紀前的羅曼派的世界觀的復活。因此他們之中，也有流於神秘教，降神術，Occultismus（心靈教）的。而近代心理學所發見的潛在意識的奇詭，精神病底現象，性及色情的變態等，尤為表現派作家所窺伺著的題材。又，尼采和伯格森的影響，則將現實解作運動，發生，生生化化，也見於想要將這表現出來的努力上。畫流水，河畔的樹木和房屋便都歪斜著，或者畫著就要倒掉似的市街之類，就都從這見解而來的。於是也就成為舞蹈術的尊重了，如康定斯奇（W. Kandinsky），就說：「要表現運動的全意義，舞蹈是唯一的手段。」

  表現派是開首就提倡非戰論，平和主義，國際主義的，則內中有許多民主主義者和社會主義者，自然不消說。在少年文士之間，仰為表現主義的先驅者的亨利曼（Heinrich Mann）和諷刺家斯台倫哈謨（Sternheim）的非資本主義，非資產階級主義，是其中的最為顯著的。但文藝之士，往往非社會底，個人主義底傾向也顯著。曼和斯台倫哈謨，雖憎資產階級如蛇蠍，而他們卻並非定是社會主義者。如曼，也許還是說他是個人主義者，唯美派，頹唐派倒較為確當罷。如雜誌《瑪爾薩斯》，則宣傳著「對於社會底的事物的熱烈的敵意，」以為新藝術的公眾，只有個人，即竟至於提倡著孤獨主義（Solipsismus）哩。

  以上是表現派的世界觀，人生觀，社會觀的一斑。我還想由此進而略談他們的藝術論。

  表現主義（Expressionismus）雲者，原是後期印象派以後的造形美術，尤其是繪畫的傾向的總稱。這派的畫家，是和自然主義或印象主義（Impressionismus）反對，不甘於自然或印象的再現，想借了自然或印象以表現自己的內界，或者竭力要表現自然的「精神」，更重於自然的形相的。但到後來，覺得自然妨害藝術，以為模仿自然，乃是藝術的屈服及滅亡，終至如《印象主義和表現主義》的作者蘭培格爾教授所說那樣，說到自然再現（或描寫）是使藝術家不依他內底衝動，而屈從外界，即自然，是將那該是獨裁君主的藝術家，放在奴隸的地位的。拋開一切自然模仿罷，拋開生出空間的錯覺來的遠近畫法罷，藝術用不著這樣的騙術。藝術的真，不是和外界的一致，而是和藝術家的內界的一致，「藝術是現（表現），不是再現」（Kunst ist Gabe，nicht Wiedergabe）了。印象派的畫家，是委全心於自然所給與的印象的，而表現派的畫家，則因為要遂行內界表現的意思，便和自然戰，使它屈服，或則打破自然，將其破片來湊成自己的藝術品。雖說是印象派的畫家，但將自然的材料，加以取捨選擇的自由，當然是有的，然而表現派的畫家，則不但進而將自然變形，改造，如未來派（Futurismus）和立體派（Cubismus），還將自然的物體，或則加以割開，或則嵌入幾何學底圖形里。

  這以表現意思為本的自然的物體的變形和改造，不但在中世時代的宗教藝術，日本的繪畫，（稱為表現派的始祖的Van Gogh，也是日本的版畫的愛好者，由此學得的並不少，）東洋人，尤其是埃及人和野蠻人的創作物上，可以看見，在孩子的天真爛漫的繪畫和手工品里，是尤為顯著的。但在這些古代藝術或原始藝術的作品上的自然物體的改造或和自然的不相象，是無意識的，或幼稚的，或者由於寫實伎倆的缺乏，即技巧上的無能力的。而近代的畫家，則是意識底，是故意的。這故意不覺得是故意，鑑賞者忘其所以地受了誘引，感得了創作者所要表現的精神，則完全的表現主義的藝術，才算成就。藝術若並非自然的照相，不問其故意和無意，本不免自然的改造或變形。而謂一切藝術，是藝術家的內界的表現，也是真理。然而內界，即無形的精神，是惟有借了外界，即有形的物體，才被認識或感得的，所以在有形物體的變形或改造上，也自然有著限度。倘是借為口實，以遮掩藝術上技巧上的無能力那樣的自然的變形或改進，那就不妨說，是已經脫離了藝術的約束的了。

  其次——最要緊的事，是表現派將他們所要表現的「精神」（心靈，靈魂，萬有的本體，核心，）解釋為運動，躍進，突進和衝動。（前述參照）「精神」是地中的火一樣的，一有罅隙，便要爆發。一爆發，便將地殼粉碎，走石，噴泥。表現派的作品是爆發底，突進底，躍動底，銳角底，畸形底，而給人以不調和之感者，就為此。自然物體的變形和改造——在有著真的藝術底，表現底衝動的藝術家，也是不得已的內心的要求。

  至於文壇上的表現派的主張和傾向，那不消說，是移植了美術界的主張和傾向的。文壇的表現主義者們，就想將畫家所欲以色彩來做的東西，用言語來做。他們是和自然派，印象派正相反的極端的主觀主義者。他們是「除去求客觀底價值的一切，形式者，不過是表現的自然底態度。而這表現，則無非是在客觀底外界的最內者（主觀）的必然的映寫，從了主觀底法則，生長著的有機體的活動的表面，是從熾熱的核心出來的溫暖而有生的氣息，是 Protuberanz（日蝕盡時的邊緣的紅光。）「唯感情的恍忽（Ekstase），唯作用於本身心靈的飛躍力的反動，才造新藝術。」「詩的職務，在使現實從它現象的輪廓脫走，在克服現實。但這並非就用現實的手段，也並不迴避現實，卻在更加熱烈地擁抱現實，憑了精神的貫穿力和流動性和解明的憧憬，憑了感情的強烈和爆發力，以征服，制馭它。」那崇尚主觀，輕視現實之處，表現主義是和新羅曼派相象的，但和新羅曼派之避開自然不同，表現主義卻是對於現實的爭鬥，現實的克服、壓服、解體、變形、改造。表現派又排斥象徵。他們是在搜求比起「奇怪的花紋」似的象徵來，更其強烈，深刻，有著詩底效力的簡潔，直截，濃厚的言語。這也是和新羅曼派的傾向之一的象徵主義不同的地方。既然是表現出這樣的主觀狀態，感情的爆發，狂喜，恍忽的言語，則其破壞言語的論理和文法，（許多表現派的抒情詩和斯台倫哈謨的文章里，是省去冠詞的）。終至於以沒有音節的叫聲，孩子的片言和吃音（雜誌《行動》上，就有吃音派〔Stammler〕的詩人。）之類的東西，為最直截，最完全的主觀的表現，也是自然之勢了。有著這樣的主張的一派，曰踏踏主義（Dadaismus），那運動也起源於戰事勃發的時候，發宣言，印年報，設俱樂部，盛行宣傳，但我還沒有詳知其內容，所以這裡且不講。只是認真的，藝術底的表現主義者，卻拒斥著踏踏主義，但這是不徹底的，是矛盾的。要而言之，表現派的表現手段，即言語所易於陷入的弊病，是正如一個批評家所言，是誇張癖，「極端癖」（Manierismus des Extremen）。其實他們的文章也太強烈，太濃厚，至少，在我們外國人，是很有難於懂得的地方。

  恍忽的表現，大抵是抒情詩的領域，但表現主義在小說上的立足點是怎樣呢？關於這事，且譯載一節忽德那的論文罷：——

  「千九百年頃的小說家們，是以敘述和描寫，為自己目的的，但新時代的小說家的藝術，則常有一種目標。這目標，並非先前似的是藝術（l』art pour l』art），而是生活（Leben），要進向和存在的意義相關的永遠的認識去，文學要干涉人生，即要對於人生的形成，給以影響。」

  「舊小說家想由他的著作，給與興味和娛樂，新小說家則想給與感動，且使向上。前者描寫外底現實，後者改造實在，而完成高尚的現實。」

  「自然派和寫實派因為要曝露人間的機制，探究使它發動的諸原動力，即刺激和神經和血，所以解剖人間。他們從事於心理研究，供給心理學的參考材料，他們所顯示的，是以人為環境即特殊的境遇和國民底氣候的奴隸。但他們將實在解釋為賦與的，不可動的，不能勝的東西。他們的著作是現實的描寫，是世界的映象。」

  「新詩人將人放在著作的中心。惠爾茀勒（Werfel）大呼曰：『世界始於人！』然而新作家所要給與的，不是心理學，而正是心。並不想發心靈的秘密，而以心靈的發展為目的。他們並不敘述個人的受動狀態，而使人行動。在自然派，人是藝術的客體，而在表現派則是主體。就是，人行動，反抗現實，和現實戰鬥。」「人不是被造物，而是創造者。」

  「先前的小說和故事的精神，只在樣式（作風），現在的創作的精神，則是詩人的主義和信仰，現代的新進作家的這思想，是在戰爭的艱難時代，成熟於苦惱之中的。這是對於靈魂之力的信仰。而且（不以一切慘虐的經驗為意）是對於仁愛的宗教，地上的樂園，人間的神性的信仰。」

  這人道主義，以及跨出文藝的領域，要成實行的傾向，稱為「行動主義」（Aktivismus, Aktualismus），是表現主義的顯著的特色之一。也有根據了這人道主義，活動主義和超物質主義，心靈主義，來論述表現主義在教育上價值之大的。新到的一種日報上，還載著對於主張用表現主義於地理學上的效果的一部書的評論。

  表現主義在德國文壇和一般思想界的勢力，現在正如燎原之火一般。表現派的詩歌，繪畫，雕刻，音樂，到處驚著人目。在美術，尤其是在繪畫上的表現主義，聽說已為有教養的人士所理解，所賞鑒了，但在野草很多的文壇，卻還未必一定徹底。有人說，將來的大文藝，是必在表現主義的原野上結果的，而又有人則以為表現主義已經臨近了沒落的時候。還有一種顯著的見解，是將表現主義當作病底現象看。有名的瑞士士烈息的心理分析學者斐斯多（Dr.O. Pfister），曾在所著的《表現派繪畫的心理學底及生物學底根柢》上，敘述著自己做了主治醫生，所經手的憂鬱症的病人，即一個出名的表現派畫家的心理分析；於是依據了那結果，將表現主義斷定為精神上藝術上的病底現象。當醫治這病人的期間，他曾經要他畫過幾回畫，但全象孩子的塗鴉一般。待到詳細檢查了各部分，徹底底地行了心理分析之後，才知道無論那一張畫，都是含有意義，表現著一種心底狀態的表現主義底作品。凡所畫的人物，無不歪斜，楚酷，支離滅裂，顯著悲慘，殘忍，悒鬱，悽愴的表情。而大半是他的愛妻的肖像。病人也畫了主治醫生的肖像，但其支離滅裂也相同。並且畫出奇怪之至的自畫像來。批評道「傑作」，「可怕的深邃。」據病人所自述，則他是在非常的逆境裡，前途絕無希望，為愛妻所棄，為人們所憎，為一切的惡意和暴力所迫害，在所有的惡戰苦鬥上受傷，受苦。雖然如此，但對於「和他的真自我相等的一種理想」，是抱著熱烈的憧憬和愉快的希望的。這就是說，他想仗著繪畫，表現出這鱗傷的心底狀態來，聊以自解。斐斯多更聚集了別的類似之點，歸納之而得一個斷案。那是這樣的——極端的表現主義的真髓，是藝術來描寫他的心底狀態。然而一切藝術家，尤其是表現派的藝術家，乃是苦惱的人們；大抵是和家族，社會，國家等相衝突，在現實界站不住了的人們。藝術家想逃脫這苦惱，但那手段，目下是逆行（Regression）。逆行雲者，就是回到先前的發展狀態去。譬如算錯了煩難的計算的人，再從頭算過一回似的。凡精神底地入了窮途的人，倘再要前進時，一定遵這逆行的過程，大概又歸於小兒狀態。這逆行和在精神病人的不同之處，病人是永久止於小兒狀態的，而這卻相反，一旦達到或一地點的復歸，便入了恢復期，而進行（Progression）又開始了。「從苦楚的經驗得來的被外界所推開了的認識的主體，逃竄於自己的內部中，而將自己放在世界創造者的位置上。表現派藝術家的非常的自尊心，並不是自負，乃是心理上有著深的根柢的體驗，也是對於被現實界所驅逐而成了孤獨的人格，防其崩壞的必要的手段。」畫出將要倒壞似的房子來的藝術家的靈魂，是也在將要倒壞的狀態的。

  以上，真不過是斐斯多的意見的一斑，但要以此來說明表現主義的文藝上的現象的全部，卻未免太大膽，太小題大做了。況且精神病學者是從侖勃羅梭、梅彪斯等起，就有將異常的精神現象，只是病理學底地來解釋的傾向的，斐斯多也不出此例。大約斐斯多是以為藝術的理想，只在自然的忠實的模仿或自然之真（Naturwahrheit）的罷？對於體現著表現主義精神的中世的宗教底藝術品和日本畫，他莫非也用病底現象來解釋麼？這且勿論，惟他將表現主義看作精神底逆行的現象，卻是有趣而適切的見解。表現主義者們，是將近代的物質底文化和由此而生的藝術，看作已經碰壁，已經破產了的，所以他們背過臉去，向了為文化和藝術本源的精神及靈魂逆行，想以這本源為出發點，更取了新的方向而進行。是從新的播種，是世界的再建，改造，革命。正如十八世紀及十九世紀的文藝革新運動，高呼「歸於自然」一般，他們是高呼「歸於靈魂」的Stürmer und Dr?nger（飆興浡起者）。懂得了這意思，這才明白表現主義在文藝史上的意義的。

  在德國文壇上的表現派文士，非常之多，說新進文士幾乎全是表現派，也可以罷。抒情詩則錫開勒，惠爾茀勒，勃海爾（Becher），藹侖斯坦因（Ehrenstein），渥勒芬斯坦因（Wolfenstein），克拉蓬特（Klabund）等。戲曲則哈然克萊伐（Hasenclever）凱撒（Georg Kaiser）兩人為巨擘。都是才氣橫溢的少壯詩人，這數年間，發表了十指有餘的著作了。近時則望溫盧（Fritz von Unruh）之才，為世所知，聽說其聲譽還出於老蒿普德曼（Karl Hauptmann）之上。此外，還有斯台倫哈謨，約司德（Johst），珂侖茀耳特（Kornfeld）以及死於戰事，世惜其才的梭爾該（Sorge）等。小說則有藹特勖密特（Edschmid），凱孚凱（Kafka），華勒綏爾（Walser）等。就中，藹特勖密特的《瑪瑙球》（Die achatenen Kugeln），是極出名的，他的關於表現主義的論文集，也為文壇所重。此外，新詩人的輩出，幾乎應接不暇，仿佛要令人覺得來論表現主義，時期還未免有些太早似的。現在且暫待形勢的澄清，再來作徹底底的研究罷。

  （譯自《現代的德國文化及文藝》。）