自然主義的理論及技巧 片山孤村

  目次：論文的目的—自然的意義—盧梭的自然主義—十九世紀的自然主義—法國及德國的自然主義的區別—法國自然主義的起源—盧梭—斯丹達爾—巴爾札克及其主張—左拉及其理論—巴爾札克與左拉的比較—自然主義的定義—自然主義的兩種—教訓底自然主義—純藝底自然主義—見於恭果爾日誌中的純藝主義—唯美底世界觀—頹唐派的意義—德國的自然主義—呵爾茲的徹底自然主義及其技巧—其影響

  如果說，文藝上的自然主義（Naturalismus）者，乃是要求模仿自然的主義，則似乎一見就明明白白，早沒有說明的餘地了。但是，依照「自然」這一個字的解釋，和怎樣模仿自然的方法，而自然主義的意義，便有許多變化。在我們文壇上，也已經提出過許多解釋了，然而倘要解釋文藝上的自然主義，則總得先去探究文藝史。我用我法者流的解釋，雖然可作「我的」自然主義的說明罷，但歷史底自然主義的意義，卻到底看不出，而且還要引起概念的混亂。目下的我們文壇上，沒有這傾向麼？在這小論文裡，就想竭力以客觀底敘述為本旨，避去我用我法者流的解釋和批評，以明所謂自然主義的真相。

  「自然」這一個字，是含有種種意義的。但在文藝上的自然主義這文字中，卻只有兩樣意思：第一，是與「人為」相反，即與文明相反的自然；第二，是作為現實（Wirklichkeit）即感覺世界的自然。

  第一的自然主義，是始於盧梭（J. J. Rousseau）的。盧梭在所著的《愛彌耳一名教育論》（Emile ou de l』education）的卷首，以「出於造物者之手的一切，雖善，而一經人手則墮落」這有名的話，指摘文明的弊害，述說教育愛彌耳，應該作為一個自然兒。這話里有著矛盾，是不消說得的。但盧梭的這自然主義，卻於十八世紀的人心，給了深刻的影響；在德國，則為惹起了千七百七十年頃「飆興浡起」（Sturm und Drang）運動的原因之一。當時德國的少壯文學者們，是將自然解作和不羈放縱同一意義，深信耽空想，重感情，蔑視社會和文藝上的習慣，限制，規矩準繩等，為達到真的人道的路。於文藝則側重民謠的價值，而以沙士比亞那樣，一見毫不受什麼法則所束縛者，為戲曲的理想的。

  第二的將自然解作現實的自然主義，是十九世紀的自然主義。在法國，是和寫實主義（Realismus是從畫家果爾培起，Naturalismus是從左拉起，才用於文藝上，）用作同一意義的。在德國，則大概稱海培耳（Hebbel 1813—1863）路特惠錫（Ludwig 1813—1865）弗賴泰克（Freytag 1816—1895）以來的文學為寫實主義，而於千八百八十年頃的「飆興浡起」運動以來的寫實派的文學，特名之曰自然主義。但這自然主義，是美學家服凱爾德（T. Volkelt）之所謂作為歷史底概念的自然主義，而非作為審美底概念的。作為審美底概念的自然主義雲者，即對於藝術的目的，有一定的主張，如謂在於模仿自然，或謂在於竭力逼近自然等；而作為歷史底概念的自然主義，則是流行於十九世紀末德國文壇的各種文藝上的方向的總稱。戴著這種名稱的文士，就如對於古文學（Die Antike），羅曼派（Romantik）等，自稱為「現代派」（Die Moderne）那樣，是主張著自己們的文學是嶄新，進步，擺脫了舊來的文藝，而尋求著新理想和新技巧的。但在他們之間，並無一定的審美底目的以及原則，交錯紛紜著各樣的思潮和情調，其中互相矛盾的也很多。對於這事，到後段還許要敘述的罷。

  

  其次，法國寫實派=自然派的開山祖師是誰呢？如果說自然派的文士，於此也推盧梭。蓋盧梭者，在所著的《自白》（Confessions）里，實行了寫實主義的原則的。「我要將一個人，自然照樣地示給世間。這人，就是我自己。」在那書裡面，盧梭是豫備將自己的經歷和性行，沒有隱瞞，沒有省略，照樣地寫出來，或想要寫出來的。這樣的筆法，那不消說，就是自然主義。然而盧梭也不過暗示了露骨的描寫的猛烈的效果；於那小說，卻並未應用這理論。所以以盧梭為自然派的鼻祖，是未必妥當的。

  盧梭以後有斯丹達爾（Stendhal 1783—1842）那樣的心理小說家，雖說始以精細深刻的自然主義的技巧，用之於小說，然而用了寫實主義，在文壇上成就了革命底事業，被推崇為寫實主義之父者，卻是巴爾札克（Balzac 1799—1850）。在反對雩俄（V. Hugo）喬治珊德（George Sand）亞歷山大仲馬（A. Dumas）等的羅曼主義，而於其全集《人間的趣劇》（Comédie Humaine）二十五卷中，細敘物質底生活的辛勞這些節目上，巴爾札克是革新者。其序文中說，「凡讀那稱為歷史的這一種枯燥而可厭的目錄的人，總會覺到，一切國民和一切時代的文學者們，忘卻了傳給我們以風俗的歷史。我想盡我的微力，來補這缺憾。我要編纂社會的情慾，道德，罪惡的目錄，聚集同種的性格，而顯示類型（代表底性格），刻苦勵精，關於十九世紀的法國，做出一部羅馬、雅典、諦羅斯、門斐斯、波斯、印度諸國惜未曾遺留給我們的書籍來。」如他所說一樣，他是風俗描寫的鼻祖，或是高尚的意義上的風俗史家。

  據巴爾札克的確信，則文學必須是社會的生理學，更不得為別的什麼。而這生理學的前提和歸宿，一定不得不成為厭世底。他的意思，是以為主宰著近代的人心者，已經不是戀愛，也不是快樂了，只是黃金。惟黃金是近代社會唯一的活動的源泉。他便將一代的社會為要獲得黃金而勞苦，狂奔，耽於私利私慾的情形，毫無忌憚地描寫出。這就是他的人生觀所以成為厭世底的原因。但看他在《趣劇》的序文上，又說，「若描寫全社會，涉及那活動的廣大的範圍，將這把住之際，則或一結構上，所舉的惡事比善事為尤多，描寫的或一部分中，也顯示惡人的一夥，這是不得已的事。然而批評家卻憤激於這不道德，而不知道舉出可作完全的對照的別部分的道德底事來。」則巴爾札克的厭世觀，也並非一定是不道德底了。這一點，是和最近自然派大異其趣的。後者的厭世觀，是大抵與道德無關係，或者帶著不道德底傾向的。但是，巴爾札克的描寫過於精細，非專門家便不懂的事，也耐心敘述著，則與晚近自然派相同。例如或者批評說，《綏札爾畢洛忒》倘不是商人，《黑暗的訴訟事件》倘不是法官，是不能懂得的。

  巴爾札克之後，有弗羅培爾（Flaubert），恭果爾兄弟（E. et J. Goncourt），左拉（Zola），斐司曼斯（Huysmans），摩泊桑（Maupassant），都德（Daudet）這些名人輩出，再講怕要算多事了罷。只有關於左拉，還有詳述一點的必要。

  左拉是不但以著作家，也以批評家，審美學者自任的。在所著的《實驗底小說》（Le Roman Experimental），《自然派的小說家》（Le Romanciers Naturalistes）里，即述說著自然主義的理論。但左拉的實行，卻不獨未必一定與這相副而已，他為了這理論，反落在自繩自縛的窮境裡去了。在他的論文中，看見他的以生理學和社會學為詩人的任務，以羅曼派的文藝為不過是一種修辭，以及排斥空想等，讀者對於他那沒有知道真詩人的自己之明，是都要覺得駭異的。

  現在為紹介左拉的學說的一斑計，試將實驗底小說的一節譯出來看罷：

  「自然派的小說家，於此有要以演劇社會為材料，來做小說的作者，是連一件事實，一個人物也未曾見，而即從這一般的觀念出發的。他應該首先來聚集關於他所要描寫的社會的見聞的一切，記錄下來。他於是和某優伶相識，目睹了或一種情形。這已經是證據文件了，不但此也，而且是成熟在作家的心中的良好的文件。這樣子，便漸漸準備動手；就是和精通這樣的材料的人們交談，搜集（這社會中所特有的）言語，逸聞，肖像等。不但這樣，還要查考和這相關的書籍，倘是似乎有用的事情，一一看過。其次，是踏勘地方，在戲園裡過兩三天，各處都熟悉。又在女伶的台前過幾夜，呼吸那周圍的空氣。這樣子，文件一完全，小說便自己構成了，小說家只要理論底地將事實排列起來就好。掛在小說各章的木扒上所必要的光景和說話，就從作家所見聞的事情發展開來。這小說奇異與否，是沒有關係的。倒是愈平常，卻愈是類型底（代表底）。使現實的人物在現實的境遇里活動，以人生的一部分示給讀者，是自然派小說的本領。」

  這左拉的理論及技巧，其要點，和巴爾札克的相一致，是不待言的。但那著作全部，卻顯有不同。巴爾札克是將觀察實世間的人物所得的結果，造成類型，使之代表或一階級，或一職業。而左拉的人物則是或一種類的代表者，但並非類型；不是多數的個人的平均，而是個人。例如那那（Nana），只是那那，那那以外，沒有那那了。巴爾札克對於其所觀察，卻不象科學者似的寫入備忘錄中；他即刻分作範疇，不關緊要的瑣末的事物，便大抵忘卻了。所以匯集個個的事象，而描寫類型底性格和光景時，極其容易。巴爾札克的人物和光景，因此也能給讀者以統一的明劃的印象，那著作，即富於全體的效果，獲得成功。反之，左拉則不論怎樣地瑣末的事，而且尤其喜歡詳述這樣的事象，所以有時是確有過於煩瑣之嫌的。但這種詳述法奏效之際，卻委實能生出很有力量的效果來。

  巴爾札克和左拉都是作家，也是理論家，然而往往有與其理論背馳，和不副其要求的事。而在左拉為尤甚，則在先已經說過了。這就因為立了和天才性格不一致的理論之故。但恭果爾兄弟和弗羅培爾則理論和實際很一致，即使說自然主義借著這三個詩人，最純粹地代表了，也不算什麼過分的話。如恭果爾，以詩人而論，天分大不如左拉，所以也不很因為詩底感興，而妨害理論的實行。他們的名實上都是自然派，那原因就在此。

  從以上的簡約的途述，在法國的自然主義的一斑，大概已經明白了罷。要而言之：自然主義者，那主張，是在將感覺底現實世界，照所經驗的一模一樣地描寫出來，為藝術的本義的。凡自然派的藝術家，須將自然界，即現實界的一切事象，照樣地描寫，其間不加什麼選擇，區別；又以絕對底客觀為神聖的義務，竭力使自己的個性不現於著作上。對於這要旨，凡有自然派的文士，是無不一致的。至於理論的細目和實行的方法，那不消說，自然還有千差萬別。

  但是，這裡有一個重要的問題在：自然派何故模仿自然的呢？到此為止，我們單將自然派怎樣模仿自然的問題研究了，然而並沒有完足。對於那「何故」的疑問，是梭伐嘉（David Sauvageot）所提出的，他的解決，不獨於十九世紀，而且於古來一切的寫實主義，自然主義的解釋上，都給了新光明。

  第一，寫實主義是有如英國和俄國的小說那樣，用以傳宗教或道德；又如左拉的著作那樣，想藉此來教實理哲學（Positivism）的。在這時候，寫實主義便是對於目的的一種手段，所以梭伐嘉稱之為「教訓底寫實主義。」

  第二，寫實主義是順了模仿的天性，樂於精細的描寫之餘，往往有僅止於將自然來寫生的事。如弗羅培爾，恭果爾等，即屬於這一類。這可以稱為「純藝術底寫實主義」（Réalisme de l』art pour l』art）。

  說得再詳細些，則如陀思妥夫斯奇（F. M. Dostojevski）說，「我窮極了不成空想之夢的現實的生活，達了為我們生命之源泉的主耶穌了。」他就在那寫實小說里，教著一種基督教和神秘底社會主義。托爾斯泰（L. Tolstoi），伊孛生（H. Ibsen）的極端的傾向，可以無須說得了；在法國，則巴爾札克就說，「文士是應當以人類之師自任的。」左拉也懷了仗唯物論以救濟國家和國民的抱負，而從事於製作。他相信，人類不過是一個器械，他那純物質底現象，都可以科學底地來測定；而且不但人類而已，便是「社會底境遇，也是化學底，物理學底」的。但是，這唯物論的研究，有什麼用處呢？左拉答道，「我們和全世界一齊，（仗著科學）正做著征服自然和增進人力的這一種大事業。」而小說，則是社會，人類的生理學，科學，唯物論的教科書。所以凡是愛人類者，愛法國者，都應當歸依自然主義。「如果應用了科學底方式，法國總有取回亞爾薩斯—羅蘭州的時候罷。」「法蘭西共和國成為自然派，否則，將全不存在。」左拉的自然主義，是這樣地帶著救濟祖國的使命的。（以上的引證，是《實驗底小說》裡面的話。）

  複次，將「純藝術底寫實主義」的起源，歸之於模仿的天性的梭伐嘉之說，也不能說是完全。弗羅培爾，恭果爾的自然主義，純藝術主義（L』art pour l』art），是不僅出於無意識底的模仿的天性的，也是意識底的世界觀的結果。這一派文士的世界觀，也如左拉一樣，是唯物論（Materialismus），從十八世紀的英國和法國的感覺論（Sensualismus）發源，經過恭德（A. Comte）的實理論（Positivismus），受了十九世紀的科學發達的培植而成熟的。關於以這唯物論為根基的自然主義，我以為戈爾特斯坦因在那論文《論審美底世界觀》（Ueber aesthetische Weltans-chauung）里所敘述的最為傑出，現在就將他議論恭果爾弟兄的《日誌》的話，譯一點大要罷：——

  「《恭果爾兄弟日誌》（Journal des Goncourts）計九卷，其中收羅著千八百五十一年至九十五年約半世紀間的政治底及精神底生活的活畫圖。這一部書，不但是恭果爾兄弟而已，並且也反映著戈兼（Gautier）,聖蒲孚（Sainte-Beuve），弗羅培爾，盧南（Renan）那些第二帝國時代文學社會的有特色的情緒及信念。所以這《日誌》，也如格林的《通信》（Gorrespondance）之於十八世紀一樣，在二十世紀的人們，是要成為近代精神底生活的『礦洞』的罷。

  「有人說，英國人是最有用地，德國人是愚蠢地，法國人是最奇拔地代表了唯物論。這話，用在這《日誌》上也很適宜的。這《日誌》的世界觀，是極端的唯物論。「生命是什麼呢？不過分子集合的利用而已。』而這唯物論，又和深刻的厭世觀相結合。大概那純器械底世界觀的無意義，在他們的心裡，給了很深的印象了。對於政治上、社會上的狀態，也就不得不成為悲觀底，絕望底了。而且在他們，歷史也不過是無意義的事件的生滅；他們的該博的史上的知識，也無非單在他們的唯物主義上，加上了歷史懷疑主義去。

  「生存在這樣宇宙和人事的無價值，無意味之中的人們，究竟相信什麼呢？為了怎樣的價值而生存的呢？曰：有藝術在。『除了藝術和文學之外，什麼也不相信。其餘的，都是虛誕，都是拙劣的詐偽。』人生而沒有藝術，是永久的凋零，腐敗。『藝術者，是死的生命的防腐劑。除藝術之所奏，所述，所畫，所刻者之外，再沒有一種不死的東西。』即在一切的價值的破壞之中，惟藝術繼續其存在。但藝術和哲學，是不以使人生有意義為目的的。藝術對於文明生活和人類，有什麼意義呢？曰：什麼也沒有。藝術是自己目的——是為藝術的藝術（L』art pour l』alt）。這句近時的流行語，是起於上文所說的社會底，精神底的關係的；其批評，也就存於這起源之內。

  「L』art pour l』art中，含有消極底和積極底這兩種立論。

  「消極底立論，是排斥對於藝術的道德限制的；積極底立論，則萬物都可以成為藝術的對象，換了話說，那歸結就是和藝術相關者，只有形式和技巧，而非對象和內容。至於萬物都可以成為藝術的對象者，並不因為萬物都一樣地有價值，卻因為都一樣地無價值，無意義。因為萬物的價值沒有高下，所以以這為對象的藝術，也就不得不成為形式主義，技巧主義了。因此，在這純藝術底自然主義上，譬如無論描寫一片木片，或則敘述哈謨列德（Hamlet）的精神狀態，只要那技巧已經奏效，內容怎樣是非所措意的。

  「這樣子，那自然主義，在客觀底地，藝術對於人生問題和宇宙問題是毫無意義的。但主觀底地，卻有一個值得努力的目的：就是情緒（l』émotion）。『在現代的生活中，現今只有情緒這一個大興味在。』物體中之一物體的人，仗著神經作用，在事物的表面上，造作審美底情緒。『我們（恭果爾兄弟）是最初的神經的文士；』自然主義底審美主義者的生命，是神經的問題。巴爾（Hermann Bahr）的話有云：『古典派之所謂人，是理性和感情之謂；羅曼派之所謂人，是情熱和感覺之謂；而現代派之所謂人，是神經之謂。』就顯現著上面所述的意味的。

  「自然主義底審美主義，是這樣地成長為一種人生觀。在這人生觀，藝術是一種手段，即仗著情緒，印象，刺激，戰慄（Frissons），來超出那受了唯物論底地解釋了的人生的不快，寂寥和無意義的。

  「以上的自然主義底，厭世底唯美主義（唯美主義者，是主張人生除了美，即毫無什麼價值的主義），並不僅止於理論，在淮爾特（Wilde）和但農契阿（D』Annunzio）所描寫的人物上，實在是具體底地表現著。

  「在這自然主義底唯美主義（Naturalistischer Aesthetizismus）上，人生是只有審美底情緒和非審美底情緒兩種。這就是這主義的Décadence（頹唐）底特性。我是將Décadence這話，解作和自然主義底審美主義相伴的一定的精神狀態的。我以為頹唐底唯美派的心理底特徵，似乎就在缺少意力，來統一那個個的心底作用；就是：頹唐派的人格，不過是唯心底作用的並列。因為這樣地缺少中心的意力，所以頹唐派便被各剎那的印象所統治了。而這弱點，同時又和熱烈的生活欲結合著。但是，在唯美派，生存上唯一的形式是享樂，所以新奇險怪的刺激，就是最後的目的。對於這新刺激，尋求不已的傾向，在波特萊爾（Baudelaire），達萊維（Barbey d』Aureville），斐司曼斯等，是特為顯著的。」云云。

  戈爾特斯坦因還引了實例，敷張議論，更加以批評。但因為在我的小論文裡紹介不盡，所以在這裡單引用了可以說明純藝術底自然主義的話。法國的自然主義，即此為止，這回再一說德國的自然主義，就將這論文結束罷。

  在德國，自然主義是有如已經說過那樣，從路特惠錫，海培耳，弗賴泰克等的時代起，就形成著劃然的時期的；但並非為了「真」而將「美」作為犧牲的法國一流的寫實主義。又，這寫實主義，也不是一詩社，一流派所提的美學上，文藝上的綱領（program），所以也並不為理論所誤，而成就了很為穩健的發展。上述三人之外，如開勒爾（G. Keller），斯妥倫（Th. Storm），格羅忒（K. Groth），羅退爾（F. Reuter），斯丕勒哈干（Fr. Spielhagen），海什（P. Heyse），賚培（Raabe），豐太納（Th. Fontane）諸人的姓名，作為這「寫實主義」的代表者，也可以說是不朽的罷。

  那法國流寫實主義的流行於德國文壇，是從千八百八十年代至九十年代的稱為「飆興浡起」這一個革命運動的結果。這運動的歷史，在這裡沒有詳敘的必要；也想單將因這運動的結果而起的自然派的諸傾向，略有所言。但這在鷗外氏的《審美新說》里講得很詳細，所以我也不必從新再敘了。只是，應該注意者，是德國文學上之所謂自然主義者，不但是上文所說的法國一流的自然主義，即作為唯美底概念的自然主義，或作為人生觀的自然主義；而且也包含著所謂「現代派」的諸傾向的全體，即服耳凱爾德所說的作為歷史底概念的自然主義之謂。這自然主義，性質很複雜：其中有法國流自然主義照樣的東西；也有更加極端的「徹底自然主義」；也有包括了神秘主義，主觀主義，象徵主義，新羅曼主義等各種傾向的新自然主義；此外，還有增添些社會主義，個人主義（出於尼采者），無政府主義的。現代派的人們，也象日本一樣，是取模範於外國的，所以依了所私淑的模範的種類，各人的心狀，性格，學識等，辦法人人不同。同的只有目的，是嶄新（modern）。（「現代派」〔Die Moderne〕這新造語，是始於Eugen Wolf Hermann Bahr的。）

  在這混亂的現象中，最發異彩，在自然主義的理論及技巧的歷史上，不當忘卻者，是那「徹底自然主義」（Konsequenter Naturalismus）。這主義發端於呵爾茲（A. Holz）的提創，蒿普德曼（G. Hauptmann）實行於他那戲曲《日出之前》（Vor Sonnenaufgang）的結果，於是風靡了一時文壇的本末，去年已在我那拙作《德國自然主義的起源》里詳說過，歐外氏著的《蒿普德曼》上也載著，所以在這裡，就單來仔細地說一說「徹底自然主義」本身罷。

  呵爾茲的「徹底自然主義」，是下列的幾句話就說盡了要領的。曰：「藝術是帶著復歸於自然的傾向的。而藝術之成為自然，則隨著未成自然以前的再現的條件和那使用的程度。」詳細地說，就是：藝術者，帶著僅是寫出自然，還不滿足，有更進而成為本來的自然的傾向。所以藝術者，要成為和自然同一的東西，是未必做得到的，但愈近自然，即愈為殊勝。而因了使自然再現的條件即手段，和使用這手段的程度即巧拙，藝術之與自然，即或相接近，或相遠離。這和自然的遠近，是作為決定藝術的高下的標準的。影戲較之照相，演劇較之影戲，更近於自然，所以以藝術而論，演劇是上乘。較之演劇，則實際，即自然，更能滿足藝術的要求和傾向，所以更合於藝術的理想。這樣子，若將呵爾茲的主張加以推演，至於極端，則成為倒不如將藝術廢止，反合於藝術的本義了。

  呵爾茲根據著這原則，和他的朋友勖賚夫（Johannes Schlaf）共同創作了幾種小說和戲曲，以施行這原則的各種新技巧示人，而一面又示人以自然主義的理論，到結局（Konsequenz）卻和藝術的本領相違背。這是極有興味的事，再詳細地說一說罷。第一，向來見於自然派著作上的對話，還有遠於自然的地方，如左拉，伊孛生，也有此弊。他們還太使用著「紙上的言語」（Papiersprach），是呵爾茲們所發見的。再詳細地說，就是有如「阿」「唉」等類的感嘆詞，咳嗽，其他種種喉音等，都沒有充足地描寫著。然而人們是各有不同的喉音和咳嗽法的。所以描寫這些，對於個性的寫實，也是理論上不可缺少的事。其次，戲曲上的分段和小說上的布局，是和自然相反的，實世間的事件，原沒有真的終結，正如小河滲入沙中，漸漸消失一樣，都是逐漸地轉移的。詩人也該這樣，不得在小說及戲曲上，故意做出感動讀者的終結和團圓。小說及戲曲，是應該將「人生的斷片」（Lebensausschnitt），即並無所謂「始」或「終」那樣特別分劃的現實的事件，照樣地寫出來。左拉又注意於材料的選擇和排列，換了話說，就是不忘布局（Komposition）的。但呵爾茲等，卻並想將那詩的要素之一的布局廢去。第三，呵爾茲等是所謂「各秒體」（Sekundendenstil）的創始者。將各秒各秒所發生的事故，敘述無遺，凡直寫自然的詩人，倘不將無論怎樣平凡，單調的事情，也仔仔細細描寫，即不能說是盡了責任。向來的詩人，於並無描寫的價值的日誌底事實，是僅作一兩行的報告，或全然省略的，則縱使別的事實，怎樣地以自然派底精細描寫著，由全體而言，也還不能說是完全地用了自然主義。這也有一邊的真理的，但倘將這一說推至極端，詩便和詳細的日記更無區別，讀者將不堪其單調，怕要再沒有讀詩的人了罷。一到這樣，詩在藝術上，除自滅之外，便沒有別的路了。還有，自然音的模仿（例如呵爾茲和勖賚夫所作的「Baba Hamlet」中的雨滴之聲「滴……滴……」寫至許多，）戲曲上獨白的廢止，在敘情詩上節奏和韻律的排斥，也都是呵爾茲等所開創的。

  因了以上的理論和技巧，呵爾茲和勖賚夫遂被稱為左拉以上的極端的自然主義者；蒿普德曼則取了這理論和技巧，為自家藥籠中物，自《日出之前》以來各著作，均博得很大的成功，於是這徹底自然主義，便風靡了當時的文壇了。更舉這極端的技巧的別的二三例，則如（一）戲曲上的人物和舞台上的注意，例如蘇達爾曼（H. Sudermann）的《梭同的最後》（Sodoms Ende）中的滑綏博士戴玳瑁邊眼鏡，耶尼珂夫夫人穿灰色雨衣，克拉美爾穿太短的褲，磨壞了後跟的鞋，或者叫作跋爾契諾夫斯奇這猶太人生著不象猶太人的面貌等，和戲曲的所作上，並無什麼關係的事實的細敘。（二）以沒有意義的動作，填去若干時間，例如蒿普德曼的《日出之前》里，單是羅德和海倫納的接吻的往返，就是若干時間中，舞台上毫無什麼動作；又如同人所作的《寂寞的人們》（Einsame Menschen）第二幕，蜂子來攪擾波開拉德家的人們的早餐等就是。（三）此外，插進冗長的菜單，帳目，系圖這些東西去；克萊札爾（Max Kretzer）的《三個女人》（Drei Weiber）中，詳述晚餐，細說生病，生產等可厭的事物，至亘七十葉之長：就都是始見於徹底自然主義的著作中的新技巧。

  要而言之，在德國的自然主義，是本於法國的，但使這更極端，更精細，且有將這來實行，非徹底不止的傾向。「徹底自然主義」之名，是最為恰當的。

  單是自然主義的理論及技巧的要點，我以為即此大概算是說明白了罷。雖說倘不是更加以審美底批判和歷史底說明，然後來推定這主義可以行到什麼程度；又，其理論和實行的關係如何；自然主義的將來如何：即對於自然主義的文藝史上的現象的各問題，一一給以解決，還不能說是已將自然主義完全說明。但這範圍過於廣大，只好俟之異日了。

  （譯自《最近德國文學之研究》。）