漫話影視史學

  影視史學是當代西方史學的新生代，它之出現歸於當代西方史學新趨勢的出現。相比之下，由於它的晚出，人們對「影視史學」這個名詞還較為陌生，遠不及心理史學、計量史學、比較史學或口述史學等現當代西方新史學門類那樣廣為人知。這一方面的原因是，為傳統史學的邊界設置所束縛，以至於使歷史學家對新事物的接納似乎總要慢半拍；另一方面也可能對影視史學文化的變遷不甚了了，這也在某種程度上影響了人們對它的認知度。

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  一、克麗奧的「轉世靈童」

  影視史學在當代的面世，有其歷史學自身發展變化的背景，或者說是20世紀國際史學尤其是20世紀下半葉西方史學新陳代謝的產物。自19世紀末至20世紀初，西方史學經歷了又一次的「重新定向」，簡單說來，這一次「重新定向」，是從占據19世紀西方史學主流的蘭克史學向現當代西方新史學過渡。20世紀上半葉為「過渡時期」，在這一時段中，新舊交互，革新與守舊共存，總體說來，還是後者為甚，傳統史學因其盤根錯節，仍有相當的勢力。但西方新史學如同冰層下的激流，正在不斷蓄積力量，直至第二次世界大戰結束後，時機成熟，便破冰而出，銳不可當，迄至20世紀70年代前期，終發展為西方史學的主要潮流，達到了它的全盛時期。

  然而，新史學行之有年，也弊端叢生，歷史著作中栩栩如生的人物與引人入勝的情節沒有了，歷史學變成了「沒有人的歷史學」，於是讓「歷史回歸歷史」的呼聲不絕於耳，為新史學家所熱衷的分析性遭到了越來越多的質疑，於是從70年代下半葉開始，崇尚敘事性的歷史著作又開始復興，1979年英國歷史學家勞倫斯·斯通在《過去與現在》雜誌上發表《敘事的復興：對一種新的舊史學的思考》，斷言「趨向敘事」，史學又將走向一個新時代。斯通之言語驚史林，敘事之法再受青睞。因此，在80年代，敘事體史書又為史界所看重了，有關著作陸續問世。表面看來，它似乎是向昔日傳統史學重敘事的一種「回歸」，但這並不是簡單的「輪迴」，而是在新的條件下的一種進步。

  由上可見，這種史學發展的嬗變，學界關注的轉向，對以敘述性為專長的影視史學的產生，無疑會起到某種推波助瀾的作用，創造了良好的文化氛圍與學術條件。

  影視史學在當代的面世，更有體現其自身特點的原因，那就是近百年來的媒體革命。因為影視史學的萌發，有賴於媒體革命，有賴於現代科學技術的發明創造，倘若失去了這個支撐，影視史學也許難以產生。為了認識影視史學在當代的勃興，我們在此還是有必要對「媒體革命」作一些回溯。

  攝影照相技術大約發明於19世紀中葉，但直到1881年9月，英國攝影師邁布里奇才將攝影術與舊的幻燈放映技術結合起來，讓移動的放映使馬靈巧地奔馳在銀幕上，令觀眾看得目瞪口呆。

  1895年12月，法國人盧米埃兄弟在巴黎一家咖啡館裡放映了《牆》、《火車進站》、《嬰兒喝湯》、《盧米埃工廠的大門》、《灑水記》等短片，這是世界電影史上的首次放映，它向世人宣告：電影誕生了。此後，電影經歷了從無聲片到有聲片，從黑白影片到彩色影片，隨著新的電影技術的進一步提高，諸如環幕電影、立體電影、動感電影等相繼問世。

  1925年，英國人貝爾德發明了機械電視，並於次年1月在倫敦舉行了第一次公開表演。1936年11月，英國開始定期播出電視節目，此舉宣告了電視的發明。

  1954年，美國試驗成功了彩色電視，70年代開始又出現了衛星電視傳播，率先發射「同步靜止衛星」，使電視超越空間的界限。隨後，數碼電視等新產品的開發，促進了電視業進一步的普及與繁榮。

  此外，隨著新媒體的開發（如鐳射光碟電影、光纜電影等），儲存資訊媒介由磁性材料向光學記錄材料的轉換，捕捉信息手段由模擬信號向數位訊號的轉換等，人類將在未來的歲月中，把上個世紀交替之際由電影濫觴的媒體革命推向一個新階段。1997年7月4日，美國「火星探險者」號登陸火星，它第一次向地球發回了彩色三向度立體圖像照片，這或許是當代頂端的影視技術最新成就的一次有力展示。在這不斷邁進的步伐聲中，不也預示著一種新的「媒體革命」的來臨嗎？

  這種延續不斷的「媒體革命」，對人類文明的發展產生了無與倫比的影響，也極大地改變了人們的政治、經濟、文化、社會生活，不是嗎？從全球性的奧林匹克運動會、令世人為之瘋狂的世界盃足球比賽到地區性的實況轉播一場文藝演出、一次愛心活動，能離得開現代影視技術嗎？這種延續不斷的「媒體革命」，也日益在歷史學中引發了反應，具體說來，現代媒體與歷史學日益「聯姻」，並顯示出了成效，當然也引發了爭議。1983年和1985年，美國歷史協會主辦了兩次影視與歷史學的專題討論會，並在該協會出版的《美國歷史評論》中，另闢專欄，評論歷史影視片的史學價值。1988年12月出版的《美國歷史評論》，發表了一組論文，專門討論影視與歷史研究的關係，其中有一篇即為海登·懷特所撰，本文所說的「影視史學」這一名詞，其源頭還是要追溯到他那裡。

  二、克麗奧的新名字

  說起海登·懷特，本文作者與這位被學術界稱為「後現代主義史學大師」者曾有過接觸，那是在三年前，2004年4月上旬，百年校慶前夕的復旦，萬木競秀，春意盎然，時值第九屆「中華文明的二十一世紀新意義：二十一世紀的中國史學和比較歷史思想」國際學術研討會在我校召開之際，海登·懷特應邀與會，他風塵僕僕地走進復旦園。

  海登·懷特

  海登·懷特的《書寫史學與影視史學》一文，首先提出了迄今為止已被不少人所沿用的「影視史學」這個「經典性」的定義。個人以為，這篇論文所涉及的內容至少有以下幾點應當引起我們的格外關註：

  1.關於「影視史學」的定義。海登·懷特在該文中，杜撰了一個與「書寫史學」（Historiography）相對應的新詞「Historiophoty」，中譯為「影視史學」。在這裡，所謂「書寫史學」，指的是口傳的意象以及書寫的話語所傳達的歷史，而「影視史學」則是指透過視覺影像和電影話語傳達歷史以及我們對歷史的見解。（按：這一定義可成「一家之言」，當然會引發不同意見，對此容下文另議。）

  2.電影或電視的確比書寫史學更能表現某些歷史現象，例如風光景物、環境氣氛以及複雜多變的衝突、戰爭、群眾、情緒等等。（按：電影電視以特有的視覺具象，顯示出了無限的張力，這是任何書寫史學都難以達到的。）

  3.選擇以視覺影像傳達歷史文件、歷史人物、歷史過程，也就決定了它所用的「詞彙」、「文法」和「句法」，這與透過書寫或語言所揭示的是大異其趣的。影像的證據，尤其是電影和照片，是重塑（重現）某些歷史情境的基本證據，它比單獨使用書寫的或語言的證據更確實可靠。（按：這頗能反映以海登·懷特為代表的後現代主義史家對「證據」的看法。）

  4.任何歷史作品不論是視覺的或書寫的，都無法將有意陳述的歷史事件或場景，完整地或大部分地傳真出來，即使歷史上任何一件小事也無法全盤重現。（按：客觀存在的歷史與影視史學作品或書寫史學作品之間，是有距離的，這兩者之間也許永遠只能是一條漸近線。即使是現代克隆技術，恐怕也難以做到這一點。）

  5.書寫史學與影視史學之差別在於傳播媒體的不同，一是書寫的，另一是影像視覺的；兩者相同的是，都得經過濃縮、移位、象徵與修飾的過程，不論是以敘述見長的歷史影片或者以分析取勝的歷史作品，都難免有「虛構」的成分，專著性的歷史論文其「建構」或「塑造」的成分並不亞於歷史影片。兩者都有其共同的局限性。（按：海登·懷特在這裡說到了書寫史學與影視史學之異同。至於說到「專著性的歷史論文的『塑造』成分並不亞於歷史影片」，這裡不妨錄余秋雨的一段話，作為存照：「很多事實證明，歷史記載常常比文學想像更加超乎常規，更加難以置信。」於是連余氏自己也弄蒙了，不得不發出了「歷史記載和文學想像究竟誰更真實」的困惑和感嘆。）

  6.有人說，以影片描述歷史事件時，既無法作註解、下定義，也難以提出反對或批判的意見。這種假設，原則上純屬無稽之談。我們看不出任何法則足以妨礙歷史影片完成上述的幾種功能。（按：懷特氏的這一見解，還是證據不足，看來難以釋疑。）

  對於上述海登·懷特的識見，見仁見智，自當別論。但六點中最值得提出來討論的是第一點，即他為「影視史學」所下的「定義」。此見一出，迅即在美國學界引發了激烈的爭論，並很快地由美國向外擴散，這裡只談及海峽兩岸的回應。

  我們在前面的注文中提到，海登·懷特的「Historiophoty」，由台灣學者周梁楷首譯為「影視史學」，但周氏把它的內涵擴大了，他說這個名詞所勾畫出的視覺影像（簡稱影視），還應包含各種視覺影像，凡是靜態平面的照相和圖畫，立體造型的雕塑、建築、圖像等，都屬於這個範疇，從古代世界各地的岩畫，到最現代的電影、電視及電腦中的「視覺現實」（visual reality），凡是所有影像視覺的媒體和圖像，只要能呈現某種歷史論述，都是影視史學所要研究的對象。

  據此，在個人看來，我們現在用「影視史學」，可以分為兩個層面：即一為狹義，很顯然，海登·懷特的影視史學的定義是狹義的，他在這個定義中所強調的視覺影像，明顯地突出了電影的重要性，而近來美國歷史學界所關注的也恰恰是歷史影片的史學價值問題。國內學界一般的直覺理解也屬於此類。

  另一為廣義，即上述周樑楷所議。周氏之論，我個人認為是可以接受的。因為一切視覺影像材料，倘能傳達某種歷史理念，在我看來，從寬泛的意義上而言，當是影視史學的題中應有之義。倘此論不謬，最近國內學界的某些識見，似乎與此有關。一是來新夏倡導的「照片學」（或擴稱為「圖片文獻學」）。來先生這裡說的「照片」（或圖片）指的是能傳達某種歷史理念的「老照片」，所謂「照片學」（或「圖片文獻學」）當屬廣義的影視史學之列。另一是有學者呼籲構建「視覺史料學」。此見與來新夏的「照片學」有關，實際上是把它的外延擴大，這裡的「史料」指的是：照片和影視圖像所提供的視覺材料。如此說來，所謂「視覺史料學」也是可以歸入廣義的影視史學的範疇。上述這種呼籲，當然與「圖文時代」的客觀因素緊密相關，從擴展的意義上而言，也可以認作是對海登·懷特的影視史學的一種間接迴響。

  三、新克麗奧的個性

  影視史學作為當代西方新史學的一個品種，克麗奧的當代新形象，自「轉世投胎」以來，就格外引起人們的關注。因為它的個性有其自身的特徵。在這裡，我想以歷史影片《鴉片戰爭》為個案，揭櫫與書寫史學的同類題材相比，它所顯示出來的優越性。

  其一，更具震撼力。眾所周知，歷史影片《鴉片戰爭》於1997年香港回歸前醞釀、拍攝，1997年香港回歸時上映。如今，香港回歸也已十周年了，倘若重看此片，重溫那段令人心碎、令人屈辱、令人難忘的歷史，真是別具意義，比起初看這部電影時的震撼力，不僅不會稍減，反而會越加強烈。這是為什麼？除了影片本身世界性的題材之外，主要還是歸之於電影藝術家挖掘的內在思想力度，一種超越時空的思想張力，正如劇作家宗福先所說，這種強力會「對銀幕前的觀眾產生衝擊他們靈魂的、令他們無法承受的、深邃的震撼力，一個個把他們震在座位上動彈不得！」「振奮民族精神，振興中華」，這個不是畫外音的畫外音，必將成為每個在場觀眾呼之欲出的共同聲音，而那段緊接片名打出的字幕：「只有當一個民族真正站起來的時候，才能正視和反思她曾經屈辱的歷史。」更是會令眾人刻骨銘心。相信凡看過由史蒂文·史匹柏執導的《辛德勒名單》或國產影片《紅櫻桃》（廣義的歷史影片）等，對此也會有同樣的感受吧。當然，這種思想震撼力還得依賴電影語言的力量。

  其二，更具表現力。電影之存在的基本元素是影像，猶如音符之於音樂，色彩之於繪畫，歷史影片《鴉片戰爭》亦然。看過這部電影的人，怎能忘卻氣勢恢宏、場面壯觀的虎門銷煙這場戲。藉助電影語言，藉助這強烈的視覺衝擊力，使每一個炎黃兒女生出一種從沒有過的快感，這真是受百年煙禍之苦的中國人民族情感的一次大噴發，那多彩多姿的表現力足可以催人淚下。就電影藝術而論，《鴉片戰爭》所刻意營造的那些場景（畫面），具有強烈的色彩與光線，這都是電影語言勝於書寫史學的地方，因此歷史影片《鴉片戰爭》比任何一部書寫史學的鴉片戰爭更具魅力，甚至是難以忘懷的魅力。

  其三，更具吸引力。歷史影片《鴉片戰爭》之所以具有震撼力，在於它的表現力，前者主要是從這部電影所包含的思想內涵而言，後者主要是從電影藝術的特點而言，正因為有了這兩者，才有了吸引力。個人以為，這部電影之所以比書寫史學的鴉片戰爭具有難以企及的吸引力，一是在於它塑造了一批鮮活的而非臉譜式的歷史人物，在這一點上，它比書寫史學的平面化的、概念化的文字表述，的確要勝出一籌。影片中對歷史人物林則徐、道光皇帝、琦善的塑造，以及對虛構人物蓉兒的塑造，都十分成功，亦十分感人。一是生動的畫面。事實上，電影是由許多流動的畫面組合而成的。這些畫面的優劣在一定意義上決定了一部影片的成敗。法國學者傑·杜拉克不是有「讓畫面來主宰一切」之論嗎？倘此論可取，那麼我覺得《鴉片戰爭》正是通過那些生動的畫面，組合成精彩紛呈的場景，於是懸念迭出，好戲連篇，這就是我們通常所說的「好看」，比如林則徐查處吸毒官員的那場戲、英國議會通過對華戰爭撥款的那場戲，被觀眾視為「經典場景」，也十分好看。

  法國電影大師羅貝爾·布烈松曾把當初由盧米埃兄弟發明的電影起了一個名字：「電影書寫」（Cinematographe），它與通過語言文字來傳達歷史的「書寫史學」的區別在哪裡呢？布烈松認為：「電影書寫是一種運用活動影像和聲音的寫作。」這真是言簡意賅。說白了，電影也好，電視也罷，它們都是藉助活動的、有聲的影像，比起「書寫史學」來說，自然會有一種強大的震撼力和感染力，那種如讓·愛潑斯坦所說的「近乎神話般的巨大生命力」，因此，它擁有廣泛的受眾群體，也就一點也不奇怪了。

  的確是這樣。以書面文字為載體的中國古代文學經典《紅樓夢》或現代文學名著《圍城》拍成電影或電視劇，轉換成視覺影像文化後，其實際效果已眾所知曉。有一點可以說，那就是人類從語言文字文化進入視覺影像文化，其意義及對人類文明發展的深遠影響也許並不亞於從遠古時代的結繩記事到文字的發明，對於這一重大的文化轉型，人們是準備不足的，歷史學家也不例外。

  四、新克麗奧的「邊界」問題

  影視史學是當代西方史學新趨勢下的產物，因此它的基本定位應歸屬於史學的範疇，應為歷史學家所研究；但影視史學又是歷史學與視覺影像新匹配後的「混血兒」，它的這個特性也應當引起文學家、藝術家的關注。如此說來，這個新克麗奧的界限還不甚分明，難以定位，由此引發了個人對歷史學邊界問題的一些思考。

  這裡簡單地說一下與本文題旨緊密有關的想像力的問題。

  歷史學家需要不需要想像力？回答當然是肯定的。歷史學對「真實性」的基本訴求，在相當大的程度上，制約了歷史想像力的邊界。我同意這樣的意見，歷史學的想像力是「有限度的」，而不能像麥考萊所認為的「充分有力的」。1980年，牛津大學史學教授H.R.Trevor-Roper作退休演講，便以「史學與想像力」（History and Imagination，Clarendon Press：Oxford，1980）為題，指出沒有想像力的人是不配治史的。「不配治史」說得似乎重了一些，但個人認為缺乏歷史想像力，絕不能稱其為一個優秀的歷史學家。

  還是回到影視史學，回到歷史影片與真實性，抑或歷史想像力問題上來。符合歷史真實，當然是一部歷史電影（不管是廣義的還是狹義的）的基本要求，但它不是歷史教科書，它的製作還應遵循藝術創作的一般規律，正如吳晗在談到歷史劇與真實的歷史之區別時，這樣指出：「歷史劇作家有充分的虛構的自由、創造故事加以渲染、誇張、突出、集中，使之達到藝術上完整的要求，具體一點說，也就是要求現實主義與浪漫主義相結合，沒有浪漫主義也是不能算歷史劇的。」如《鴉片戰爭》是有想像和虛構的，如情節的虛構，影片中有怡和洋行買辦何敬客私造行賄官員密帳，繼而林則徐燒毀密帳以調動地方官員共同抗英的故事，乃神來之筆。又如人物的虛構，影片的女主角蓉兒是虛構的，這個人物在影片中不是一個可有可無的人物，她的存在不僅有其藝術合理性，而且有其歷史合理性，為那個時代有可能出現的人物，具有歷史的真實感。對於想像和虛構，周樑楷更有獨到的解釋：「歷史劇情片含有虛構的成分，不一定就是影片的缺點。影片中的細節、對白以及情節，虛實夾雜在一起，都只能屬於表現中的『虛』。假使借著這些表相的虛構，反而呈現歷史的真實面，或人性及世間的普遍現象，那就是『虛中實』了……相反地，歷史劇情片一味有『虛中虛』或『實中虛』，都應該歸為劣作，不值得稱讚。」倘此見可取，我以為《鴉片戰爭》中虛構的人物蓉兒，「呈現歷史的真實面」，那就是「虛中實」了。由此而引申，在符合歷史真實性的這個「邊界」內，歷史影片中想像力的運用也就有其必要性了。

  影視史學既是當代史學家族中的新生代，又是對克麗奧古典形象的一種傳統的傳承。所謂「傳統」，說的是它在古代歷史學的邊界不甚分明的情景下，史學與文學的水乳交融、史家與藝術家的相映成輝；所謂「傳承」，說的是影視史學這一當代史學的新品種，由它的個性凸顯其時代變遷與史學發展的烙印，顯示其繼承傳統而又超越傳統的非凡活力。

  1993年7月，台灣學者在討論影視史學的時候，周樑楷教授放言：「影視史學的時代來臨了。」外國學者也有類似的驚人之語，埃娃·多曼斯卡指出：「因而我們可能想到，正如神話可以滿足氏族部落、歷史傳說可以滿足古代社會、書寫歷史可以滿足國家，或許影視（指所有用膠片保留圖像的媒介）將是未來處理過去的最好方式。」個人認為，當下就斷定「影視史學的時代來臨了」，還是它將是未來處理歷史的「最好方式」，都還為時過早。影視史學雖然有一個廣闊的發展前景，但它終究還是克麗奧的新生代，能否發展成一門新的歷史學的分支學科，看來還有一段很長的路程，要確立它的邊界，更有許多工作要做，任重而道遠，我們當奮發而為之。

  本文原載《歷史教學問題》2007年第5期，原題為《影視史學：歷史學的新生代》。