四、自觀與他評——伺候人的下九流

  （一）結構性衝突中的主動

  

  在成為藝人之前，天橋藝人是被主流社會及其原有的生活空間、生活秩序拋出的一群人，是代表結構性不平等的，既承認個人選擇的自主性，也肯定社會結構因素對個人自主性的限制的「生命機會」的體現。[47]如果從被原有的生活秩序拋離而言，這些後來才成為天橋藝人的人經歷的是一個被動的過程，但從個體有限的生命機會而言，這一過程則是主動的。在其隨後所經歷的，由天橋藝人所構成的底邊社會社會化的過程中，其公開文本是處於劣勢的徒弟-新人（novice）在被動地接受以師父為代表的處於優勢的天橋藝人的教化。但是，只要考慮到認同是個人與群體在互動中呈現的相互定義的過程，考慮到既存的優勢群體與劣勢群體的結構性衝突，我們就會發現新人在此過程中的主動性，即徒弟學藝的隱蔽文本。[48]在此過程中，雖然是師父、天橋藝人群體和他們所奉行的規範在教化新人，但新人為了儘快地習得這一另類社會的知識並被新群體認同，他自己也在主動地追尋、認同這個底邊社會的規則、規範，並能動地對其進行建構與鞏固。實際上，在一位新人決定要拜天橋藝人為師之前，他們自己或者其家庭已經認知到了他們可能會面臨的生活。

  拜師直至綽號的獲得等一系列通過儀式都是結構性的限制與個人能動性互動的過程。同時，這些過程是在主流社會對天橋藝人本身慣性認知和角色期待以及天橋藝人群體對這些認知、角色期待的回應、調適下進行的。士、農、工、商等「良民」的優勢和天橋藝人的劣勢，天橋藝人內部師父的優勢和徒弟的劣勢，天橋藝人不同行當之間的優勢與劣勢，都同時對一位流落到天橋並願意拜師學藝的新人身份的建構產生著影響，新人也主動地回應著這些影響並使與之關聯的人身份、觀念發生變化。

  （二）無奈的抗爭：我們怎麼能是下九流呢？

  《孟子·滕文公上》中的「勞心者治人，勞力者治於人；治於人者食人，治人者食於人」的古訓，經過數千年的習演教化，其影響所及遠非識文斷字的國人。在相當意義上，勞力者和勞心者之間的對立決定了中國社會迥異於印度社會的潔與不潔的二元對立，從而形成中國人「伺候」與「被伺候」的二元對立。中國社會這種伺候與被伺候的對立也決定了不同中國人社會地位的高低，並先天性賦予其角色期待與群體認同。

  雖然歷朝歷代都有一些解除賤籍的律令，但對於被歸於伺候人行列，供人娛樂、提供閒暇的藝人，由於其所作所為可能會從思想、精神以及武力等不同層面威脅統治者的安穩，或者讓統治階層的成員「意志消沉」「腐化墮落」，所以，如前文所述，直到近代，藝人的社會地位並沒有太大的改變，一直十分卑賤。這也才有了田際雲、郝壽臣那樣不願讓兒子唱戲的想法和譚鑫培所遭受的羞辱。經過長期的實踐，這種卑賤的認識已經由一種外在強加的觀念內化為藝人自己的認知，並最終從藝人自己的言行中表達出來，近代天橋藝人表現尤為明顯。就整體情形而言，學藝、賣藝完全是天橋藝人的末路和無法選擇的選擇。除非是孤兒，一個原本有著大家庭的人如果要走上天橋藝人之途，他就會不可避免、不同程度地遭到家人、親戚以及鄰里的貶視與唾棄。

  一開始，竹板書藝人宋來亭在天津說書。認為他辱沒了家門的二伯父揪住他就打，拆掉了他賣藝場子的布棚子，如此數次。無奈之下，他遂去塘沽賣藝，但二伯父同樣追到塘沽，掀了他的場子。最後，宋來亭只得遠離天津，來北京天橋撂地。正是在他逃到天橋時，曾經在宮裡說書的張福魁給困惑、痛苦的他講了下面這段故事：

  其實，我們說書的地位不低。我在宮裡聽一個老太監說，周朝的第十五代王是周莊王姬佗，他特別孝順母親，是個大孝子。母親有病時，為了解除一些母親的病痛，周莊王在母親病床前給老人講故事。母親聽了很高興，病也見輕了。時間一長，周莊王的故事都講完了，可母親還想聽，周莊王就讓梅、清、胡、趙四位大臣輪流給母親講故事。後來周莊王去世了，換了新君，認為這些大臣就會講故事，對朝廷沒什麼功勞，要去掉他們的俸祿，轟出朝廷。四位大臣說老王有旨，讓給民間講故事，並且拿出了證據。後來這梅、清、胡、趙四大臣就成為曲藝界四大門戶的祖師爺。據說說書人的扇子是代表周莊王的令箭，醒木代表官印。起初，國家給說書人俸祿，說書的怎能是下九流呢？

  但是，就是這個早年被自己伯父驅趕的藝人，自己親身經歷他人凌辱和歧視的藝人，在他自己的女兒宋香臣頂替病中的他在茶館說書，並掙錢為他買回滋補身體的必備食物時，他倔強地不吃女兒靠說書買回的這些食物，並堅決不准女兒再去茶館說書。[49]

  在20世紀30年代晚期，當得知年幼的孫雅君在學戲時，孫雅君的父親說：「像我們孫家這樣的家族怎能學戲呢？這讓我怎麼再抬頭走路？」後來，當有錢有勢的三伯父知道她唱戲後，就找到孫雅君家罵道：「老孫家出了敗類！以後不認這門子親，不准到三義莊去演……」[50]

  與天津三不管眾多的說唱藝人一樣，不時在京津唐一帶流動賣藝的新鳳霞在20世紀40年代晚期來到北京天橋萬盛軒唱評戲。在新鳳霞小時候學藝時，她做中醫並會算命的大伯父說：「你們唱戲的不就是給人家開心解悶的嗎？聞聞算什麼呀？」在得知她跟著她二伯父及堂姐學唱戲的時候，她父親罵她母親道：「你這倒霉娘兒們！偷偷地叫小女兒上他們院跟他們學戲，唱戲，丟人！敗壞了楊家的門風。怎麼著？還起了唱戲的藝名，把楊家的本姓都擺出去了？誰讓你這麼幹的？真丟人現眼……」對於新鳳霞的二伯父，新鳳霞的祖母不承認這個二兒子是她自己的兒子，因為他「又唱戲，又開下處，賭錢，抽大煙，吹、拉、彈、唱，給楊家丟盡人了」。所以，她祖母說：「他不算我的兒子，我管不了他們……」新鳳霞後來之所以能拜師學評戲，就是因為那時祖母死了，父親也管不了她了，而懂事的她一心要早掙錢為母親分憂。儘管如此，因為學唱戲，年僅13歲的新鳳霞也「自覺不是高尚職業」，「不大去杜奶奶家」。連她苦命的二姨同樣對她說：「你也是苦命呀！唱了戲下地獄，活著被人欺，死了做鬼也叫人看不起呀！」[51]

  這種內化為自覺的自我認同也體現在早年的馬三立身上，以至於同樣是藝人的他在相當長的時期都忌諱說自己母親的職業：

  我的母親恩萃卿，習唱京韻大鼓，為生活所迫隨父撂地賣唱。旗人家的閨女，落魄到賣唱，自己覺得實在寒磣，所以非常忌諱說自己是旗人。而我們也像她忌諱說自己是旗人那樣，忌諱說母親是唱大鼓的。正是由於這種忌諱，「馬三立的媽是幹什麼的？」從我的嘴裡沒有說過，母親的職業是「保密」的。在舊社會裡，說相聲、唱大鼓比唱戲更輕賤，所以我的祖父、外祖父和父母雖然都是頗有點名氣的藝人，而且各自懷有一身技藝，可是吃「開口飯」的屈辱，「下九流」的帽子，壓了幾輩子，就恨不得脫離這個行當，把更換門楣的希望寄托在我們哥倆身上。[52]

  （三）自豪的回憶：我們都是爬小店的

  天橋撂地賣藝的行當是眾多的。從庚子年間到1950年前後，天橋的說唱有38類，軟硬雜技有28類，在此期間，傳聞或者事實上在天橋撂地賣藝的有名的藝人就有百人之多。[53]在新中國成立後，由於有國家行政力量強制介入的「改人、改戲、改制」的「戲改」等原因[54]，京城流動撂地賣藝的藝人曾經一度被集中到天橋所在的宣武區，政府給他們建檔案，並對其進行社會主義教育和改造。1958年，由宣武區代管的北京零散的曲藝、雜技藝人有210名之多。[55]

  不論哪個行當的天橋藝人，雖然以語言表演為主的藝人和以形體動作表演為主的藝人在技藝習得的具體方式上有著明顯的差別，不同行當之間也存在差異，甚至不同的賣藝地點意味著藝人內部的等級和身份[56]，但是，相對於那個年代的觀眾這些「良民」而言，天橋藝人重構、再造的模式則大致相同。這既與不同行當天橋藝人共有的社會屬性，主流社會對他們的角色期待和他們對這種角色期待的部分認同相連，也是他們實際賣藝生活中因需要而形成的行當內部的認同和行當之間的認同所決定的。除不同行當之間存在一定的流動之外，臨時組班賣藝的不同行當藝人也常需要相互「反串」，而且他們還不得不頻繁地在城鄉流動賣藝，這勢必就形成了他們內部相互之間公認的語言、規矩、禁忌、等級秩序，等等。因此，不論是哪個行當，在一個人拜師、出師時，只要具體情形允許，經常都會邀請說書的、說相聲的、變戲法兒的、唱八角鼓的、練把式的等不同行當的藝人參加。這在強化天橋不同行當藝人之間認同感的同時，也在天橋藝人之間形成一種「大家庭式的師承關係」，或遠或近的擬親屬關係和社會網絡。[57]

  但是，平地摳餅的天橋藝人的生活是艱難的，他們絕大多數都過著朝不保夕的生活，多數人也無家無眷，一人吃飽全家不餓，這同時也使得他們相互之間多了幾分豪邁與義氣，而非小農的精於算計和小市民的市儈與勢利[58]。包括早年的侯寶林、高鳳山及其師父曹德魁等在內，近代很多天橋藝人都有著住天橋左近的雞毛小店的經歷。近代天橋的小店其實如同今天低級別的旅店，是社會分化、多樣化需求和市場運行機制等原因自然形成的。但是，在新的語境中，小店成了「舊」和「惡」的象徵與標籤。

  早在清代，著名詩人蔣士銓就曾經寫道：

  冰天雪地風如虎，裸而泣者無棲所。黃昏萬語祈三錢，雞毛房中買一眠。牛宮豕柵略相似，禾稈黍秸誰與致。雞毛作茵厚鋪地，還用雞毛織成被。縱橫枕藉鼾齁滿，穢氣熏蒸人氣暖。安神同夢比閨房，挾纊帷氈過燠館。腹背生羽不可翱，向風脫落肌粟高。天明出街寒蟲號，自恨不如雞有毛。吁嗟夫！今夜三錢乞不得。明日官來布恩德，柳木棺中長寢息。[59]

  該詩中所描述的情景在20世紀初期前半葉並未發生太多的變化。自小就在天橋長大的崔金生老人對小店十分熟悉，他曾說：

  天橋的小店我很熟。我不住小店，是我奶奶開小店。小店那時不稱其店，叫「伙房子」。我奶奶開的「伙房子」叫福順店，現在這地點都還在，就在天橋的東邊，那條街都是伙房子。高鳳山不但住過小店，還住過「小孩店」。小孩店是專供小孩住的。……我說的小店吧，也住的有窮藝人，大部分都是勞動人民，都是社會最下層的，轎夫——抬轎子的，抬槓子的，拉洋車的，要飯的，賣兜紙的，手紙那時叫兜紙，賣破估衣的。那種小店，就一個大炕。有的一進門兩邊都是大炕。這炕在砌的時候。一頭砌的有一磚那麼高，這就是枕頭，人就一個挨著一個地睡。……住店的人要是有病了，你像我們家住店的要是有病了，讓他死就死了，沒辦法。有的有病的，拿不起房錢，還沒有死就給弄出去了。到冬天，那條街上每天都有五六個「倒臥兒」。……平常，伙房子裡難聞的味能熏人一跟頭。冬天，你要是開門進去了，就會聽見喊，「快把門關上，凍死了，老子凍死了」。他們穿的衣服是什麼呀？披的草帘子，弄個席頭、麻袋片、戲報紙，叫「腿綁梅蘭芳」。梅蘭芳是戲報上的，他不老刷戲報嗎，一層一層的，厚了就摘下來，捆在腿上。那時的人真窮！[60]

  新中國成立後，雖然有著牴觸、不適或者反覆，但「舊」天橋藝人整體性地很快與主流話語合流，並成為「新」文藝工作者。如果今天還健在並仍在言說自己昔日的生活，那麼，老天橋藝人們習慣性的「憶苦思甜」式的訴苦式回憶仍然或有意或無意地恪守著「新舊—好壞」截然對立的二分經典敘事模式。他們經常用來給自己以前生活定位的「我們都是爬小店的」「我們都是老合」「我們都是吃開口飯的」等表述，既是基於以前生活的部分真實與事實，也因為在新時期的不同語境下，藝人們對這些社會事實之官方表述、定格、版本的認同。同時，在「共產黨拿要飯的當寶貝」的激進時代，也就是當苦難的經歷能夠非常容易地轉化為政治資本並能帶來名譽、身份和地位時，「爬小店」「老合」「吃開口飯」這些作為一種被表述的經歷也就洋溢著講述主體的自豪，而非淒涼與悲壯。

  在吵吵嚷嚷要保護、傳承非物質文化遺產、民間文化遺產的當下語境中，作為一個地名，仍然存在於首都北京的天橋一時間成為北京民俗文化的代名詞。順應時代潮流，天橋藝人及其表演隨之發生了由政治資本向文化資本、象徵資本的轉型。政府、文化產業的經紀人以及欲發達的人都紛紛敘說著與老天橋和老天橋藝人的淵源。因此，「老天橋藝人」事實上成為今天北京城時髦的流行語。不但傳統的拜師儀式公開恢復，一個貫之以「天橋藝人」頭銜的新群體也呼之欲出。