五、底邊與中心的錯位、合流
2024-08-15 18:21:52
作者： 黃興濤
（一）社場之於結構
在提出社會（society）和社場（communitas），以及分別與之對應的結構（structure）和反結構（anti-structure）、狀態（state）和過渡（liminal）時，維克多·特納（Victor Turner）在強調二者的不同、對立的同時，也強調二者的互補和相互可轉換性，強調結構之於社會的顯性、主體性和反結構之於社會的隱性、從屬性，以及反結構在社會整體性的儀式——社場——等部分場域中的主導性、主體性。特納指出，在時間的橫坐標中，社會和社場交替出現；在人們觀念和行為的縱坐標上，結構的社會和反結構的社場的共同作用才構成了一個完整社會；社會生活中的每個個體和群體的生命經歷都包含在結構和社場之中，包含在狀態與過渡之中。在一定意義上，在結構社會中，是邊緣的或低等級的社場中的人才象徵了「普遍的人類價值」（universal-human values），才是具有「人的情感」（the sentiment of humanity）的人[61]。由此，或者可以進一步說，社場是社會前行的源點和動力機制，是社會良性運行的基礎，在此意義上也可以說，結構的社會是為反結構的社場而存在的。
儘管天橋藝人及其表演能讓多數人歡樂，在撂地現場的心理場的互動中部分滿足觀眾的欲望與虛榮，這些表演也被近代的報紙等傳媒不時報導，但是，相對於整個大的社會體系而言，近代天橋藝人是長期被忽視、貶斥的，屬於邊緣，是次要的。在都市的「下體」，他們形成了包括日常用語、生計方式、價值觀念等異於他者的生活世界。在這個生活世界中，天橋藝人豪俠放任、任性而為，迷狂、張揚，義氣、平等。他們的表演和生活都在不同意義上強調著承載人之本性的下半身，有著典型的社場特徵。[62]這對於在本質上更講究秩序、層級與形式，並在20世紀後半葉占統治地位的主流意識形態而言，彰顯人性和人之本真的近代都市雜吧地也就普遍地被視為社會的毒瘤，並經歷了徹底的整治。伴隨對藝人的同化、妓女的改造、惡霸的懲治、市容的美化，在首都的雜吧地天橋也經歷了暴風驟雨般的洗禮。事實上，正是伴隨對這些毒瘤不遺餘力的清除，與數千年農耕文明相伴的，整合傳統結構社會的價值、倫理、道德被撕得七零八落，而變相地轉化為與改革開放後經濟發展相符的甲魚宴、卡拉OK廳中貪婪的嘴和按摩房中看不見的溫柔的手，並進一步使充滿欲望的人在日常生活中成為「他者」[63]。
但是，也正是自改革開放以來，尤其是新世紀的這幾年，主流意識形態發生漸變——將部分傳統的東西視為一種文化「遺產」——之後，原先在首善之區艱難地討生活的天橋藝人及其表演在京城猛然間才有了全新的意義。曾經是政府整治的邪惡的天橋有些反諷地被打造成「民間藝人的搖籃」，是慈祥的、肥沃的、多產的。人們不斷在調整自己對當年這些在街頭撂地藝術的認知，並力求將其作為一種文化來傳承。因為缺失年代的久遠和新的定位，在內容和形式上沒有太大變化的撂地藝術倍增了其存在的價值和意義。昔日低賤的天橋藝人的撂地表演也就在一念之間成為具有再生能力的貨幣資本。不少天橋老藝人以及與之有些淵源的人都被基層政府相關的職能部門以及部分文化經紀人竭力統合著、享用著，力求以此給自己帶來更多的社會效應和經濟效益。
（二）走向中心的底邊：拜師儀式的回歸
2000年，在朝陽區左安東路的潘家園附近，欲再現「原汁原味」老天橋的華聲天橋民俗文化城開業了。2001年，廠甸廟會重開以來，老天橋的表演者成為每屆廟會組織者必然首先要邀請的對象，並成為廟會期間遊人駐足最多的地方。2005年6月，新建成的天橋文化廣場也重塑了設計者們認可的「天橋八大怪」的雕像，並將克非等人當年拍攝的部分照片翻拍放大裝在精美的櫥窗內，向人們宣揚當年的老天橋。通過空間的形塑和雕刻的動作，官方、文化經紀人與藝術家合謀，將原本流動的民間敘事定格，而且賦予了當下的想像以及與這種想像合拍的現代審美情趣。作為基層國家行政機關，天橋街道辦事處盡力組織成立了各種類型的天橋民俗表演隊，宣武區政府近幾年來也圍繞昔日的天橋藝人及其表演經常舉行形式多樣的文化節，並盡力尋找尚健在的天橋老藝人[64]。北京城區、郊區的中小學也紛紛邀請老藝人到學校傳授抖空竹等當年天橋藝人以之謀生的技藝、絕活。
與這一片似乎欣欣向榮、百廢待興的鏡像相伴的是：使「新人」能獲得技巧、名譽與身份的傳統的拜師儀式的重現。但是，近代天橋盛行的講究等級、尊卑與秩序的拜師儀式正是20世紀50年代之後被視為陋習，成為遭到批判的傳統。斷裂的歷史似乎只是一個美麗的誤會，在不同的語境下，雖然拜師儀式的能指與所指迥然不同，但人們回到了起點。
拜師儀式時的「字據」——拜師帖尤其有著重要的象徵意義。如同主流社會具有法律意義的合同，天橋藝人的字據有著明顯的約束力，不但是一個藝人身份的憑證，也對整個藝人群體具有整合力。規定了輩分乃至於藝名的字據在對「我」以及與他人關係的強調中賦予了一個藝人其個體感與群體感。因此，不論在哪種語境下，拜師帖也就成為拜師儀式最為基本的素質和必然要宣揚的東西。
對於近代天橋藝人而言，拜師的根本動力是求生存，這使得拜師儀式的舉行至少在形式上意味著一個窮途末路之人可能將會有了自己的生路。正因為這樣，近代天橋藝人拜師帖是嚴酷的，它明確規定了授業內容、學藝期限、收入分配方法及應承擔的責任，是對師父絕對權威的強調，並隱示了師徒之間既如父子、又如主僕的複雜關係。[65]1949年6月拜師的佟大方的拜師帖是這樣寫的：
立字人佟大芳〔方〕藝名鈺承情願拜金鳳魁字曉珊門下為授業學鼓曲書詞代學口技言明六年為滿期限內所掙之錢與老師均分吃穿自備年期月滿謝師後掙錢歸自己並養贍老師直到養老送終鈺承擔負完全責任恐口無憑同眾立字為證由國立三十八年六月日起至四十四年六月止雙方各無返〔反〕悔立字為證
立字據人佟鈺承
介紹人
保師
代筆師
師父[66]
20世紀末，形式上恢復過去的拜師儀式中的拜師帖已經有了不同，因為雖然是按傳統的形式拜師，但人們並不是非得靠此謀生。在1999年10月舉行拜師儀式時，陳友全的拜師帖已經沒有了意在強調師徒結構性衝突的責任和義務的「僵硬」字眼，溫和了許多：
久慕學智先生，精通相聲快板洋片藝術，學生陳友全願拜在先生門下為徒習藝，願先生賜教。習藝期間一切聽從先生教誨。如有不遜，敬請引、保、代諸師管教。空口無憑，立此為據。弟子陳友全敬上。[67]
從2005年年初左兆河的拜師帖，我們能讀出的已經完全不是師徒之間的或緊張或和緩的關係，幾乎完全是一種「文化自覺」[68]：
我叫左兆河，男，出生於一九五六年十一月五日。自幼酷愛武術和摔跤，自從和天橋老藝人、老跤王，寶三的得意弟子，人稱快跤馬，馬貴寶老師結識後，深感老師品德高尚，跤技過人，更使我深感中華文化瑰寶繼承發揚光大的重要性。
今左兆河正式跪膝頂帖拜馬貴寶老師學藝，敬請老師收納弟子。
介紹人：楊楊
證明人：周家臣
頂帖人：左兆河
於二〇〇五年五月二十九日
這張拜師帖表明：當年在天橋撂地討生活的摜跤已經不是一門謀生的技藝、一種職業，而是需要繼承和發揚光大的「中華文化瑰寶」；拜師的根本目的不是為了謀生，而是因為對摜跤是「文化瑰寶」的屬性認知、個體對摜跤的喜好和對師父「德藝雙馨」的尊敬。
當下京城此起彼伏的拜師儀式，人們對傳統拜師儀式作為「民俗文化」的認知報紙等傳媒對傳統拜師儀式文化性格的張揚[69]，似乎表明人們正在新的年代重塑一個天橋藝人群體。作為一種傳統，在新的語境下，實現象徵資本、名譽資本和貨幣資本轉化的天橋與天橋藝人被今天各有所圖的群體進行了霍布斯鮑姆（E.J.Hobsbawn）所說的「傳統的發明」[70]。正因為這樣，天橋文化廣場的「八大怪」雕塑得以落成，是八大怪又不是八大怪，新的拜師儀式對個體身份建構的意義也處於了次要、從屬的位置。今天話語中的天橋和天橋藝人正在遠離著近代的天橋和天橋藝人。當然，這也不排除人們確實有重溫歷史和不忘過去之意，只是針對過去的一個時空和群體的集體記憶經過了篩選、過濾，並特意根據當下的需要進行定格和刻寫。雖然如此，我們依然可以認為，正是這些新時期的拜師儀式在一定程度上標誌著已經發生「轉譯」的昔日的底邊與現今中心的合流，標誌著這些譯寫後的底邊已經逐漸部分地占有了今日中心的位置，或者說現今的中心高姿態地對昔日的底邊進行了俯就、收編。這樣，原本的社場與反結構在今天的社會有了正統、合法的地位，並正成為一種秩序分明的結構。
（三）誇大的社場與草根英雄：都市藝術的生產
改革開放後，在各方合力打造、哄抬的位於天橋的天橋樂茶園中上演的一切最具典型意義。費正清（John King Fairbank）曾經將其作為世界了解改革中國的一個視窗介紹給英語世界。[71]政府相關的職能部門、文化公司、經營者、演員和觀眾似乎都要在這裡尋找過去，試圖嘗試發出與主流話語不同，但又能夠被主流話語容忍的另一種聲音，試圖在此找出街頭藝術、源自於民間的草根藝術曾經有的旺盛的生命力，找出五十多年前這裡曾經有的那種不潔但卻飽含了生機、活力的感覺。
在20世紀後半期，因為與政治一拍即合的聯姻，儘管衍生於天橋撂地的相聲一直得到主流文化恩寵並得以張揚，但今天卻宿命地走上了末路，不得不在強勁的電視等現代傳媒中尷尬地讓位於來自於東北黑土地的小品，因為這些小品多少還有點二人傳式的浪蕩與野性。正是在對相聲這種長期被主流話語認可的正統藝術現狀不滿和窘迫的大背景下，以追風的記者為先導的人們再次將目光投向了「邪惡」的也是多產的天橋和在天橋表演、生活的人。
2005年和2006年之交，數年來在天橋樂茶園長時間堅持說相聲的德雲社頭面人物——郭德綱——在一夜之間成為媒體追逐與打造的對象。年輕的他確實有些自己的表演特色，有著對於原本是撂地的相聲較為真切的認知，知道相聲「既不是歌頌也不是諷刺，而是為了活命」這一事實。他曾經在一個下午接受九家媒體的記者們的追訪。《三聯生活周刊》《華夏時報》《北京晚報》《北京青年報》等京內外媒體紛紛對其進行了報導[72]。春節期間，包括鳳凰衛視中文台在內的多家電視、廣播為其錄製了長時段的專題節目。因為這些媒體暴風驟雨、鋪天蓋地式的重複播報，當初曾在潘家園說相聲的郭德綱的演出地點重新又經歷了近代天橋藝人賣藝曾經有過的「登堂入室」的歷程：明地、小戲園子、大戲園子。如今，年少的郭德綱已經被熱情地邀請進了金碧輝煌的天橋劇場。
同樣是相聲，以天橋為據點演出的郭德綱的相聲儼然有了不同的性質和意義，被記者們冠之以「民間相聲」「草根相聲」「非主流相聲」等頭銜，郭德綱本人也相應成為相聲界的「草根英雄」。為什麼從天橋出來的就是民間？就是草根？就是英雄？對造勢與哄抬者而言，在他們的潛意識中，近代天橋藝人生活、表演之地——天橋——不但依然在今天的社會與文化中扮演了社場的角色，而且還是想像性地可以隨意「誇大」的社場。如同麥當勞、肯德基等能撐肚子的便捷快餐一樣，在腳步匆忙的都市中，文化就這樣在報紙、電視、網絡等現代傳媒的輔佐下，任性而快樂地完成了一次生產。[73]成為「鋼絲」的「粉絲」們有些狂熱地推崇、捍衛著高、大、全的近乎完美的郭德綱。受輿論左右的人們擠破頭都要一睹郭德綱的尊容。[74]在此過程中，作為藝術的相聲悄然地退到了表演者的身後。但是，生產出來的藝術卻遠離了自由藝術的「自由」「閒暇」之本質，成為更加「卑從的藝術」，生活的意義進一步在機械似乎也歡快爽朗的笑聲中扭曲、變形。不知不覺中，特納嚴肅並具有認知意義的社場被現代傳媒、浮華的意識形態和缺乏獨立反思並有些盲動的觀眾意淫。在一個原本就沒有文化，也沒有文化品位和獨立反思的年代，在一個絕大多數人還僅僅滿足於虛假的數字和沽名釣譽的年代，郭德綱究竟能走多遠？他能將撂地的相聲在今天的語境下起死回生？他能完全扮演民族文化的英雄？
郭德綱是幸運的，但他又是身不由己和可悲的！他被打造成為有著自己個性、並有別於所謂垂死的主流相聲藝術的「天橋藝人」，並被一隻只看不見的手強行推上了都市民間文化的戰車。郭德綱已經不是郭德綱，而是今天秉持不同世界觀並緊張、困惑與忙碌的人們思維、鬥爭的符號與工具。在新中國剛剛成立之時，侯寶林幸運地將相聲從京城「下體」的天橋帶進了京城「上身」的中南海。與此從下到上的歷程和轉變不同，目前很「火」的郭德綱似乎是將相聲救活，並將其從主流意識形態回歸邊緣、民間與世俗。這一切都是圍繞天橋和天橋藝人發生的，歷史再次發出了它那詭異，誰也無法揣摩明白的微笑！
[1] 本文是北京師範大學青年教師社會科學研究基金項目「清末與民國時期北京天橋藝人研究」、國家社會科學基金項目「民俗文化遺產保護與社會發展研究」（05BSH030）的系列成果之一。本文的材料來源有三：一是筆者田野調查所得口述材料，這是直接形成本文認知的基本信息；二是包括現存的官方相關檔案材料在內的已有的文獻資料，如張次溪的《天橋一覽》《人民首都的天橋》，雲遊客的《江湖叢談》，克非在1939年《新民報》的「天橋百寫」等；三是馬三立、侯寶林、新鳳霞、趙玉明等天橋藝人自己的回憶性材料，包括藝人自著或自述的自傳。關於七年來調查的詳細過程、方法及所獲，參閱岳永逸：《對自留地的耕作》，載《民俗研究》，2002（2），76～80頁，《無定法的田野——天橋藝人調查的回顧與反思》，載《民俗研究》，2006（2），35～51頁。本文選自《民俗研究》，2007（1）。
[2] [法]蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，劭煒譯，天津，天津人民出版社，2002。
[3] 民國三年（1914），多愁善感的詩人易順鼎曾傷感地寫道：「天橋數十弓地，而男戲院二，女戲院三，落子館又三，女落子館又三。戲資三大枚，茶資僅二枚。園館以席棚為之，遊人如蟻，窶人居多也。落子館地稍潔，遊人亦少……自前清以來，京師窮民，生計日艱，遊民亦日眾，貧人鬻技營業之場，為富人所不至。而貧人鬻技營業以得者，仍皆貧人之財。余既睹驚鴻，復睹哀鴻，然驚鴻皆哀鴻也，余與游者，亦哀鴻也。書至此，余欲哭矣。」轉引自張次溪：《人民首都的天橋》，34頁，北京，修緶堂書店，1951。
[4] 串街是指近代天橋藝人在天橋一帶的下等妓院賣藝，參閱高鳳山：《藝壇滄桑話今昔》，見中國人民政治協商會議北京市委員會文史資料委員會編：《燕都藝譚》，401～405頁，北京，北京出版社，1985；白全福：《我家作藝生活憶述》，見中國人民政治協商會議天津市委員會文史資料研究委員會編：《天津文史資料選輯》第43輯，219頁，天津，天津人民出版社，1988；趙玉明口述，孟然整理：《藝苑尋蹤——趙玉明從藝六十年》，37～43頁，北京，新華出版社，1997。
[5] 岳永逸：《空間、自我與社會——天橋街頭藝人的生成與系譜》，北京，中央編譯出版社，2007。
[6] 喬健、劉貫文、李天生：《樂戶：田野調查與歷史追蹤》，台北，唐山出版社，2001。
[7] 喬健：《樂戶在中國傳統社會中的地位與角色》，載《漢學研究》，1998，16（2），267～285頁；《底邊階級與底邊社會：一些概念、方法與理論的說明》，見《石璋如院士百歲祝壽論文集——考古·歷史·文化》，429～439頁，台北，南天書局，2002。
[8] 岳永逸：《脫離與融入：近代都市社會街頭藝人身份的建構——以北京天橋街頭藝人為例》，載《民俗文藝》，2003（143），207～272頁。
[9] 岳永逸：《當代北京民眾話語中的天橋》，載《民俗研究》，2001（1），54～67頁。
[10] 張次溪：《人民首都的天橋》，44～58頁，北京，修緶堂書店，1951。
[11] 事實上，外城是從屬於內城。依附於內城，並服務於內城的。從宣武區（今屬西城區）管轄範圍內的胡同曾經有的名稱，我們也可知一二：茶食、西豬營、三府菜園、柴兒、火扇、炭、笤帚、羊肉、鋪陳市、窮漢市、廚子營、照陰陽、米市口、醋張、瘦肉、爛面、轎子、簪兒、繩匠、麻刀店、乾麵、熟肉、香耳、糖坊、司家坑浮攤、柿子店、染房、奶子。顯然。這些胡同呈現的是生活的本真，生命的本真，以及在權力格局下，弱勢群體的自得其樂、掙扎與無奈。這也就使得天橋所在的外城更多了些人間煙火的氣息。
[12] 直至20世紀中葉，在天橋北邊的八大胡同是北京妓院最為集中的地方，最低等的妓院——「下處」也散布在天橋一帶的胡同中。所以我的合作者常說下處，而不說妓院。雖然在近代，妓女和女藝人的界限已經日漸分明，但正如「串街」所顯示的那樣，同樣處於社會底層的兩個群體的生活還是有著交叉和部分雷同。根據現存的檔案材料，下處的妓女通常都會說唱大鼓等玩意兒，當生意不好時，下處的老闆就會讓妓女們演唱一台，以吸引顧客，參閱《北平市警察局外五分局劉玉等經濟困難演唱大鼓一日之呈》，檔號：J184-2-21406。
[13] 《市政府關於各廟會及天橋時有女丐索錢的飭》，檔號：J181-20-4375。
[14] 1931年9月19日前夜七時許，「山澗口及刷子市一帶各小店出入扎打嗎啡人絡繹不絕，幾成為公開營業」。11月13日午後四十分，「查見外五區界山澗口、刷子市等處胡同小店林立，時有扎嗎啡吸食煙淋及白面之徒」。因「天橋山澗紅廟草市等處地方各小店十之八九代售嗎啡」，所以僅10月10日當天，外五區署就在這一帶抄獲嗎啡案件153起。參閱《北平市警察局外五區署關於天橋等處、十五間等巷、山澗口等出各小店代售嗎啡、白面抄辦情形的呈》，檔號：J184-2-19586。
[15] 倒臥又稱倒斃，這在近代天橋十分普遍。截至2005年年底，在北京市檔案館向公眾開放的402種有關天橋的檔案中，案卷名中出現「倒斃」一詞的案卷就有75卷之多。
[16] 岳永逸：《城市生理學與雜吧地的「下體」特徵：以近代北京天橋為例》，載《民俗曲藝》，2006（152），201～252頁。
[17] 黎錦熙：《人民首都的天橋·黎序》，見張次溪：《人民首都的天橋》，1頁，北京，修緶堂書店，1951。
[18] 定宜莊：《最後的記憶——十六位旗人婦女的口述歷史》，12頁，北京，中國廣播電視出版社，1999。
[19] 街北又稱道北，合作者均說，街北是指珠市口大街以北，天橋因在珠市口大街以南，所以，人們通常稱為街南或道南，這種區分在戲曲藝人中更為明顯。街北常與在大戲園子中出入的大戲班及京劇名角和相連，街南則與天橋的撂地場子和簡陋的小戲園子相連，兩種空間及在其中出入的人都有著不同的社會屬性。亦可參閱魏喜奎：《天橋話舊》，載《燕都》，1986（4），32頁；王登山：《戲曲藝術家李桂雲》，見中國人民政治協商會議北京市委員會文史資料委員會編：《燕都藝譚》，96～97頁。
[20] 《北平市社會局關於呈送設立民眾樂園計劃草案、經費預算給市政府的簽呈及第一區民眾教育館的訓令》，檔號：J2-3-621。
[21] 訪談人：岳永逸；合作者：李長榮；訪談時間：1999-11-6；訪談地點：北京西城區永安路。
[22] Jermyn Lynn，1930，Les Mandchoux D'hier et D'aujourd'hui，La politique de P'ekin.轉引自吳永平：《論巴迪先生近年來的「老舍研究」——老舍先生百年祭》，載《民族文學研究》，1999（1），28頁。
[23] 主要是在滿、漢兩種文化不對等的交流和融合中形成的八角鼓，是滿族人帶給漢人社會的「禮物」。八角鼓本是演唱岔曲時擊節的樂器，後來逐漸成為吹拉彈唱耍變練等多種表演形式的統稱，並長期在內城旗人中傳衍，成為他們閒暇生活與典雅的象徵，有著廣泛的「群眾基礎」。正如關學曾所說，旗人「個個都有點愛好，或者是聽書或者是雜耍」。自在京城盛行以來，在相當長時期的走局活動中，衣食無憂的子弟八角鼓票友們常會標榜「大爺高樂，耗財買臉，車馬自備，茶飯不擾」，並也確實這樣做。但到清末，子弟八角鼓票友為吃的事情已經時常見諸報端。宣統元年五月初五日的《白話畫圖日報》第三版就刊載了「票友為吃」一文。同時，到了晚清，八角鼓也成為業餘的組織——票房或專業演出組織——「××堂」的代稱。根據金受申的記述，近代的八角鼓實際上是包括鼓、柳、彩等在內，有著生旦淨末丑等角色表演的多種說唱形式的統稱，是一場豐富多彩的節目表演。正因為有數百年說唱八角鼓的孕育，不少旗人也才在生計實在無著時，就倚仗其維持生計，這使得包括相聲等在內的近代天橋不少撂地表演的行當都與八角鼓有著或多或少的淵源。參閱金受申：《老北京的生活》，283～287頁，北京，北京出版社，1989。
[24] 訪談人：岳永逸；合作者：關學曾；訪談時間：2000-10-18；訪談地點：北京南三環洋橋。
[25] 陳笑暇：《記相聲前輩常連安》，見中國人民政治協商會議天津市委員會文史資料研究委員會編：《天津文史資料選輯》第43輯，222～228頁，天津，天津人民出版社，1988。
[26] 連麗如：《回憶父親連闊如》，見中國人民政治協商會議北京市宣武區委員會文史資料委員會編：《宣武文史》第二輯，83～85頁，1993。
[27] 劉荻：《珍珠鑽今昔》，見中國人民政治協商會議北京市宣武區委員會文史資料委員會編：《北京天橋大觀》（油印本），130～133頁，1989。
[28] 亦可參閱柱宇：《躀跤家沈三訪問記》，載《世界日報》，1932年12月23～25、29～31日，1933年1月8日，第八版。
[29] 亦可參閱雲遊客：《江湖叢談》第二集，64～66頁，北京，北平時言報社，1936；克非：《標局遺風：信都廣生局標旗隨風招展，斗大的孟字很有威武氣概》，載《新民報·天橋百寫（七十六）》，1939-5-19。
[30] 郭榮起：《我的學藝經過》，見中國人民政治協商會議天津市委員會文史資料研究委員會編：《天津文史資料選輯》第14輯，206頁，天津，天津人民出版社，1981。
[31] 劉東升：《天橋人民藝人梁益鳴》，見中國人民政治協商會議北京市宣武區委員會文史資料委員會編：《宣武文史》第二輯，118頁，1993。
[32] 王登山：《戲曲藝術家李桂雲》，見中國人民政治協商會議北京市委員會文史資料委員會編：《燕都藝譚》，86～87頁，北京，北京出版社，1985。
[33] 高鳳山：《藝壇滄桑話今昔》，見中國人民政治協商會議北京市委員會文史資料委員會編：《燕都藝譚》，378～382頁，北京，北京出版社，1985。
[34] 侯寶林：《我的自傳》，見中國人民政治協商會議北京市委員會文史資料委員會編：《燕都藝譚》，161～179頁。
[35] 吳霜：《我的母親——新鳳霞》，載《中國戲劇》，1998（3），15～17頁。
[36] 新鳳霞：《新鳳霞的回憶》，1～8頁，北京，北京出版社，1982；《以苦為樂——新鳳霞藝術生涯》，44～45頁，北京，中國戲劇出版社，1983。
[37] 馬三立：《藝海飄萍錄》，見中國人民政治協商會議天津市委員會文史資料研究委員會編：《天津文史資料選輯》第23輯，203頁，天津，天津人民出版社，1983。
[38] 潘光旦：《中國伶人血緣之研究》，238～239頁，上海，上海書店出版社，1991，根據商務印書館1941年版影印。
[39] 喬健：《樂戶在中國傳統社會中的地位與角色》，載《漢學研究》，1998，16（2），267～285頁。
[40] 潘光旦：《中國伶人血緣之研究》，238～239頁，上海，上海書店出版社，1991，根據商務印書館1941年版影印。
[41] 劉松昆：《譚門七代獻藝梨園》，見中國人民政治協商會議北京市宣武區委員會文史資料委員會編：《宣武文史》第六輯，24頁，1997。
[42] [德]約瑟夫·皮珀（Josef Pieper）：《閒暇：文化的基礎》（Leisure：The Basis of Culture），1～75頁，劉森堯譯，北京，新星出版社，2005。
[43] 這十三檔武會分別是：開路—神道、五虎棍—人路、高蹺—柵欄、中幡—大旗、獅子、雙石—門檻、擲子—鎖、槓子—門閂、花壇—聖水壇、吵子—鍾、槓箱—供品、天平—秤、神膽打鼓—鼓。關於這些武會，在今天仍然例行性地前往妙峰山朝山進香的會首中，還流行這樣的韻文：「開路打先鋒，五虎緊跟隨。門前擺設俠客木（指高蹺），中幡抖威風。獅子蹲門分左右，雙石門下行。擲子石鎖把門擋，雙石把門橫。花壇盛美酒，吵子響連聲。槓箱來進貢，天平稱一稱。神膽來蹲底，幡鼓齊動響太平」。關於這些文武香會在明清和近現代的表演、組織、性質、運作機制及動力、與京城生活空間的布局以及和中上層文化之間的關係等。可參閱趙世瑜：《一般的思想及其背後：廟會中的行善積功——以明清京師泰山信仰的碑刻資料為中心》，載《北京師範大學學報》，2003（2），62～74頁，《遠親不如近鄰：從祭祀中心看城市中的行業與街區——以明清京師東嶽廟西廊諸神為出發點》，載《東嶽論叢》第26卷第3期，40～45頁；Susan Naquin，The Peking Pilrimage to Miao-feng Shan：Religious Organization and Sacred Site，in Pilgrims and Sacred Sites in China，Susan Naquin and Chün-fang Yü Edited，University of California Press，Ltd.Oxford，England，1992，pp.333-377.Peking Temples and City Life，1400—1900，University of California Press，2000，pp.499-564；吳效群：《妙峰山：北京民間社會的歷史變遷》，北京，人民出版社，2006；Florence Graezer，Breathing New Life Into Beijing Culture：New『Tradition』Public Spaces and the Chaoyang Neighbourhood Yangge Association，in Stephan Feuchtwang ed.Making Place：State Projects，Globalisation and Local Responses In China，UCL Press，2004，pp.61-78.
[44] 亦可參閱雲遊客：《江湖叢談》第二集，90頁。
[45] Gennep，Arnold van，The Rites of Passage，Trans.Monika B.Vizedom and Gabrielle L.Caffee.Chicago：University Chicago Press，1960，pp.15-25.
[46] 岳永逸：《脫離與融入：近代都市社會街頭藝人身份的建構——以北京天橋街頭藝人為例》，載《民俗曲藝》，2003（143），207～272頁。
[47] 張茂桂：《「社會化」的衝突性：理論與實踐》，載《「中央研究院」民族學研究所集刊》，1985（60），175、187頁。
[48] 斯高特的公開文本（public transcript）和隱蔽文本（hidden transcript）主要是對下層群體的政治對抗和政治話語的形式研究中創立和使用的。實際上，就筆者的觀察，圍繞任何有形、無形的資本。不僅僅是處於優勢的統治者和處於劣勢的下層群體之間，任何對立衝突的雙方都會同時使用公開文本和隱蔽文本這兩種鬥爭形式，處於優勢的師父和處於劣勢的徒弟同樣會在不同的時候運用不同的手段、策略來折衝其關係。參閱James C Scott，Domination and Arts of Resistance：Hidden Transcripts，New Haven，CT：Yale University Press，1990.岳永逸：《脫離與融入：近代都市社會街頭藝人身份的建構——以北京天橋街頭藝人為例》，載《民俗曲藝》，2003（143），219～238頁。
[49] 崔金生：《宋香臣和她的竹板書》，見《北京市曲藝志·人物誌》（列印稿），131～142頁，1990。
[50] 崔金生：《集戲、曲於一身——孫雅君藝術生涯紀實》，見《北京市曲藝志·人物誌》（列印稿），85、87頁，1990。
[51] 新鳳霞：《我當小演員的時候》，25、27、263、108頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1985。
[52] 馬三立：《藝海飄萍錄》，見中國人民政治協商會議天津市委員會文史資料研究委員會編：《天津文藝資料選輯》第23輯，200頁。
[53] 張次溪：《人民首都的天橋》，北京，修緶堂書店，1951。
[54] 張煉紅：《從「戲子」到「文藝工作者」——藝人改造的國家體制化》，載《中國學術》，2002（4），158～186頁。
[55] 《北京市文化局關於將宣武區代管的曲藝雜技零散的藝人分別交各區領導管理的請示及市人委的批覆》，檔號：164-1-232。
[56] 岳永逸：《空間、自我與社會：天橋街頭藝人的生成與系譜》，北京，中央編譯出版社，2007。
[57] 岳永逸：《天橋說唱藝人大家庭式的師承》，見中國藝術研究院音樂研究所、香港中文大學音樂系編：《音樂文化》，174～200頁，北京，文化藝術出版社，2002。
[58] 岳永逸：《空間、自我與社會：天橋街頭藝人的生成與系譜》，北京，中央編譯出版社，2007。
[59] 蔣士銓：《京師樂府詞·雞毛房》，轉引自雷夢水輯：《北京風俗雜詠續編》，8頁，北京，北京古籍出版社，1987。
[60] 訪談人：岳永逸；合作者：崔金生；訪談時間：2000-3-29；訪談地點：北京永定門外宋家主。
[61] Tumer，Victor W.，The Ritual Process：Structure and Anti-Structure，Chicago：Aldine Publishing Company，1969，pp.94-165.
[62] 岳永逸：《脫離與融入：近代都市社會街頭藝人身份的建構——以北京天橋街頭藝人為例》，載《民俗曲藝》，2003（143），219～251頁；岳永逸：《空間、自我與社會：天橋街頭藝人的生成與系譜》，北京，中央編譯出版社，2007。
[63] Xin Liu，The Otherness of Self：A Genealogy of the Self in Contemporary China，The University of Michigan Press，2005.
[64] 政府的這種重建天橋的努力，也部分地得到了天橋老藝人的回應。當年在天橋盤槓子的有名的「飛飛飛」曹鵬飛就是政府找回的天橋老藝人之一。2005年年底，當我在宣武區校尉營胡同28號一間小屋找到自己賃屋居住，已經83歲高齡的飛飛飛時，老人激動地說：「我從安徽回來，就是聽從政府的號召，希望能為天橋的恢復做一點自己的貢獻。」
[65] 岳永逸：《脫離與融入：近代都市社會街頭藝人身份的建構——以北京天橋街頭藝人為例》，載《民俗曲藝》，2003（143），236～237頁。
[66] 《中國曲藝》編輯委員會、《中國曲藝志·北京卷》編輯委員會編：《中國曲藝志·北京卷》，559頁，北京，中國ISBN中心，1999。
[67] 岳永逸：《脫離與融入：近代都市社會街頭藝人身份的建構——以北京天橋街頭藝人為例》，載《民俗曲藝》，2003（143），223頁。
[68] 這裡或者有濫用文化自覺之嫌，因為在費孝通那裡，「文化自覺」是一個內涵十分豐富的概念，它既指生活在一定文化中的人對其文化有「自知之明」，並且對其發展歷程和未來有充分的認識，也指生活在不同文化中的人，在對自身文化有「自知之明」的基礎上，了解其他文化及其與自身文化的關係，還指在全球化過程中，世界範圍內文化關係的多元一體格局的建立，要在全球範圍內實行和確立「和而不同」的文化關係。但不論怎樣，文化自覺這種保護和發揚一個民族文化最為根本的品質與精神仍然是浮躁的社會所缺少的。一切仍然是從實用與功利出發，唯利是圖，文化值得存在與否的評判標準是看它能帶來什麼樣的效益。這樣，在今天的語境中，本應該有著獨立品格的文化成為政治、經濟的附庸，成為貨幣資本、名譽資本，成為一種工具而非精神食糧。在此語境下，今天依然從事傳統藝術的傳承者們也仍然關注於技巧等形而下的問題，高興於有了幾位徒弟或傳人，而少了博大的胸襟和立足於整個民族文化的獨立的反思精神，更缺乏對自己所從事的傳統藝術的自信。參閱費孝通：《反思·對話·文化自覺》，載《北京大學學報（哲學社會科學版）》，1997（3），15～22頁，《百年中國社會變遷與全球化過程中的「文化自覺」——在「21世紀人類生存與發展國際人類學學術研討會」上的講話》，載《廈門大學學報（哲學社會科學版）》，2000（4），5～11頁，《關於「文化自覺」的一些自白》，載《學術研究》，2003（7），5～9頁；岳永逸：《日本落語的傳承與文化自覺》，載《民族藝術》，2006（1），18～30頁。
[69] 梁琦：《傳統拜師儀式再現京城》，載《北京青年報》，2005-9-28（A8）；王岩：《89歲婁師白昨收徒，拜師禮出人意料》，載《北京青年報》，2006-11-19（B7）。
[70] [英]霍布斯鮑姆：《導論：傳統的發明》，見[英]霍布斯鮑姆、[英]蘭格編：《傳統的發明》，1～17頁，顧杭、龐冠群譯，南京，譯林出版社，2004。
[71] [美]費正清：《偉大的中國革命：1800—1985》（TheGreat Chinese Revolution：1800—1985），435頁，劉尊棋譯，北京，世界知識出版社，2001。
[72] 《北京青年報》為例，2005-12-29（A22）、2006-1-3（D1）、2006-1-4（C5）分別進行了題為《草根相聲慢熱京城 郭德綱明年「上台鞠躬」》《把相聲還給相聲》《郭德綱 民間相聲他最火》的報導，1月4日的報導更是用了整版的篇幅。
[73] Crane，D，1992，The Production of Culture：Media and the Urban Arts，Sage Publication，Inc.
[74] 《北京青年報》，2006-2-28（A9）有這樣的報導：「數百人搶買郭德綱，兩道門玻璃被擠壞，20餘民警現場維持秩序，住戶稱生活受到嚴重影響。」