三、生存的空間化抉擇：人窮了當街賣藝

  在日薄西山的清帝國晚期，列強的入侵、戰亂的頻繁、小農經濟的崩潰、社會秩序的紊亂、天災人禍的綿延等多重原因，使城鄉兩地那些無法按原有生活方式、遊戲規則生存的人，在不經意間紛紛發生規模性的遷徙、流動。天橋已有的歷史文化個性與「下體」特徵，自然而然地使其成為北京內城落魄之人和鄉村末路者的首選之所。

  （一）一步一步往外挪：內城旗人的天橋之旅

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  辛亥革命從根本上動搖了此前作為統治階層的旗人整體上尊貴的命運，曾經過著悠閒、典雅生活的旗人不得不群體性地與往日的輝煌、閒暇話別。原先作為標榜滿族人典雅的吹拉彈唱等玩意兒，也成為一部分不顧面子的旗人謀生的工具。Jermyn Lynn有如下的記述：從民國以來，滿人變窮了，「甚至那些貴族們也要拍賣自己的府邸和珍寶，而那些貧窮地居住在營地的滿人被迫離城出走以謀生計」，有些滿人上街賣藝，「許多非常漂亮非常年輕的姑娘在妓院裡賣身，天壇附近的天橋大多數的女藝人、說書人、算命打卦者都是滿人」[22]。現在京津一帶相聲藝人仍然公認的相聲始祖，原本唱京劇的朱少文和拆唱八角鼓[23]的張三祿等人都是迫於生計，在清廷滅亡之前就早早地走向天橋撂地賣藝。新中國成立後享有盛名的琴書藝人關學曾就是這樣一步步地被落魄的父母帶到了外城。他說：

  我們家是旗人，從小我就沒見過祖父和祖母。只聽說我祖父是一個宮中衛士。那時，旗人是由國家養起來的，每月都有錢糧，生活富裕。到民國時，就什麼也沒有了。我父親什麼也不會，就只有賣著吃，當著吃，到生我時，已經搬到了崇文區的貧民窟。為了能做小買賣，就只好躲開旗人住的地方，怕丟人。……母親也是滿族。過去那會兒，在旗的就跟在旗的結婚。那時，滿、蒙、漢八旗與一般老百姓不一樣。要是在街上出了事到廳里打官司，廳就跟現在的派出所一樣，一進那廳，在旗的和一般老百姓的待遇就不一樣。那一般老百姓一進去就得磕頭，在旗的，滿族人就不磕頭，只是往那兒一站，是兩種待遇，不一樣。……後來，我們家先是從東大地搬到唐洗泊街，從唐洗泊街又搬到沙土山。[24]

  關學曾落魄的父親什麼掙錢就幹什麼，賣菜、拉洋車、打小鼓，等等，母親則在便道給人「縫窮」。在這樣的境況下，年幼的關學曾吃不上飯是常事。到了十歲，他開始幫著家裡做小買賣，山里紅、西瓜、擇手果子、臭豆腐、醬豆腐等什麼都賣，還做過童工。最後，為了將來能有長遠的謀生之本，如同那個年代的多數旗人一樣，自小就受八角鼓等說唱薰染的小關學曾走上了學藝、賣藝之途。

  同樣，旗人出身的相聲藝人常連安[25]、說書藝人連闊如[26]、河北梆子藝人珍珠鑽[27]等都是因為家道沒落而從內城一步步地走向天橋。

  隨著清朝滅亡和社會的近代化歷程，與清朝以及傳統生活形態緊密相關的一些特殊行業群體都不可避免、不同程度地脫離原有的生活場域，走向天橋。在清代，作為宮廷護衛並供皇上娛樂的善撲營的武士都是旗人。在清朝滅亡後，除了摔跤之外別無所長的撲戶的生活失去了依附，只好紛紛走上街頭，或授徒，或直接拉場子撂地賣藝。天橋後來有名的摜跤藝人沈三、寶三等都是曾在善撲營伺候皇上的宛八老爺的徒弟。[28]在今天保護非物質文化遺產的語境下，摜跤的這一淵源，使得摜跤藝人馬貴寶以及其同行都一再強調摜跤不是江湖玩意兒。

  與善撲營的武士發生的變化類似，鏢行的鏢師雖然不一定是旗人，但作為一個與傳統農業文明相伴的行業，隨著日漸便捷的交通，失去生計的鏢師們也紛紛走上街頭。根據合作者「朱大麻子」朱國良回憶：師爺孟繼永當年在天橋撂地開場時，常結合手上的動作，扯開嗓子喊鏢趟子「合合……合合……」等人圍上了後，師爺就說：「我是鏢行的人，在前清時保過鏢。如今有了火車、輪船、郵電局，我們鏢行的買賣沒有了，鏢行的人，不是立場子教徒弟，便是給有錢的富戶看家護院，我是拉場子賣藝。我拿的這東西叫甩頭一子。……」[29]這形象地表述了鏢行這個行當在近代社會不可避免的轉型及其末路。

  旗人流落天橋學藝賣藝，是整個社會發生巨變給原本屬於特權階層一員的少數個體帶來的災難性的驟變，是從上而下的垂直流動的結果。但是，天橋藝人遠不僅是這些從府邸豪宅、內城、宮廷走出的旗人。

  （二）不要問我從哪裡來：鄉巴佬的天橋之旅

  鴉片戰爭以來，殖民者的入侵，戰爭的頻繁，洋貨在中國市場的流通，加速了農村自給自足小農經濟的破產，同時相伴的華北地區頻繁的旱災、蝗災、水災等天災人禍將鄉村陷入絕境的難民擠向天橋，窮途的人們都希望這裡能有更多的生存機會。某種意義上，清末民初道貌岸然的內城不但依然無情地洗滌、驅趕著落魄失勢者，也同樣矜持地拒斥著這些土裡土氣的、因操著鄉音的怯口的「鄉巴佬」。作為京城「下體」的天橋同樣是這些鄉下人進城後可能去和只能去的地方。

  相聲藝人郭瑞林祖籍山西太原。他的父親年輕時給人家看果園，後因災荒，逃荒到了北京，落腳天橋，在天橋附近的一家槓房做工。小時候的郭瑞林學京戲，唱小花臉。1908年，因「斷國孝」（即給光緒皇帝戴孝）不許唱戲，才由人介紹到了相聲場子，拜范長利為師學相聲。[30]

  有「天橋馬連良」之稱的梁益鳴出生在通縣的偏僻農村。1920年，京東大旱，地里顆粒無收。梁益鳴的父親不得不去開灤煤礦當礦工。一年後，礦井塌方，梁益鳴父親的右臂被砸斷，因此遭到開除，隨後進城做保姆的母親也被人辭退。在「家有半斗糧，不進梨園行」為整個社會共識的年代，為了活命，八歲的梁益鳴進了天橋群益社科班學戲[31]。

  李桂雲是當年在天橋享有盛名的河北梆子藝人。在其不滿周歲時，逃荒的父親用一根扁擔將她從河北的寧晉縣挑到了北京。[32]快板藝人高鳳山出生在河北三河縣沈莊子。四歲時，因他的姐姐被人販子拐走，母親氣瘋而亡。父親只有帶著一家老小流落北京。僅僅一兩年間，他的老奶奶、父親、哥哥均因勞累過度、連病帶餓先後去世。年僅五六歲的高鳳山成了孤兒，先後學打剃頭刀，學織帶子，給妓女梳頭，在天橋擺小攤，住小店，打執事，流浪街頭。最終在他自己的懇求下，被在天橋說數來寶的「曹麻子」曹德魁收留學藝。[33]

  數年來，我所訪談的天橋老藝人幾乎都有著類似的流浪經歷。朱國良老人弄不清自己祖籍所在，只知他爺爺最早從農村流浪到天橋，後來才改行賣糖葫蘆的父親一開始是拜孟繼永為師學習把式。魔術藝人班秀蘭不知自己小時被賣過多少次。每次被賣時，人販子總是要她根據買家的需要，說自己的年齡大小。因為最後一次被賣到天橋班家，所以她才姓班。最終，至今也不清楚自己究竟出生在何時何地的她拜了天橋藝人為師學習魔術。拉洋片的王學智小時候雖然父母俱在，父親賣估衣，經濟尚可維持，但他先天眼睛弱視，加之父親店鋪的破產，年幼的他也就終日逗留在了天橋的撂地場子。

  同樣，在天橋跌爬滾打，練就一身本領，並在20世紀中後期享有盛譽的相聲大師侯寶林不知自己生於何時何地，更不知自己的生身父母是誰。被賣給了內城窮困旗人的小侯寶林沒有自己的名字，被稱為「小酉八」「豁牙子」「小麻子」[34]。按照女兒吳霜的記述，在天橋唱紅的新鳳霞的真實身份至今都是個謎[35]。小時候的新鳳霞也沒有自己的名字，被稱為「小女兒」[36]。這些並非近代天橋藝人身世的特殊情形，而是常見的情形。因此，對自己知道家世，能說出父母並還上過學，馬三立感到非常慶幸。晚年的他不無傷感地說：

  從舊社會過來的老藝人，許多人說不清自己的身世，甚至也不知道自己的生身父母是誰，真正的籍貫、姓名也都全然不知不曉。他們有的是自幼跟養父母長大學藝的，有的是被拐騙落入江湖的，也有的是藝人收養的孤兒孤女，你叫他們如何說得清自己的身世呢？[37]

  連同天災人禍，社會近代化進程帶來的交通便利等因素也加速了京津唐地區城鄉之間的流動。原本是在京畿之地等京城外的落子、大鼓、雜技等民間藝人也紛紛涌到天橋。天橋有名的雜技藝人狗熊程世家就是從「雜技之鄉」河北吳橋來到天橋的。

  （三）從自由到卑從：下海走穴

  對於1812—1932年伶人來源的變化，潘光旦曾指出：這期間的後三四十年，由於從舞台演出的過程中，仕宦出身的人可以獲得一種心理的滿足和心態的平衡，商人玩票下海常會由娛樂的需要而到迷戀，所以出身商業和仕宦階級的伶人明顯增多。[38]但是，玩票下海仍然不像今天人們想像得那樣簡單，因為受儒家文化薰染的多數國人常常在「伺候」與「被伺候」互動的二元對立中來給自己和他人分類、定位。[39]這樣，直至新中國成立前，靠舞台表演謀生的藝人幾乎都無法改變其低賤的社會地位與身份，經常有機會出入宮廷府邸的他們卻是低賤的、卑微的。

  曾在清末昇平署擔任民籍教習的梨園會首田際雲成功地奏請清政府廢除了「私寓」，禁女伶營娼，並首開梆子、皮黃同台、同戲合演。民國元年，田際雲還發起組織了正樂樂化會，任副會長。但是，他這樣一個銳意革新的名角，也和郝壽臣一樣，不願意兒子繼承其業，欲使其「專門致於學問，奈其不能上達，無法，亦為伶人」[40]。1917年4月，年邁的譚鑫培同樣無法避免遭受侮辱的命運。因患病，譚鑫培沒有應承北京的軍政要人為廣東督軍陸榮廷接風舉辦的堂會，於是受到了這樣的羞辱：「不就是個唱戲的嗎？不識抬舉！打發人三番五次請，這個請字就是給你臉，可你姓譚的是敬酒不吃吃罰酒啊！好，今天是非把你請來不可！」[41]

  是時，已經很受上層精英寵幸的京劇藝人尚且如此，被這些街北的京劇藝人歧視的街南的天橋藝人的身份地位就可想而知了。

  在相當意義上，原本不無浪漫色彩的興趣愛好常常悖謬也是宿命地決定了一個人的職業，並最終將愛好者框束在一種索然寡味、循規蹈矩而忙碌的「工作世界」中。在尚不需以興趣愛好謀生時，興趣愛好是自由的、閒暇的，常常是生命的意義和價值所在，是工作世界的終極價值的體現，是「自由的藝術」。可是，一旦興趣愛好在不得已的情景中變為謀生的方式，它也就成為功利的、卑從的，變成忙碌工作世界的一部分，淪為「卑從的藝術」[42]。清代旗人尊貴的地位、「歲管錢糧月管銀」的衣食無憂的生活，天然地孕育了旗人帶有些閒暇、自由色彩的多種嗜好。除大街小巷都自娛自樂地說唱八角鼓之外，圍繞京城內外的眾多廟會，耗財買臉的行香走會也成為旗人生活的一大特色和北京人長久的生活傳統。朝山進香的十三檔武會培育了大批各種娛神表演的業餘愛好者。[43]

  在那個動盪而多變的社會，生活世界中的個體的生存方式可選擇餘地少之又少，不但落魄的八角鼓的愛好者們紛紛踏上天橋撂地賣藝，與信仰和閒暇生活緊密相關的朝山進香、行香走會的愛好者們也不得不紛紛下海走穴。原本是因為行香走會而練了一身功夫的人，因走會的散了，再也無財買臉的他們也就撕下臉皮前往天橋撂地謀生。根據合作者朱赤老人的回憶，當年在天橋抖空竹享有盛名的王雨田就有類似的經歷。他自幼好叉，曾隨黑窯廠的開路走會。清末和民國，雖然他先後有在步營當差，商團、警界從業的多種嘗試，但最終他還是落到天橋等地「走穴」——撂地賣藝[44]。

  換言之，對於最終到天橋撂地的下海走穴者而言，對藝術的痴迷或者僅僅是他者不乏主觀的想像。與商人因迷戀而玩票下海不同，在更多的意義上，下海走穴到天橋謀生的藝人實則是「人窮了當街賣藝」的另一版本。當自由的藝術向卑從的藝術轉變的同時，同一種藝術表演者也發生了由典雅向世俗、由高貴向低賤、由中心向邊緣、由閒暇向忙碌、由業餘向職業的轉化。

  （四）漂泊的群體：時空位移的體認者

  社會的動盪，上層權力的更迭，科技的發展，農村自給自足經濟的破產及個體本身各異的因素形成一股強大的合力，把來自不同地方、不同出身、不同年齡、不同性別的人從四面八方推向作為京城「下體」的天橋，聚攏於此，形成一個傳統社會已有的，但又有別於以往的靠賣藝為生的特殊群落。在京城位居「邊緣」和長久以來形成的具有賤、髒、窮、邪等空間屬性的天橋、意味著身份地位低下的天橋、連接天地兩界而模稜兩可的天橋、預示著生活中存在無窮變數的天橋，也就成為這些窮途者的最終和唯一的去路。

  事實上，天橋藝人的形成是社會變遷帶動下的垂直流動、水平流動、地緣流動與心理流動合力的結果。相對而言，由當初的特權階層流落到天橋學藝賣藝的滿族人，即從內城到外城的旗人的天橋之旅，主要經由的是社會地位和身份的垂直流動。雖然經歷的是從鄉村到城市的旅行，但就社會地位和認同而言，從中國社會長期以農為本的傳統而言，因饑荒、破產而流落到天橋學藝、賣藝的「前」農民，所經歷的同樣是垂直流動。就身份的認同而言，由於從事的都是「千人看，萬人瞧」的行當，即使是在民國，這些不同行當的藝人都一樣地被來自不同階層的觀眾蔑視，所以「倒倉」或者不得志的京劇藝人、要飯的窮家門的人到天橋撂地賣藝則主要經歷的是水平流動。垂直流動和水平流動最終都是通過空間的位移——地域通過[45]體現出來的，並伴隨心理的認同。

  這些被原有的生活空間從精神、物質、肉體（血緣/親緣）拋出的個體紛紛匯聚天橋，形成了天橋藝人這個特殊的群體。因此，也可將天橋藝人稱為「被拋出的群體」或「漂泊的群體」。同樣是民間文化的傳承者，但與民間故事講述家、民間歌手不同，作為被原來生存空間、生存秩序拋出的人，天橋藝人不得不以他們所在行當的技藝表演為基本的謀生手段，這就使得在天橋這樣有限的空間，在生存資源有限的情況下，其身份的獲得與認同變得異常複雜，必須要經歷拜師、學藝、擺知、盤道、表演以及綽號的獲得等一系列對其身份進行再塑和確認的或大或小的、Gennep所說的通過儀式[46]。

  簡言之，從天橋藝人的來源可知，他們都是被主流社會以形形色色的方式拋出，為生計所迫，都要在被動中主動地經歷和感受不同時空的遊戲規則，都要經歷一個時空體認的轉換，這既包括可視的地域通過——從街北、內城、京畿之地等不同的空間漂泊到作為京城下體的天橋，也包括不可視的心理通過——拋棄原有的面子、身份、地位，認同主流社會以及他們自己也可能曾經一度鄙棄的低賤與下流。換言之，天橋藝人都必須要從原有生活世界脫離出來，融入一個新的生活世界，拋棄前者的秩序、規則，遵循後者的文化邏輯與理念並實踐之，這也使得他們有了在與主流話語對撞中形成的「我們都是爬小店的」，「我們都是老合」，「我們都是吃開口飯的」等群體內部的知識和認同。