二、局部理解

  整體感知書法的筆格和筆境，是從整體上對書法作品的印象與效果的一個大致判斷，它還停留在知覺經驗，停留在表象中。還沒有看到內在本質和內部機理。王僧虔說：「書之妙道，神採為上，形質次之，兼有者方可紹於古人」。在觀神采後，必須再兼之於形質。正所謂「一點成一字之規，一字乃終篇之准」，形與神是合二為一的一個整體。

  所謂的局部理解指的就是對書法欣賞的四要素：筆法、字法、章法、墨法而呈現出來的筆勢、筆意的理解。點畫雖千姿百態但不能離開「勢」，「意」就是有「意味」，由一定的「勢」所呈現出的「有意味的形式」。著名美學家鄧以蟄先生提出：「無形自不能成字，無意則不能成書。」這句話既將書與字區別開來，又指出了書法藝術的靈魂就在於筆意。

  由「法」走向「意」的中介便是「勢」。康有為在《廣藝舟雙楫》中說：「古人論書，以勢為先。中郎說九勢，衛恆說書勢，羲之說筆勢；有形便有勢，兵家重形勢，拳術重撲勢，義固相同。」沈尹默《書法論·筆勢》：「筆法是任何一種點畫都要運用著它，即所謂『筆筆中鋒』，是必須共守的根本方法；筆勢乃是一種單行規則，是每一種點畫各自順從著各具的特殊姿勢的寫法。」「法字含有定局的意思，是不可違反的法則。勢則處於活局之中，它在一定的法則下，因時地條件不同，就得有所變易」。「形是靜止的，勢是活動的，形是由變化往來的勢交織而成的」。「凡實的形都是由虛的勢所往來構成的」。簡言之就是書法之「法」所呈現出的筆法、字法、章法只是一個靜止的形態，它是機械的、無趣的。要賦予生命和意趣就必須靠「勢」、「意」來完成。有勢就有生命力，感染力。「陰陽既生，形勢出矣」。勢分筆勢和字勢，筆勢來自於線條本身的活躍力和線條的矛盾關係，主要靠呼應、起伏、提按來完成。字勢是指字體之勢。每種字體均有不同的勢，如衛恆的《四體書勢》。

  人們常說；「欲知君子小人之分，當內察其心術，而外觀其氣象。」可見，氣象需要從具體「外觀」入手，通過微觀把握整體。那麼在書法中有氣象嗎？有。書法中的氣象，通俗地說，氣，就是書法的時間構成，是「活局」，有如從筆法展現出來的筆勢與筆意；象，就是書法的空間構成。是「定局」，有如從筆法展現出來的字法章法。有象無氣，是美術字，要說書法，必須兼談氣象。氣象是構成書法藝術的基礎，兩者缺一不可。

  書法的時間構成，古人一般採用「氣」、「韻」、「力」等概念加以分析。好的書法作品，筆畫之間要相互呼應，字與字之間要管領應接，整幅作品才能生機盎然。所謂氣韻生動是也。「氣」指的就是這種生機，它通過行筆的輕重快慢而形成的這種節律感而實現。對書法空間構成的分析，古人一般則採用「象」、「形」、「勢」等概念。《周易·繫辭》說：「在天成象，在地成形，變化見矣。」又說：「見乃謂之象，形乃謂之器，制而用之謂之法。」可見，象與形相對而言，象比形高一個層次。象在天，形在地。象隱於內，形顯子外。象概括，形具體。象與形而上的「道」相通，形與形而下的「器」相連。一般而言，在書法理論中，形與勢都是指一個個的字形、筆畫或者行款。形與勢相對而言，以動靜論，形靜而勢動。勢又和力相關，勢由力生，力借勢發，得力便可得勢，得勢就具有了動感。勢蘊於形內而顯於形外。

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  具體的分析，我們不妨從「三看」入手，一看一筆（筆畫）、二看一字（體勢）、三看一篇（行款），同時結合用紙、用墨等條件。看其氣，辨其象。

  （一）看一筆的氣象

  漢字是由點畫構成的，點畫的形態是構成字形體勢的基礎。觀察點畫，我們不難看出長短、粗細、方圓、曲直等的不同，更能夠感受到那力透紙背、入木三分的質感，它們是如何寫出來的？這是學習寫字的人需要關注的。這與用筆有關。比如，筆畫的粗細，我們去看什麼呢？初學者的看，就是通過筆畫的粗細，去體會書法家書寫時的力度感，也就是用筆用鋒的力量大小問題、輕重問題。一般而言，用力重，筆鋒向下按的力多，筆畫就會粗一些，相反，用力輕，筆鋒向下按的力少，筆畫就會細一些。

  又如，筆畫的飛白、枯潤、牽絲映帶，我們看它的時候，就是要體會書法家書寫時的速度感，出現牽絲的效果，行筆不可能太慢，出現飛白的效果，則不僅速度快，而且用墨少而干。

  筆畫的質感，即力透紙背的效果，書法家是如何用毛筆表現出來的呢？我們應當如何去揣摩體會呢？入木三分，這是中鋒行筆的效果，學習書法必須掌握的用筆方法。前人曾經說過，不得筆法，皓首無成，筆法一得，言下立悟，即是指此而言。

  從一個筆畫的書寫過程來看，我們看點畫的時候還應當注意觀察用筆的提按、疾澀。清劉熙載《書概》云：「凡書要筆筆按，筆筆提。辨按尤當於起筆處，辨提尤當於止筆處。」「書家於『提』、『按』二字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。」清笪重光《書筏》云：「將欲落（按）之，必故起（提）之」，「將欲拔（提）之，必故擪之」。清包世臣《藝舟雙楫·歷下筆譚》云：「用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能倖致。更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端而玩其中截，則人人共見矣。」

  提、按是書法用筆的基本功夫，每一個筆畫都有提按。初學者在看名家法帖的時候，要注意起筆之提與收筆之提的差異。起筆是為了藏頭，法用「逆」字訣。藏頭之處筆形非是不尖，要細看提筆的角度方向與筆鋒入紙的早晚，或按筆直下，或凌空取勢（區別於始巽終坤）。收筆是為了護尾，要看他左端的粗細與右端按筆輕重的關係。包世臣還特別指出了點畫中段的重要性，這也是用筆的一大難點。

  疾、澀這對概念在一定程度上也可以理解為遲速、緩急、快慢。

  《衍極》元劉有定註：「書有二法：一曰疾，一曰澀。得疾澀二法，書盡妙矣。」

  妙在何處？姜夔說：「遲以取妍，速以取勁。先必能速，然後為遲。若素不能速而專事遲，則無神氣；若專事速，又多失勢。」（《續書譜》）

  康有為《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》：「行筆之間，亦無異法，在乎熟之而已。唐太宗曰：『緩則滯而無筋，急則病而無骨。橫毫側管，則鈍慢而多肉。豎筆直鋒，則乾枯而露骨。及其悟也，思與神合，同乎自然。』吾謂書法亦猶佛法，始於戒律，精於定慧，證於心源，妙於了悟，至其極也，亦非口手可傳焉。」

  但是，要注意它們之間的細微差別。速、快並非匆忙，遲、慢不是拖沓。無論速遲快慢，都當以筆法完備為前提。劉熙載《書概》指出：「古人論用筆，不外『疾』、『澀』二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀而能疾澀者，無之！」「用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竟力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。澀法與戰掣同一機竅，第戰掣有形，強效轉至成病，不若澀之隱以神運耳。」

  從對書法風格影響的因素來看，我們要注意觀察他用筆的曲直、方圓、轉折。就線條看說曲直，就筆畫粗細看說方圓，橫豎相交則折方轉圓。這是形成書法不同風格面貌最基本的元素。

  清周星蓮《臨池管見》云：「古人作書，落筆一圓便圓到底，落筆一方便方到底，各成一種章法。《蘭亭》用圓，《聖教》用方，二帖為百代書法模楷，所謂規矩方圓之至也。歐、顏大小字皆方；虞書則大小皆圓；褚書則大字用方，小字用圓。究竟方圓，仍是並用。以結構言之，則體方而用圓；以轉束言之，則內方而外圓；以筆質言之，則骨方而肉圓。此是一定之理。又晉人體勢多扁，唐人體勢多長。合晉、唐觀之，惟右軍、魯公無長扁之偏，而為方圓之極則。」

  總之，初學者的看，就是要通過筆畫的形態質感，去揣摩體會書法家書寫時那獨特的力度感和節奏感，並嘗試著自己用筆把它表現出來。把筆用鋒，中鋒是大的原則，但是也不可膠柱鼓瑟，在需要的時候，應當通權達變。清代周星蓮就在《臨池管見》中說：「能將此筆正用、側用、順用、逆用、重用、輕用、虛用、實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍。」

  （二）看一字的氣象

  一字之氣，通俗地說就是字的節奏問題。一字之象，通俗地說就是字的結構問題。我們應當如何去看一字之氣象呢？

  看一個字的氣，就是去體會把握它的節奏感、韻律感。

  影響節奏感的因素主要有運筆的輕重、快慢和筆形、筆順與筆畫的呼應。運筆的問題前面我們已經談過了，這裡我們主要關注筆形、筆順與筆畫的呼應問題。

  筆畫的呼應，就是指前一個筆畫的收筆與下一個筆畫的起筆要一氣貫通，有呼有應，這是影響布白的重要因素，這是一個字是否生動的關鍵所在。呼應在行書和草書中它還會造成筆畫的增減，牽絲實連、筆斷意連，是其不同的表現狀態。

  筆形和筆順，更是初學書法者必須關注的問題，現在的學校教育，使我們形成了一個並不完全正確的觀念，以為一個筆畫只有一個筆形，一個字只有一種筆順。這種觀念，在書法藝術的學習中肯定是一個錯誤的觀念。

  學習書法，必須了解不同的筆形對字形與行款的影響，如《蘭亭序》二十個「之」字，筆形、字形是有或大或小的差異的。

  學習書法，必須了解不同的筆順對漢字構形的影響，必須了解不同的筆順對書寫流暢感的影響，否則，是難得書法其門而入的。如從「為」到「為」，如果我們不了解筆順的影響，是不可能理解其遞變之跡的。

  看一個字的象，就是去體會把握它結構的平穩與勻稱。

  平穩，就是要體會字的重心。就像放置一個東西，重心必須平穩才不至於傾覆。我們可以從天平或建築塔吊兩端的輕重去體會重心的位置。

  勻稱，就是筆畫或部件之間要停勻，可以重點去體會它是如何處理主次和黑白問題的。主次，就是主筆與次筆的關係，主次要分明。黑白，重點看它對沒有筆畫的空間分布的處理，虛實、疏密要恰當。

  但是，僅僅做到了重心平穩、結構勻稱還不夠，這是最初步的，這只是象的構成問題，靜態分析的空間構成問題，還沒有涉及對書寫的要求，美術字也應當有此，至於書法呢，它還必須強調氣勢、氣韻，是有氣之象，這個平衡勻稱之象不是塗抹填描出來的，也就是說，它對書寫是有要求的，這個空間構成還必須是在特定的連續時間節奏下一氣呵成的，如舞蹈、拳術，因此，還必須強調有氣韻，書法是有氣之象，象是在氣之下所達成的象，是時間中的空間形勢，這是與美術字的根本區別之所在。

  隨著審美能力和書寫能力的提高，還需要進一步去體會書法的境界層次，可以幾種字帖互參，以增加感受。如在成胚階段，對結構的要求就只是平正，只需要大致做到長短大小合度，疏密離合恰當，高低向背得宜就可以了。成器階段對結構則要求正欹相生，參差錯綜，富於變化，於平正中見險絕，險絕中求神韻。所以周星蓮在《臨池管見》中說：「作字有順逆，有向背，有起伏，有輕重，有聚散，有剛柔，有燥濕，有疾徐，有疏密，有肥瘦，有濃淡，有連，有斷，有脫卸，有承接，具此數者，方能成書。否則墨豬算子，全是魔道矣。」

  （三）看一篇的氣象

  一篇的氣象，就是我們通常所說的章法或行款問題。

  章法和行款兩個詞語，意思大致相當。「章法」指布局謀篇的法則，可以廣泛應用於詩文藝術。比如說用於文學藝術，還可以說章句、章節、章回，指詩詞、文章或文章的段落。「行款」一般只用於書畫藝術，也是指布局謀篇的法則，但是它突出的是字序和行序，即文字的書寫順序和排列形式。行是行列，款是款識。款識，本來是指鐘鼎彝器上鑄刻的文字。

  《漢書·郊祀志》云：「今此鼎細小，又有款識，不宜薦見於宗廟。」顏師古註：「款，刻也；識，記也。」元陶宗儀《輟耕錄·古銅器》云：「所謂款識，乃分二義：款，謂陰字，是凹入者，刻畫成之；識，謂陽字，是挺出者。正如臨之與摹，各自不同也。」後世在書畫上標題姓名，也稱款識，如題款、落款。

  對於行款，傳統理論的研究相對來說要少一些。但是，也有許多值得我們借鑑的東西。

  王羲之《筆勢論》說：「分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩。當須遞相掩蓋，不可孤露形影。」

  唐孫過庭《書譜》說：「一點成一字之規，一字乃終篇之准。」

  孫過庭之所以要這樣說，是因為創作一幅作品，起首之字、起首之字的起首之筆，是非常關鍵的，猶如唱歌的起調，勢必影響後面的發揮。

  明董其昌說：「古人論書，以章法為一大事。蓋所謂行間茂密是也。余見米痴小楷，作西園雅集圖記，是紈扇，其直如弦。此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍蘭亭敘章法，為古今第一。其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆人法，則所以為神品也。」

  寫好一字之後，接著是寫好一行。如何處理好一行？一字有重心勻稱的問題，一行無外乎也是這類問題，董其昌說「其直如弦」，說的就是一行的重心問題，一行的重心在一條直線上。當然，一行不僅僅只有重心問題，重心是象的問題，一行還需要貫氣，即行要有行氣。一行字大小疏密得當，姿態上管領應接，節奏上起伏錯落，一行的氣韻也就貫通了。就這樣一氣呵成，全篇就有了圓滿的氣象。

  明解縉《春雨雜述》說：「是其一字之中，皆其心推之，有絜矩之道也，而其一篇之中，可無絜矩之道乎？上字之於下字，左行之於右行，橫斜疏密，各有攸當。上下連延，左右顧矚，八面四方，有如布陣：紛紛紜紜，斗亂而不亂；渾渾沌沌，形圓而不可破。昔右軍之敘《蘭亭》，字既盡美，尤善布置，所謂增一分太長，虧一分太短。魚鬣鳥翅，花須蝶芒，油然粲然，各止其所。縱橫曲折，無不如意，毫髮之間，直無遺憾。近時惟趙文敏公深得其旨，而詹逸庵之於署書亦然。今欲增減其一分，易置其一筆、一點、一畫，一毫髮高下之間，闊隘偶殊，妍丑迥異。學者當視其精微得之。」

  朱和羹《臨池心解》說：「作書貴一氣貫注。凡作一字，上下有承接，左右有呼應，打疊一片，方為盡善盡美。即此推之，數字、數行、數十行，總在精神團結，神不外散。」

  就形式而言，傳統的行款格式大致有三種：一是縱有行橫有列；二是縱有行橫無列；三是縱無行，橫無列。

  看行款之氣象，需要留意於字與字之間、行與行之間、正文與落款之間的上下承接，呼應連貫，只有行氣自然連貫，才能血脈通暢。還要注意區分字體，一般情況下，看楷書、隸書、篆書等靜態字體，要看它的意連，筆斷而意連。看行書、草書等動態字體，不可執著於它的牽絲映帶，要察其斷中求連。對點畫線條的粗細方圓，墨色的濃淡枯潤，也要看它對整體風格的影響。