三、回歸整體

  局部欣賞完畢後，再退立遠處統觀全局，校正首次觀賞獲得的「大概印象」，重新從理性的高度予以把握，從宏觀和微觀充分地進行賞析。此階段對作品風格和意境的理解是在通過近察豐富的「材料」、理論分析之上的，所以更深刻、具體、全面。在此階段，以心鑒為上，以全面為宗，以判斷為果。這是對整體的一種判斷，是對作品的主客觀完全統一融合的階段，所產生的情感體驗在作者看來是獨一無二渾然一體的，是一種具體整一的境界。藝術活動中的主動與被動，也即主觀與客觀之間的各自本質也是就生命的相互融合已經渾然一體。一次書法作品的欣賞活動就是一次具體的審美體驗。對於書法而言，它可能要經歷以下一些轉換：

  （一）從靜止到流動

  書法提供給欣賞者的是一幅靜止不動的畫面，是由黑色的線與面積不等的空白構成。作為一個真正的欣賞者，就要具有一種能力，能夠使靜止的線條變得飛舞流動，從中去感受書家在創作時的感情起伏，情緒波動，筆法技巧的豐富變化以及心理過程。正如姜夔所云：「余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。」這段話有兩層含義：其一，是由靜止的點畫看出運動的點畫，著眼於點畫構成時的過程及還原。這裡面包含了用筆動作與結構、章法效果的構成過程，是從字到字，從靜止的已經完成了的字到動態的正在完成時的字。其二，是由字的運動感受到書家創作時的運動狀態。「如見其揮運之時」，著眼於追索書法家在書寫時一切可以感受到的種種可視畫面：神態、表情、心境、書寫習慣等。這一步是從字到人，從動的正在完成時的字上溯動的正在揮舞時的書法家。如果我們具備了這樣的一種能力，書法的欣賞就會變得比較深入了。

  為什麼書法作品可以進行這種還原呢？這主要是由書法藝術的時間性所決定的。書法線條展開的一次性，有序性，不可重複性的運定軌跡，可以給任何對之感興趣的人一條可以追溯的線索。當我們面對一件幾千年前的古人作品，儘管我們與作者根本無法進行事實上的交流，但是我們可以憑藉書法線條的這種特性逆流而上，沿著它構成的軌跡進行摸索，在這種逆行的過程中可以對於作者當時的創作狀態進行自身的深切體會，從而完成與他們的對話。這種超越時空的交流只有書法這門藝術才能勝任，哪些混亂而沒有秩序感的線條是很難勝任這種任務的。這有點像德國人谷魯斯早幾百年前就總結出的「內模仿」理論。當隨著古代書法創作過程的種種情緒波動進行同步的體驗時，我們會發現，這是一種創作過程中的動態紀錄與欣賞者動態體驗的綜合，是一種非常完美的過程——通過內心的模仿達到審美的愉悅。

  （二）從抽象到具象

  從畫面到作者的創作軌跡是一種聯想和探究；對於抽象的書法線條到活生生的自然，這也是一種聯想。有意識地在某些相同的或相近的事物與形象上進行類比，這是古代書法欣賞中最為常見的一種方式。它符合視覺欣賞的特點，從而可以表明，書法的抽象絕對不是沒有形象，相反，正因為書法提供的抽象形象具有高度概括性，它才會為書法的欣賞提供了許多可供想像的空間。

  後漢的崔瑗曾在《草書勢》中把線條與生活中的自然形象進行了很細緻的對比：

  書法中的線條在書法家看來，竟然會是如此生動的形象組合，線條中有鳥、獸、蟲、魚、蛇、阻岑崩崖、奔馳飛移等活潑生動的鮮明形象。這實際上是書法的抽象到具體的還原過程，也是從視覺到視覺的藝術欣賞的聯想。千姿百態，揖讓呼應的書法線條一旦被傾注於作者的書寫情感之中，便會化作五彩斑斕的生動形象，而書法欣賞者正是通過這一媒介，從書法的抽象線條變成具體形象，這些跳動的線條，這些虛靈的空間，便與我們密切生活的空間聯繫在一起，休戚與共，息息相通。在書法史上，如張旭見擔夫爭道，文與可見道上斗蛇，黃山谷見船夫盪漿，乃至夏雲奇峰、公孫舞劍，均是書法家從自然中汲取靈感形成創作飛躍的例子。更為神奇的是宋代雷太簡聞江聲而草書大進之故事。因為他已經越過了從自然之視到藝術之視的界限，由聽覺上的「江聲之聞」轉到視覺上的書法之見，一下將兩種較難統一的生理範疇融合在一起。由波濤之聲的起伏到可視的書法形象，其間經歷了由聽覺到視覺的成功的複雜心理轉換過程。對于欣賞者來說，也可以將這種轉換返回去，從視覺欣賞返回到聽覺欣賞，從雷太簡的書作中品嘗波濤之聲。這是一種通感式的欣賞。它立足於視覺的從聽到視和從視到聽的雙嚮往復的感覺轉換。當一個欣賞者在實踐中真正達到如見其形、如聞其聲的極高境界之時，視覺、聽覺、觸覺等各種感官都開始活躍起來，欣賞者就會完成沉浸在美妙的心理愉悅之中，回味無窮。

  

  當然，我們不能因為書法欣賞的這種特點，就固執地認為，任何欣賞必須還原到具體的生活形象，對於每一個字或每一個筆畫均要找到自然之中的類比，這種機械的強加式的「擬物化」是我們應該避免的。因為想像只是我們欣賞者自己的事情，與創作者沒有之中必然的聯繫，這種類比，也不可能找到一個科學而唯一的答案。某一比喻可能對於這個欣賞者來說，具有明顯的意義，但很有可能對另外一個欣賞者而言，卻是對牛彈琴。如果我們把每一個欣賞者的個人想像活動過分強調，書法中的一點一定要像一塊石頭，一撇一定要像一把尖刀，這反而不是真正的欣賞方法。

  （三）從二維到三維

  書法是一種二維的平面藝術，大家也許不會有異議，如果說書法也是一門具有三維的立體藝術，大家則很難相信。在平面中塑造視覺形象，是書法和繪畫的共同要求。繪畫則更強調在平面中表現立體，強調三度空間的必要性。這可能與它的具象性有關。書法是抽象的，漢字結構的平面性和自然物象之間的距離感，使得它沒有在立體上的強烈要求。但是書法也是立體的，也能表現立體的審美效果。在手法限於黑白之間的書法藝術它的立體性表現在哪呢？

  書法的立體性首先表現在書法家對於線條立體感的追求，書法的表現手段比較單純，因此在平面中表現立體，可以增加這門藝術表現手段的豐富性，也可以增加表現功能的廣泛性對於書法藝術來說是非常必要的。單純的黑白與點畫之間的交織，再複雜的形式也很難與其他藝術相比，其豐富性和多變性也是非常有限的。因此，線條立體感的追求便成為書法具有立體感的一個重要舉措。書法中歷來強調的中鋒用筆，正是這種要求的具體體現。如漢蔡邕在《九勢》中強調「藏頭護尾」、「宜左右回顧，無使節目孤露」，來要求線條要有厚度，不拋筋露骨。董其昌題《蘇東坡赤壁賦》時說：「每波畫盡處，隱隱然有聚墨痕如黍米珠。」平面上的墨痕，突起如黍米珠，其實對於書法線條立體感的追求。線條的圓柱體則是線條立體感的最佳表現，古人所云「折釵股」、「屋露痕」、「鐵劃銀鉤」均是如此。

  書法的立體感不僅表現在線條上，而且還表現在結構上。空間的拓開與結構的建立，由於線條的曲直、粗細、枯濕、濃淡、穿插等的不同變化，這種空間構成就會顯得具有立體感了。一個結構中，前筆濕潤，後筆乾枯，在視覺上枯筆就遠遠地退到了後面，不同感覺的線條的相疊、相錯、相避、相交，在結構上便造成了一個立體的空間效果。這是一種最為直接的三度空間效果。既然立體感是書法追求的最要目標，我們在進行書法欣賞時就不能忽略這一點，要儘量體會書法藝術線條的立體與空間的流動。

  （四）從書到人

  書法的最高境界還是對於個人精神生活的一種體現，人生閱歷的一種闡釋，是一種滲透著自我，表現著自我的高層次藝術。正如劉熙載所說：「書者，如也；如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。」不管書法作品的線條多麼優美，形式構成如何複雜，我們最終欣賞的目的還是在於從這些形式層面的別後感受到書寫者的精神氣質、個人抱負、時代精神等，而從中得到一種教育和感化，任何藝術的欣賞均是如此，書法也不例外。書法欣賞的最終目的還是對於個人藝術素質，審美能力的提升從而達到對於個人品德、教養的一種薰陶。因此，從作品到人的轉變是書法欣賞過程中最為重要的階段。

  順便要提到的一個問題就是書法作品的好壞與人的好壞的問題。這是一個很複雜的問題。中國是一個注重倫理道德的民族，是一個禮儀之邦。「做事先做人」、「心正則筆正」、「書如其人」等風尚影響的結果往往把書法作品的好壞直接與其人的品格相連起來。如歐陽修所說的：「古之人皆能書，獨其人之賢者傳遂遠。」朱和羹《臨池心解》中云：「學書不過一技耳，然立品是第一關頭。」陶邵學《頤巢類稿》云：「學顏、柳書，易有粗獷氣；學趙、董者，易有輕薄氣；此不惟乎學歷，亦系乎人品性情也。」趙孟頫、王鐸之流，他們在書法技巧上的水平可以說是一流的，但是正是因為他們甘為「貳臣」，於是遭到了後人的唾罵，書法也為人所不齒，便是極好的例子。當然，我們所說的從作品到人這一條目，並不是要求絕對地去將一個人的個人品質與書法的好壞聯繫起來，因為它們之間畢竟沒有明確的對應關係。但是我們應該首先做一個高尚的人，如果說書法欣賞的最終目的不是提高了個人的藝術素質，反而下降，這便不是真正的藝術欣賞，也違背了我們學習藝術的初衷。

  任何一件書法作品都是某種文化、歷史的積澱，都是特定歷史文化背景下的產物。因而，了解作品的創作背景（包括創作環境），弄清作品中所蘊含的獨特的文化氣息和作者的人格修養、審美情趣、創作心境、創作目的等，對於正確領會作者的創作意圖，正確把握作品的情調大有裨益。清王澍《虛舟題跋》云：「《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其書頓挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心氣和平，故客夷婉暢，無復《祭侄》奇崛之氣。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。情事不同，書法亦隨而異，應感之理也。」可見，不論是作者的人格修養、創作心境，抑或是創作環境，都對作品情調有相當的影響。加之書法作品受特定時代的書風和審美風尚的影響，更使書法作品折射出多元的文化氣息。這無疑增加了書法欣賞的難度，同時更使書法欣賞妙趣橫生。

  最後，書法欣賞不是一蹴而就的，應注意欣賞的往復性。

  近人馬宗霍的《書林紀事》載：「詢當見古碑，晉索靖所書。駐馬觀之，良久而去。數百步復返，下馬佇立，及疲乃布裘坐觀，因宿其旁，三日方去。」書法作品以形象訴諸欣賞者的視覺，人們首先感覺到的僅是作品的外在形式，在此基礎上，對感性材料進行綜合，形成知覺形象。由於知覺的刺激而產生想像和聯想，對作品進行取捨和補充，如此循環往復，使書法欣賞不斷提高。

  那麼，如何進行書法欣賞呢？我們認為，首先便是培養對於書法形式方面所需要的一切能力的訓練。這便是書法藝術的欣賞的基礎，如形式的構成，張力節奏的變化所帶來的直接心理反應，如輕鬆、緊張、艱澀等；一定形式構成所引起的對於作者氣質、性格、修養等方面的感受和判斷；對作品書寫年代的大致判斷，時代特徵、民族性格、哲學思想、美學理念等的感受和認識等。當我們對於這些層次均能有了一個較為理想的把握時，書法欣賞便有了一定的基礎也便形成了，進而由書法的形式構成上升到作品神采與意境的鑑賞，就會變得容易多了。具體來說，真正的書法欣賞者需要通過以上轉換，才有可能深入到書法藝術的本質當中，真正體會到欣賞所帶來的一種愉悅。