三、台灣電影

  一直以來，台灣電影都有著優秀的人文寫實主義傳統，台灣的電影一直著力於強調導演的風格的個性化，並且注重台灣特有的歷史，並崇尚以電影作為宣傳工作。從20世紀50年代的台灣故事片到60年代的「健康寫實主義」再到80年代初的台灣「新電影」，這一傳統一直在延展。

  （一）台灣電影的發展

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  1.健康寫實期

  20世紀60年代，即台灣人電影所謂的「健康寫實期」。台灣第一代導演李行首次將瓊瑤小說搬上銀幕，於1965年拍成《婉君表妹》及《啞女情深》，開拓了國語片的廣闊空間，也開啟了瓊瑤小說改編成電影的序幕，瓊瑤的其他小說也先後被改編成電影，如《煙雨濛濛》、《窗外》等。1968年，台灣電影製作量世界排名第二，其中國語片116部，台語片113部，這一年，台灣影片勇居香港票房三甲，瓊瑤電影、新派武俠片等先后豐富了台灣電影類型，台灣電影進入黃金時代。

  2.新浪潮

  「台灣新浪潮」興起於20世紀70年代後期，此時，國外留學的電影人紛紛回到台灣，本土新生代導演也日趨成熟。風靡一時的台灣「新電影運動」給當時的台灣影壇吹進了一股新鮮空氣，對台灣電影以後的發展影響深遠。

  這個時期中有《光陰的故事》、《兒子的大玩偶》、《冬冬的假日》、《青梅竹馬》、《稻草人》、《悲情城市》等數十部直面現實的作品。這些作品追溯血緣鄉情，認同祖國統一，揭示民眾痛苦，鞭撻殖民意識，審視商業氛圍，抨擊社會現狀，傳達民眾意願，對台灣電影發展起到了不可忽視的推動作用。

  自20世紀80年代中期起，台灣電影開始出現衰退的跡象。島內各類媒體迅速增加，電影業卻持續萎縮。1987年，台灣電影從黃金時期平均年產120部左右銳減至85部。

  3.破禁時代及「第二次新浪潮」

  1986年台灣解除「黨禁」和「報禁」，1988年元旦起，正式實施新的分級辦法與電檢規範。20世紀90年代以來的台灣電影，出現了多元化發展格局：鄉土言情適應大眾消費文化的潮流，注重新的電影表現手段和藝術手法探索運用。相對於20世紀80年代寫實言情片那種哀傷與憂愁的寫實類「新電影運動」，此時的電影在注重商業市場效果的同時，更加講究藝術表現手段，稱為台灣「第二次新浪潮」。何平的《十八》、陳國富的《我的美麗與哀愁》、蔡明亮的《愛情萬歲》、李安的「都市生活三部曲」（《推手》、《喜宴》、《飲食男女》）等，都在試圖探索和擴大電影語言的表現空間，滲透著多重敘述的個人經驗和感受，激情充沛，也頗為可觀。

  （二）台灣電影的特點

  台灣電影是一種大眾文藝。

  近年來台灣電影轉型的最明顯標誌是以敘事性較強的文藝氣質影片進一步擴張，逐漸形成了台灣電影的主體。如《海角七號》和《那些年，我們一起追的女孩》這樣的旗幟性影片，它們都堅持走類型化的大眾電影路線，不再專注於個體的純粹意念表述，是近年來台灣電影的一個重要轉變。台灣電影近年來在藝術手法上不再力求創新，也不再沉溺於所謂的個人成長經驗和個人心聲表達，而儘可能地追求更多觀眾的認同。他們專注於歷史、本土，尤其是對青春文化的詮釋，追求故事、結構完整、節奏流暢、氛圍濃郁、敘事完整，導演基本功深厚紮實，創造出了台灣現代電影的全新風格，台灣電影在不失傳統人文性的同時，又重新拾取了娛樂屬性，滿足了現在觀眾不同的需求。

  （三）電影名作欣賞

  ●《一一》（見圖5-2-4）

  欣賞點：

  圖5-2-4 《一一》海報

  1.前170分鐘都心如止水，直到最後一分鐘，洋洋說「我覺得我也老了」的時候淚如泉湧。驚訝於楊德昌高妙的情緒調度，這可能與攝影機位大有關係。

  影片中所有的戲劇化衝突，幾乎無一例外從背後、遠處、高空、窗戶投影等角度進行拍攝，要麼就是把爭吵、哭喊隱於背景聲當中。越是情感噴發的時刻越是如此。試舉幾例：開場阿弟的婚禮云云來鬧場，一開始拍攝的是背影，之後轉中度距離，最後只聞聲不見人；阿弟小孩滿月酒、被發現瓦斯中毒差點死掉。幾個場景也是一樣的手法，始終保持著旁觀者的拍攝距離。窗戶投影更有多處，包括NJ和阿弟在醫院起衝突、金燕玲演的媽媽在辦公室情緒崩潰、還有NJ在日本會舊情人的一幕。和傳統投影手法一人在鏡中一人在鏡外不同，這裡人物都在投影里，而窗外通常是昏暗燈光，全然看不清人的表情。這是為了減少觀眾片段性的情感參與，可以用比較客觀、超然的態度來理解電影要表達的東西。而在最後洋洋對著婆婆說話的時候，卻給了比較近的鏡頭，配上洋洋那段台詞的稚趣和細膩，成功地調動了觀眾的情緒，四兩撥千斤。

  此外，電影的背景聲也有著同樣的作用。片中不多的幾次背景音樂，多是抒情，同時夾雜著爭執和喧囂的背景聲，形成非常強烈的對比——一個是波瀾不驚的生活主旋律，一個是風波未定的生活當下。這與前面所說的攝影手法是一致的（越是激烈的場景，越是在攝影上模糊人臉）。導演意圖鋪出一條敘事和感受的雙軌，得以把每個戲劇衝突化解成生活的一部分。

  2.楊德昌的敘事能力很強。《一一》開場短短兩分鐘，劇中超過一半的主要人物都已經登場，每人寥寥數言就交代好了衝突的來龍去脈。之後陸續出現的人物形象、發展出的衝突都是如此，簡短卻毫不含糊。有一幕，婷婷坐電梯到家門口撞見莉莉的英語老師，對方神經兮兮地反覆「對不起」匆匆坐電梯下樓。然後也是個幾秒鐘的短鏡頭，婷婷在家打扮。再之後出門下樓，不一會兒蔣母進樓。多數觀眾這時候就心知肚明莉莉和老師的關係了。這不到一分鐘的鏡頭，足以展現楊德昌的敘事能力。聯繫到前一段說的，也只有讓觀眾減少過度的情感投入，才能不在這些錯綜複雜的關係和不同情緒當中感到迷失和困惑，因為你始終站在一個旁觀者的角度。

  3.有效敘事與角色設定也大有關係。婆婆就是個很有意思的設定。家中的每個人都經歷了各式各樣的情節，而導演又有意模糊他們的表演，豈不是很壓抑？幸好有婆婆，每個人得以在她面前吐露最真實的心聲，也因此從瑣碎的生活中跳脫，被迫面對自我。例如，敏敏發現自己每天所說所做的只是無休止的重複，終於崩潰，上山念經，返家後母親已過世，她平靜地和丈夫說山上山下還不都一樣，終於過了這一道坎。阿弟雖然只在婆婆面前說過一次話，還是假話，說到後來卻也不好意思再扯謊，懨懨的，好像從婆婆這扇明鏡中照出了那副自己也看不下的嘴臉。而晚熟又內向的洋洋，昔日只會耍水、拍照、被欺負，面對婆婆也終於有吐露心聲的機會，終於說出了「我覺得我也老了」這句話。