第九節 列斐伏爾走向「總體的人」的新浪漫主義美學

  亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre，1901—1994年），原法國共產黨重要理論家，法國「西方馬克思主義」的主要代表之一。1901年生於法國加斯科尼的海格特默，青年時代就讀於艾克思大學與索邦學院哲學系。1928年加入法國共產黨，並參與編輯、出版法國理論刊物《馬克思主義雜誌》，成為馬克思主義理論家。1932年馬克思的《1844年經濟學—哲學手稿》首次全文發表，次年，他即與羅伯特·古德曼一起將《1844年經濟學—哲學手稿》譯成法文在法國出版。1956年蘇共二十大以後，他參加法共內的反對派「左派俱樂部」活動，1958年6月被開除出黨，但他仍然未放棄馬克思主義的理論研究。他一生著述頗豐，主要有《辯證唯物主義》（1939年）、《日常生活批判》（1946年初版，1957年重版）、《狄德羅論》（1949年）、《美學概論》（1953年）、《繆塞論》（1953年）、《向著革命浪漫主義前進》（1957年）、《馬克思主義的當前問題》（1958年）、《元哲學》（1965年）、《現代世界的日常生活》（1968年）等。這些著作中，大都涉及美學與文藝問題。

  一 走向「總體的人」的人本主義哲學

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  列斐伏爾前期哲學的代表作是《辯證唯物主義》一書。此書早在20世紀30年代初期就已完成。但在他研讀、翻譯了馬克思早年的「巴黎手稿」以後，受到極大啟發，用了兩年時間重新改寫該書。可以說，出版於1939年的《辯證唯物主義》是西方自覺運用馬克思「巴黎手稿」中的思想重新闡釋馬克思主義哲學原理的最初嘗試，也是西方試圖用人本主義原理建構馬克思主義哲學體系的重要努力之一，因而，被公認為是列斐伏爾「所有著作中最重要、最出色的一部」。米切爾·柯亨（Mitchell Cohen）說該書「作者強調馬克思主義繼承了黑格爾思想和馬克思早期著作」，因而「是法共馬克思主義的里程碑」。[1]

  列斐伏爾在《辯證唯物主義》一書中，著重闡述和發揮了馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》中關於人在階級社會，特別是資本主義社會中日趨異化，而在未來共產主義社會中能徹底消除異化，達到人性復歸的思想。

  首先，他吸收了某些存在主義觀點，對人的本質作出了具有存在主義色彩的論述，他認為「人首先是一種生物的可能性」，就是說，人是以生物體的生命方式首先獲得生存的可能性的，這是人的生物學基礎，但人的生物性、自然性並非人性，人的生物性、自然性存在並未達到人的本質；而人的本質「首先是抽象的潛在性」，是一個通過自己的活動由潛在到實在的實現過程；人通過自己的活動把自己從自然界分離出來，使自己的生物性、自然性上升為人性，而逐步獲得了不同於自然的人的本質。

  其次，他把人這種脫離自然、創造自身的活動過程看作是擺脫自身局限性而獲得克服自然的無限性的過程。他說：「人類從自己的局限性中引出了特定的、人性的無限性。這種無限性包含、擺脫並克服處在自然生存中的有限性，因而可以稱為：人類力量、認識、行動、愛、精神——或簡而言之為人性。」

  再次，他一方面認為這種人性、無限性的獲得使人超離了自然界，因而「是人類的偉大所在」；另一方面，他又認為人一旦離開自然，又造成與自然（包括人自身的自然）的對立，從而也造成自身的異化和痛苦，這又是「人類的不幸」。[2]這是人的生存固有的、不可避免的矛盾。這種異化與痛苦隨著階級對立、特別是資本主義社會矛盾的加深而日益加劇。

  最後，列斐伏爾提出，為了消除人類的異化、不幸和痛苦，就應當克服人與自然（包括人自身的自然）的對立，重新回歸自然界，實現走向「總體的人」（total man）目標。所謂「總體的人」，就是徹底揚棄了異化，消除了人與自然、人與人之間的一切矛盾，達到自然性與社會性、感性與理性、物質與精神等和諧統一和全面發展的完整的人。走向「總體的人」，也就是從人性的異化走向人性的復歸。在他看來，只有走向「總體的人」才能解決人類生存的困境。不過，在列斐伏爾那裡，「總體的人」，還只是遙遠的「最高理想」，只是人的本質的未來實現的目標，也是人類發展的歷史趨向和人類價值的最高尺度，就此而言，「人的本質似乎還只存在於理想的形上學之中」[3]，人的本質的最終實現，也就是達到「總體的人」。

  由此可見，列斐伏爾的哲學緊緊圍繞著人的本質的異化與人性的復歸這樣一個人本主義的思路展開，而以走向「總體的人」為終極目標。這一思路與盧卡奇以「總體性」為核心的人本主義思想十分相似，顯然受其影響。列斐伏爾的某些理論就是建立在這一哲學基礎上的。

  二 建構人本主義的馬克思主義美學原理的嘗試

  自從馬克思《1844年經濟學哲學手稿》即「巴黎手稿」1932年首次在蘇聯發表以後，對馬克思主義思潮的發展產生了重大影響。但是，自覺運用「巴黎手稿」的思想系統闡發美學理論的嘗試，在蘇聯直到1957年蘇共二十大之後才開始。而列斐伏爾的《美學概論》卻早在1953年就已出版，該書自覺從「巴黎手稿」出發，試圖建構起一個不同於傳統馬克思主義美學的新的人本主義美學原理的框架。

  第一，他明確提出要以「巴黎手稿」的基本思想作為美學的理論基礎。他認為，過去的馬克思主義美學，只注重馬克思、恩格斯有關藝術的社會學言論，而未從世界觀、歷史觀高度把握馬克思主義的精髓。他指出，馬克思、恩格斯關於美學的全部言論之間的內在聯繫「不在於單純的藝術理論或藝術的『社會學』，而在於馬克思和恩格斯所發現的世界觀——辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學」，而唯物史觀的含義，在他看來，不僅有過去強調的一般說來經濟基礎決定上層建築、社會存在決定社會意識的原理，而是「巴黎手稿」中展開的實踐人類學的思想，即「人改造自然界，同時也改造自己。歷史不是別的，而是人通過人的勞動的產物」，因為這個最初由黑格爾提出的概念「在馬克思和恩格斯的早期著作中就已經獲得了新的意義和發展，獲得了新的影響和作用。這個概念成了他們學說的中心」。[4]這在「巴黎手稿」中體現得尤為明顯。換言之，列斐伏爾認為，「巴黎手稿」中的實踐人類學和人本主義思想乃是唯物史觀的核心。他的全部美學理論，正是建立在對唯物史觀的這一新的理解之上，建立在「巴黎手稿」的實踐人類學基礎之上的，因而貫穿著一條人本主義的思路。

  第二，列斐伏爾從「歷史是人通過人的勞動的產物」這一實踐人類學基本原理出發，對藝術和審美的本質作出富有創意的獨特闡釋。他認為，馬克思的「巴黎手稿」已明確提出，「社會的人以自己的活動、自己的勞動創造自己本身」，「勞動不僅生產個別物品或工具，而且也生產人的世界」。藝術和審美的本質應當根據這個原理來重新加以審視。在他看來，藝術的本質不僅是勞動，而且是人的勞動的最高表現。他說：「藝術作品在一定的（特殊的、單個的）對象上面集中或聚集人們的大量勞動。藝術作品是人的勞動改造世界和改造人本身的最高表現」，就是說藝術集中體現了人的勞動改造世界與改造自身兩個方面的歷史進程，而且是這兩個方面的「最高表現」，它深深紮根於人類實踐活動的這兩個方面，藝術「是特殊的東西」，「是閃光，它突然照射著群眾長期非自覺的和精心的勞動所得到的成果的一小部分。藝術既然是在這塊土地上繁衍滋長，它就不能離開這塊土地，因為它是靠這塊土地的液汁來滋養的」。[5]列斐伏爾對藝術的本質從勞動實踐這兩個基本方面加以把握，並將它提升為人類全部歷史活動（改造世界與改造自身）的「最高表現」，實際上已脫離了當時蘇聯馬克思主義美學主要把藝術本質定位於上層建築中特殊意識形態的主導觀念，而且有把藝術和審美活動凌駕於人類其他活動之上的意味。

  列斐伏爾還從人與自然的關係角度論述藝術的勞動本質，並進而揭示藝術和審美的歷史起源。他強調藝術也是人類的一種勞動，它也體現人與自然之間的交換關係，一方面，藝術勞動是人化的自然生活，顯示「人類的自然本質」，展現「人是自然界中存在的並作用於自然界的一種生物」；另一方面，藝術勞動也要改造自然，使自然人化，「在勞動的過程中藉助於工具和技術手段戰勝自然物質」[6]。因為任何藝術樣式創作都要憑藉一定的物質媒介和手段，都包含人對自然物質的改造。由此出發，列斐伏爾認為，藝術和審美就起源於這種人與自然的物質交換的勞動中，起源於人通過勞動在改造外界自然的同時，也改造自身內部自然（器官）的過程。他引證了馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》中關於人類五官感覺在對象化的勞動實踐中生成的論述後，作了進一步發揮，認為只是通過勞動，人類的自然性、生物性感官才逐漸被改造為社會性、文化性的感官，藝術和審美才從而產生。他說，「審美感（或審美力）是在歷史進程中從自然感中成長起來的」，它以自然感為基礎，但最終超越自然感而上升為人化的、社會的感覺，這是「一種既是生物的又是社會的物質基礎上所發生的辯證運動」。藝術和審美的需要，乃至藝術和審美的起源，最終應由這個辯證運動過程得到解釋，「當感覺的器官豐富了起來的時候，就好像成了在一定階段上所達到的文化的自然支柱、表現和器官；當感覺的器官漸漸成為文化器官（由於整個社會生活和實踐，而不只是通常所理解的文化）的時候，這時就產生了藝術」。這裡，列斐伏爾是從主體（人）在勞動實踐中其自身的自然（感覺器官）被人化為文化器官的角度揭示藝術和審美產生的根源的。他還以各種藝術的不同形式的產生為例來說明這一點，他說，「藝術的不同形式來自感覺」，「不僅要把通常的五種感覺理解為這種感覺，而且也要把其他的感覺，如愛的感情、性的需要理解為這種感覺」，當這種感覺在長期實踐中被人化後成為「『人化的』天性，它們才能作為人的感覺而存在」，這種人化的感覺的多樣性與豐富性正是藝術形式感的基礎，也是各種藝術形式的來源，這樣，「馬克思對藝術理論家所沒有解決的問題作了回答」。[7]實際上，這個回答是列斐伏爾對馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》中關於形式感、音樂感等論述的發揮。

  第三，列斐伏爾基於上述對藝術本質的理解，就向當時占主導地位的把藝術本質儀歸結為一種認識（社會意識形態）的蘇聯馬克思主義美學提出了挑戰。在他看來，既然藝術作為一種改造外部自然也改造自身自然創造世界創造歷史的勞動，它當然與認識有關，但決不能只歸結為認識。他首先肯定「藝術與認識相聯繫，並且依賴認識」，承認「在任何藝術作品中都有某種認識的因素，即知識和思想的因素」。[8]但同時他更強調藝術與認識的區別，他認為這種區別主要表現在：（1）「在認識中思想是自然的『反映』（部分的、近似的、甚至是錯誤的），而在藝術作品中，自然雖然不是由藝術家創造的，但卻是由藝術家再現的。」這裡，列斐伏爾區分了「反映」與「再現」兩個概念，前者是認識論概念，後者是藝術論或美學概念。他的意見是，認識和藝術在與自然關係上是不一樣的，認識「反映」自然不管正確與否，都應排除人的主觀因素特別是自然因素的介入，應尋求客觀性；而藝術「再現」自然，卻不只有客觀性方面，「藝術作品的自然的和直接的因素（各種本能、需要、情緒、感覺），已經作為主觀的因素呈現出來」[9]，就是說藝術的再現是主客因素的統一，這是單純的認識或反映無法概括的。（2）「藝術與遊戲、幻想與想像有聯繫。藝術可以運用虛構。」[10]列斐伏爾認為虛構是藝術的特性，幻想與想像是藝術創造的基本法則，它們當然與認識有聯繫，但決不等同於認識。想像和虛構可以包含認識因素，但認識卻不一定需要想像和虛構，它主要依靠概念、判斷、推理的方式。（3）認識排除非理性活動，訴諸明確的概念形式；而藝術常常需要非理性活動的參與，它能表現認識所不能達到、所不能理解的東西。「藝術以感性、本能的感情和實踐為基礎」，它常常超越理性活動的範圍，以非理性的感情、本能等方式在概念、認識所達不到的「還是模糊不清的深處汲取存在的」，因而往往「可以表現意識還不能理解的東西」。[11]他以分析莫扎特的一段樂曲為例，指出，我們可以感到這段樂曲「充滿溫柔」，可以分析其感性內容，但如何溫柔，與其他音樂家作品表現的溫柔有何區別，等等，則難以言說，可見藝術的感性內容雖然是「可以認識的，可是這種感性內容是不能被這種分析完全包羅無遺的」[12]，其中非理性的成分是理性認識所無法達到的。應當說，列斐伏爾從以上三方面論證藝術不同於認識是深刻、有力的，同時與藝術的意識形態性也並不矛盾。

  第四，列斐伏爾按其走向「總體的人」的人本主義思路，突出強調了藝術和審美的反異化本性和功能。早在20世紀30年代的《辯證唯物主義》一書中，他就認為藝術有一種反異化的本性，它在本質上包含著一種趨向，一種走向總體行動的努力，為了使人類從異化狀態走向「總體的人」，人們作了種種嘗試，但「在所有這種嘗試中，只有藝術才為我們留下最巨大的價值」[13]。這一思想在《美學概論》中得到進一步闡發。他認為，藝術和審美，由於離開人自身的自然（感官），而這種感官同時又是人化的自然，具有社會和文化意味，所以，藝術和審美活動所表達的人與自然的關係是和諧統一的，而非異化的、對立的，這就是藝術和審美天然具有反異化本性的原因。也因此是人類從異化狀態走向「總體的人」這一文明進化的真正尺度和成果，它最充分和集中地體現著人類改造外部自然，同時改造自身自然，提高和豐富人的本質的需要和願望，同樣，藝術家的工作就是「用創造具有『豐富』意義的對象、藝術作品、自己的作品的方法來滿足這些願望」，因而實際上「藝術家無意識地反對那種馬克思在其早期著作中還是照黑格爾的說法稱之為人的『異化』的東西。資產階級把藝術家說成是獨特的人、古怪反常的人，實際上藝術家具有最健康、最富於社會性的天性，他受的『異化』比任何人都少些，而且愈少愈偉大」。[14]在此，列斐伏爾由藝術的非異化本性推演到藝術家不自覺的反異化天性，並明確提出異化「愈少愈偉大」的藝術評價尺度，這顯然是把馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》中關於原始的非異化的人性到私有制下人的異化，再到共產主義異化的揚棄、人性的復歸歷史觀念應用於藝術和審美本質的闡述，並進而提出了以消除異化為核心的人本主義藝術評價尺度，這是相當深刻的。

  第五，列斐伏爾根據上述人本主義評價尺度，用人道主義價值觀解釋了偉大藝術作品何以價值永存、藝術生命長久不衰的原因。馬克思在《政治經濟學批判·導言》中提出了精神生產與物質生產的不平衡關係的觀點，並指出古希臘神話、史詩所賴以生存的社會條件早已消失，但它們至今仍以其永恆的藝術魅力給我們以美好的藝術享受。列斐伏爾認為，馬克思的論述實際上指出了上層建築與經濟基礎的適應關係在一定條件下會出現外部、表面的矛盾，「馬克思第一次明確地提出問題，就在於這種外部矛盾。這就是藝術作品長久保持自己的『價值』的問題，藝術作品的審美生命的問題」。[15]他不同意把這種超越時代的人類共同欣賞的審美現象僅僅歸結為純粹的藝術形式，因為希臘藝術「包含有某種取之不盡的內容。各個最不相同的時代，都曾經在這些偉大作品中搜索過而且現在還在搜索著與它們自己的審美要求相適應的東西。各個時代曾經發現了而且現在還在繼續發現這些古典作品的一切新的方面，同時又通過過去的這些作品而發現自己」[16]；而這個跨越世紀的取之不盡的「內容」，在列斐伏爾看來，就是人道主義精神，「希臘的人道主義是一種最早的、新鮮的、自然的、流露著幸福的人道主義」，「表現出對理智、光明、正義，對幸福的追求」。他還對這種希臘人道主義的具體內容與今天的聯繫加以分析，指出：「希臘神話和藝術之所以對我們保持它們的意義，也許是因為它們表現了童年動人的弱點和童年在自然界和我們的天性前面表現出來的弱點。這種弱點我們仍然保留著，雖然對自然界和我們天性的支配力已達到現在的水平」。[17]就是說，人類對外部自然界與自己的天性（內部自然界）的支配雖已達到現代的水平，但今天的人類仍保留著童年時代的一些動人的弱點，即人性的有限與不足，這是古今人類相通的。這是希臘人道主義使希臘藝術至今仍富有魅力的一方面根源。另一方面，這種人道主義又能從人性的有限方面表現人性的無限方面，從而把人類引向對無限性的追求，引向遠大的未來，列斐伏爾說：「無限的東西只是通過有限的東西並在有限的東西中表現出來的（是否可以這樣說：最無限的東西是通過最有限的東西表現出來的）。在藝術中指出的可能只是人的無限的東西。要知道，正是希臘藝術的人道主義（同時是人性的萌芽和發現，是人對自己本身、對自己支配自然和自己無限能力的最初意識）賦予這種藝術以顯然是無窮的意義，這種意義引起人們去與人類前程遠大的童年相比較。」[18]可見，人性的有限性（弱點）和對無限性的追求，是希臘人道主義也是一切人道主義的基本內容，也是希臘藝術和一切偉大藝術具有超越時空的永恒生命力和價值的根本原因。

  《美學概論》中這一人道主義藝術價值觀顯然與20世紀50年代蘇聯的馬克思主義美學原理保持了無聲的距離。而到50年代末列斐伏爾則將兩者的分歧挑明了，他明確提出在藝術價值問題上應當用人道主義原則取代意識形態最終為經濟基礎決定的原理，他以質疑的口吻說道：「藝術是不是永遠為統治階級服務的呢？藝術是不是適應統治階級的實際需要或適應他們的意識形態呢？如果是這樣的，如果意識形態始終滲透在藝術之中，如果藝術總是受經濟條件和歷史條件的決定，那麼，那些並不同它們的條件一起消失而永遠流傳的作品是從何而來的呢？藝術作品怎麼會有一種『價值』的呢？如果藝術作品的『價值』必須由它們的條件來解釋，那怎麼可能有藝術作品本身的『價值』呢？」[19]他所說的藝術作品「本身」的價值，即不受社會經濟條件或意識形態制約，超越歷史和時空的藝術作品內在固有的價值，即人道主義。

  以上就是列斐伏爾的《美學概論》構建的人本主義美學原理的基本框架。

  三 倡導新浪漫主義美學

  1956年蘇共二十大以後開展了對史達林主義的批判，這是西方馬克思主義發展的一個重大契機。列斐伏爾的美學思想也有重要的推進。他認為，批判了教條主義的「經院哲學的馬克思主義」之後，馬克思主義美學內部已出現不同學派，形成多元格局，最典型的有兩種，一種是以盧卡奇為代表的，主要研究小說、繪畫的「新古典主義」；另一種則是著重研究音樂、詩歌、戲劇的「新浪漫主義」，他自己明確投向新浪漫主義一邊。[20]為此，他不遺餘力地倡導新浪漫主義美學。

  新浪漫主義美學的核心仍然是人本主義或人道主義，同列斐伏爾《美學概論》的基本思路是一致的，不過有若干新的發展。

  列斐伏爾的新浪漫主義美學是對法國19世紀浪漫主義運動的繼承和發展。他對一些通俗的馬克思主義者未嚴格區分德、法兩種舊浪漫主義思潮，採取混為一談，一棍子打死的做法頗為不滿。他承認這兩個浪漫主義運動有不少相同、相似之處，但著重指出，「兩個浪漫主義運動里形式上相似的那些東西，如對現實的蔑視，沉溺於異國情調或夢想，對於青春和情慾的讚揚等，其意義卻大不相同」。所以，他對這兩個舊浪漫主義運動的政治背景和思想傾向作了具體的、歷史的分析，加以嚴格的區分。他認為，馬克思、恩格斯等經典作家對德國浪漫主義的批評是正確的，因為它對社會、歷史、人生所做的宇宙論和神話式解釋，實際上是對資產階級民主革命的躲避，因而是消報、甚至反動的；而「法國的浪漫主義運動則正好相反，它從法國革命得出了美學上的結論。它在藝術方面緩慢地、困難地消化了這些結論」。[21]他分析了法國浪漫主義運動與法國大革命的必然聯繫，指出它雖在大革命遭受挫折之際出現，卻依然高舉自由主義的革命旗幟，具有強烈的批判資產階級的革命傾向，「法國浪漫派之所以蔑視市儈，之所以拒絕資產階級社會和市民階級，那正是為了革命和民主，那正是因為革命產生的社會既不符合於革命者的願望，也不符合於他們的價值、思想（即意識形態）」。[22]列斐伏爾不僅肯定了法國19世紀浪漫主義的歷史進步性，而且認為它對當代的革命浪漫主義即新浪漫主義具有強烈的現實意義。在他看來，面臨著蘇聯模式的社會主義的失敗及其所導致的對馬克思主義的信仰危機，急需一種像19世紀浪漫主義運動那樣堅持革命理想的新浪漫主義運動，才有可能挽救革命。

  列斐伏爾想從19世紀法國浪漫主義運動中汲取和繼承的，仍然是人本主義。他說：「對於法國浪漫主義說來，自然的概念保存著主要是人本主義的內容；它包含了人與人的平等，人本之善良，以及可以爭取到的自由和博愛」。[23]這裡，列斐伏爾高舉的是曾作為法國大革命基本口號的「自由、平等、博愛」的人道主義大旗。他高度評價了雨果等浪漫主義作家所創造的人道主義的理想形象，認為「人本主義的（資產階級）、民主的浪漫主義創造了人的形象」，如《巴黎聖母院》中的加西莫多、《悲慘世界》中的冉阿讓等，就是「活生生的、有代表性的」「人的形象」[24]；他還讚揚繆塞等浪漫主義藝術家「是一個追求人、追求人性的『自由』人——一個自我探索的『個性』」。[25]

  當然，新浪漫主義不是對19世紀法國浪漫主義的簡單重複或照搬，而是有重要發展的。列斐伏爾賦予新浪漫主義美學的「新鮮血液」以「可能」為中心的反叛異化現實和面向人道未來這兩方面的內容。歷史上的浪漫主義有面向過去的（如德國的浪漫主義），也有面向未來的。列斐伏爾的新浪漫主義美學與布洛赫的「希望」哲學一樣，把理想寄於未來，所不同的是他不是以「希望」、而是以「可能」作為首要原則：「掌握在『可能』手中的人，這便是革命浪漫主義態度的第一個定義，第一個判斷。或者說是它的第一條定理也可以」。[26]為什麼把「可能」看得如此重要呢？因為在他看來，「可能」既是反對現狀、走出現狀、走向未來的一種目的和趨勢；又是立足於現實、從現實出發，具有走向未來的種種條件。他說：「『可能』是與『實在』對立的，但卻又是『實在』不可分割的一部分，是『實在』運動的一部分」，「『可能』作為一種捉摸不定的前途展開在我們眼前」。[27]更重要的，他的「可能」原則是關注現實、反叛異化現實的，完全不同於有些舊浪漫主義逃避現實，把理想寄托在對人類遠古時代、上古時期或中世紀生活的回歸、實即倒退上，他主張「革命的浪漫主義摒棄這態度。它正是以『可能』的名義，宣稱任何人間的東西都不能使它置若罔聞。它提倡了解：為了揭露人生的異化，首先要確定何為異化，並且對之加以了解。然而這些異化現象卻躲藏了起來。它們成了異化了的、碎裂了的私人意識的秘密。揭開瘡疤決不意味著對於人們的冷冷的蔑視，卻正意味著對他們熱烈的同情，包括他們的內在衝突在內，但這決不至於使我們接受他們異化的東西。革命浪漫主義調和了浪漫主義的反叛和全面的人道主義。它有的不是裝模作樣的激動，卻是冷卻——表面的冷淡——而這冷淡正是由於它從『可能』出發，根本反對『現實』」。[28]這段論述「可能」原則的話十分重要，至少有這樣幾層意思：（1）新浪漫主義的「可能」原則面向未來，摒棄向過去倒退；（2）「可能」原則決不迴避現實，而是極為關注人間現實；（3）關注現實首先要了解現實中的異化狀況；（4）要揭露異化、抨擊異化；（5）揭露異化並非對人的冷漠，恰恰是對人的熱烈同情，消除異化正是對人的全面關懷；（6）「可能」原則強調揭露現實中的異化，就是「根本反對『現實」，就是浪漫主義的反叛；（7）關注、揭露、消除人間現實的異化，就是尋求未來人性的復歸，走向「總體的人」，因此，「可能」原則同時體現了「全面的人道主義」；（8）從「可能」原則出發，新浪漫主義綜合、「調和了浪漫主義的反叛和全面的人道主義」。在此列斐伏爾前期反異化的人本主義思想，在以「可能」原則為中心的新浪漫主義旗幟下獲得了新的發展。他還認為，目前正處在未來「非異化」前景到來的前夜，發達資本主義社會的各種異化進一步加劇，因為「異化恰恰是在最大的『非異化』逼近的時候，變得更為劇烈和複雜；因此便必須有對異化的一切形式最為尖銳的意識，才能拒絕這些異化的形式」[29]，而這種「最為尖銳的意識」和武器，在列斐伏爾看來就是新（革命）浪漫主義。

  列斐伏爾之所以選擇新浪漫主義為美學的旗幟，還因為他對當時蘇聯的「社會主義現實主義」和盧卡奇主張的新古典主義原則均不滿意。他對蘇聯奉行的社會主義現實主義主張作了嚴厲批判，認為這是一個「理論上和實際上的空虛，毫無內容的形式概念」。在他看來，社會主義現實主義的主要失誤有二：一是把作為政治歷史概念的「社會主義」同作為特定美學概念和理論的「現實主義」混淆、拼湊在一起，使之不成其為一個真正的美學概念了。他說，社會主義是一個政治歷史概念，「但人們把這個歷史概念同一個特定的美學概念，特別是同一種理論混淆起來」。二是社會主義本身還在發展，在理論上是一個「未經很好確定」的概念，在實踐上蘇聯的社會主義模式特別是史達林主義很難使人們認同，而社會現實主義卻被強制成為「社會主義社會應當有、而且一定會有」的美學表現；不僅如此，它還作為固定不變的先驗的原則強迫人們接受，用以作為文藝批評的具體標準，就是說預先設定一個社會主義的完美模式，用以衡量文藝作品所描寫的社會生活是否符合這一模式，並以此來判定作品的成敗得失，因此列斐伏爾尖銳地指出，這是「通過一種詭辯的手法，即是說通過一種奇妙無比的形式邏輯的花樣，人們從預先設想的概念（從美學角度提出的概念）出發，把推論的結果看成了評判具體作品的標準」。[30]現在看來，列斐伏爾對蘇聯當時的社會主義現實主義理論的批評相當敏銳，相當深刻，且切中要害。

  對於盧卡奇鼓吹的新古典主義原則，列斐伏爾也作了有力的批評。他把盧卡奇的新古典主義主張概括為：「現代現實主義小說的發展趨勢是：將個性、特性，以及（社會的）典型性充分協調地結合起來，從而在新的基礎上恢復史詩。」他的這種主張與一切古典主義美學主張的理想一樣，追求協調與和諧，「古典主義是以形形色色的協調為先決條件的」，諸如人與社會集團、體制與社會結構等之間的協調；盧卡奇的美學理想也是這樣，他與阿拉貢等新古典主義者「假定社會主義社會可以極為和諧地發展，假定『社會主義社會的人』或『共產黨人』身上沒有矛盾，並且假定法國社會可以比較輕而易舉地向社會主義發展」，但事實上，現實中充滿矛盾與不協調，新古典主義的理想與異化的現實不能相容，因此，列斐伏爾認為，「新古典主義所需要的前景尚未產生，至少還沒有成熟」[31]，因此，必不能成功。他也稱讚現代最重要、成功的作品如布萊希特的史詩劇所表現的就是不和諧，就是緊張、矛盾、斷裂。相比之下，浪漫主義就以表現不和諧、區分和痛苦見長，新浪漫主義尤其如此，他說：「一切浪漫主義都建立在不協調、建立在區分和痛苦的基礎上。在這方面，革命浪漫主義繼承了各種舊浪漫主義的『區分』，甚至於把它們挖掘得更深」。[32]唯其如此，列斐伏爾不遺餘力地倡導新浪漫主義美學。

  為了倡導新浪漫主義美學，列斐伏爾首先批評了當時一些正統馬克思主義批評家的庸俗社會學傾向，指出他們「把人和作品同階級、階級關係直接聯繫起來」，而不是研究「這種階級關係要進入文學，並在其中表現一番」的具體審美和藝術的方式，因而陷入簡單化、庸俗化的境地。為了改變這種狀況，他要求用新浪漫主義的人本主義原則取代這種簡單化的階級分析。其次，他自己在文學研究和批評實踐中努力貫徹這種新浪漫主義的人本主義原則，在這方面他的《拉伯雷論》堪稱典範。他認為拉伯雷作品中表現的思想體現了「人性的充分發展」，「正是富有生命力的人文主義的基本看法」，這種人文主義超越歷史和社會，與今天的社會主義相聯繫，「昨天還是『拉伯雷式的』，今天已然是社會主義的了」[33]；原因在於拉伯雷對現實的洞察和描寫不是靜止的，而是運動的，不是向後倒退，而是面向「可能」的未來，用人文主義理想照亮現實，他用暢想和想像「深入現實」，「他深入的不是靜止的眼前的現實，而是運動發展中的、充滿活力的、前途光輝的現實」，「這樣，他不僅『表現』了，就是說寫出了他的時代，朝著未來的可能的方向影響他的時代，而且朝著更加遙遠更加偉大的可能的方向，遠遠地走到了自由的王國」[34]，也就消除了異化的王國。這些評論很集中地體現了他以「可能」為中心範疇的新浪漫主義美學的原則。最後，列斐伏爾後期，將美學批判的重點轉向現代社會的日常生活和文化領域中的異化現象。他認為當代的發達資本主義社會已導致消費主義的泛濫，人們日常生活的消費已被各種新的傳播媒介所操縱，大眾文化無孔不入，具有力量的影像日益取代文字，使原先豐富多樣的具有獨立個性的審美情趣日趨公共化、單一化，繁多的符號體系將世界分割為碎片，造成日常生活領域的全面異化，他激烈地批判道：「在這裡異化也是全面的。它籠罩了全部生活。」[35]對當代資本主義社會日常生活領域中全面異化的清算與批判，目的是要引導人民群眾擺脫「消費控制」，走向未來「可能」的非異化的道路，最終達到「完全發展了的、完全從異化中恢復了的所謂『總體的人」[36]的浪漫主義美學目標。

  從上面的介紹中可以看到，列斐伏爾的新浪漫主義美學雖然與盧卡奇的新古典主義美學有著重大的差異，但就其深層思想和內在精神而論，又有其一致性，那就是他們的美學都貫徹了反對資本主義異化、追求人本主義或人道主義理想的基本思路。應當肯定，列斐伏爾在美學上對馬克思主義是有所發展、補充和豐富的；他對蘇聯式的社會主義現實主義美學的批評基本上是合理的；他力圖把人本主義原則納入唯物史觀中的嘗試也有可取之處。但是，他後期把人道主義原則與意識形態論截然對立起來卻是不妥的；而且他想以「可能」為中心的新浪漫主義美學挽救革命、消除異化，也同布洛赫的「希望」哲學、美學一樣，具有明顯的烏托邦即空想的色彩。

  [1] 戈爾曼：《「新馬克思主義」傳記辭典》，515頁，重慶，重慶出版社，1990。

  [2] 轉引自復旦大學哲學系現代西方哲學研究室編譯：《西方學者論〈1844年經濟學—哲學手稿〉》，177頁，復旦大學出版社，1983。

  [3] 同上書，183頁。

  [4] 列斐伏爾：《列斐伏爾文藝論文選》，30頁，北京，作家出版社，1965。

  [5] 同上書，31頁。

  [6] 列斐伏爾：《列斐伏爾文藝論文選》，31頁。

  [7] 同上書，35～36頁。

  [8] 列斐伏爾：《列斐伏爾文藝論文選》，82～83頁。

  [9] 同上書，75～76頁。

  [10] 同上書，82頁。

  [11] 同上書，83～84頁。

  [12] 同上書，65頁。

  [13] 復旦大學哲學系現代西方哲學研究室編譯：《西方學者論〈1844年經濟學—哲學手稿〉》，199頁。

  [14] 列斐伏爾：《列斐伏爾文藝論文選》，37頁。

  [15] 列斐伏爾：《列斐伏爾文藝論文選》，48頁。

  [16] 同上書，60頁。

  [17] 同上書，55頁。

  [18] 同上書，60頁。

  [19] 勒斐弗爾（列斐伏爾）：《馬克思主義的當前問題》，72頁，北京，生活，讀書·新知三聯書店，1966。

  [20] 同上書，4頁。

  [21] 列斐伏爾：《列斐伏爾文藝論文選》，213頁。

  [22] 同上書，213頁。

  [23] 同上書，214頁。

  [24] 同上書，215頁。

  [25] 同上書，120頁。

  [26] 列斐伏爾：《列斐伏爾文藝論文選》，223～224頁。

  [27] 同上書，219頁。

  [28] 同上書，224～225頁。

  [29] 列斐伏爾：《列斐伏爾文藝論文選》，229頁。

  [30] 同上書，221頁。

  [31] 列斐伏爾：《列斐伏爾文藝論文選》，208～210頁。

  [32] 同上書，227頁。

  [33] 同上書，199頁。

  [34] 同上書，203頁。

  [35] 陸梅林、程代熙編：《異化問題》，下冊，222頁，北京，文化藝術出版社，1986。

  [36] 同上書，下冊，231頁。