第八節 布萊希特以理性為本的戲劇美學

  貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht,1898—1956年），生於德國南部奧格斯堡一個富裕家庭。1917年入慕尼黑大學哲學系，次年改學醫，第一次世界大戰期間曾被派往戰地醫院看護傷員。他二十歲起就開始戲劇創作，1922年以劇本《夜半鼓聲》獲克萊斯特獎金，顯示了戲劇創作的才華。先後擔任過慕尼黑話劇 院導演兼藝術顧問、柏林德國話劇院藝術顧問，大膽進行戲劇實驗與改革，創造出全新的「史詩劇」樣式。1926年起研讀《資本論》，轉向信仰馬克思主義，並自覺應用於戲劇創作中去，極大地提高了戲劇的戰鬥性與教育功能。希特勒上台後，他被迫先後流亡到丹麥、瑞典、芬蘭、美國。流亡期間仍不懈地創作詩歌、劇本、小說，其中不少都成為傳世名作。1948年他返回德國，定居東柏林，領導柏林劇團繼續其史詩劇的實驗，獲得巨大成功。他的主要劇作有《母親》（1932年）、《四川好人》（1940年）、《高加索灰闌記》（1945年）、《大膽媽媽和她的孩子們》（1939年）、《伽利略傳》（1947年）等；《戲劇小工具》 （1948年）及《補篇》則是他戲劇理論的總結，是他長期戲劇創作和導演的豐富實踐經驗的升華，形成了他非亞里士多德的獨特戲劇美學體系。布萊希特早期與法蘭克福學派的主要成員來往密切，參與過他們的理論活動。他的劇作曾受表現主義影響，因此在20世紀30年代表現主義論爭中，他與布洛赫取一致立場：在他的史詩劇實驗受到批評時，本雅明則給以高度評價與全力支持。

  布萊希特像

  一 具有鮮明無產階級傾向的理性主義藝術觀

  布萊希特生活在德國大資產階級走向法西斯主義、兩次世界大戰相繼發生的動盪時代。法西斯政權竭力宣揚神秘主義和信仰主義，鼓吹反理性主義和享樂主義，敵視科學與理性。當時的文藝作品也充滿了低級庸俗和享樂主義的貨色。布萊希特作為一個自覺的馬克思主義者，以自己的創作實踐與理論思考，針鋒相對地倡導一種具有鮮明無產階級革命傾向的、以科學和理性為基礎的藝術觀。

  首先，他強調藝術必須與無產階級共命運，具有鮮明的無產階級傾向。他認為，任何時代處於上升階段的階級都是推動現實發展的先進力量，與這個階級合作的藝術就是進步藝術，如18、19世紀歐洲反映上升資產階級取代封建貴族的生活的作品，都是進步的；20世紀無產階級成為上升階級，資產階級日趨沒落，只有「同上升的階級密切合作」[1]，即同無產階級共命運，藝術才是進步的新藝術。

  其次，他與非理性主義思潮相對抗，提出以科學與理性為基礎的新藝術觀。他認為，科學與理性總是與上升階級相伴相生，無產階級要推動歷史前進，必然要高揚科學和理性精神，以實現解釋世界、改造世界的偉大目標，在此意義上，他宣稱「我們的生活在一個全新範圍內是由科學決定的」。[2]因此，無產階級藝術也要以科學為指導。在他看來，科學與藝術決非水火不相容，「科學和藝術的共同點，在於二者皆為輕鬆人類的生活而存在；一個服務於其生計，另一個服務於其娛樂」，在未來的共產主義時代，科學與藝術將融合在人類的生產勞動中。[3]在現代科學時代里，一切進步藝術都不能離開科學，「只要它是一種表現重大題材的戲劇藝術，就不可避免地要同科學發生越來越密切的關係」[4]；只有運用馬克思主義科學思想才能幫助進步藝術家深刻認識複雜的世界，而假如「整個藝術；能夠給人們提供一個符合世界本來面貌的圖像，那對人類該有多大的幫助啊」[5]！在此意義上，他說：「正確地運用現代科學於藝術，特別對戲劇藝術有著不可估量的益處。」[6]

  最後，他針對享樂主義的時尚，突出強調藝術的教育功能。他說：「戲劇藝術就其功能來說類似於科學」[7]，其首要任務是幫助人們「解釋世界，改造世界」，為此，必須「用藝術手段去描畫世界圖像和人類共同生活的模型，讓觀眾明白他們的社會環境，從而能在理智上和情感上去主宰它」[8]，起到教育人民的作用；當然，他強調藝術的教育功能並不是取消其娛樂功能，而是希望使「娛樂與教育這兩種功能融合起來」，通過娛樂功能更充分地發揮教育功能。

  二 以「間離化」為核心的史詩劇理論

  布萊希特一生最重大的藝術貢獻就是創造了與歐洲傳統戲劇完全不同的非亞里士多德體系的全新戲劇體系——史詩劇及其理論。

  

  「史詩劇」（das epische theater），意謂用史詩即敘事方法在戲劇舞台上表現既有廣度又有深度的現代社會生活的真實面貌並展示其發展趨勢。布萊希特創立史詩劇，是對從亞里士多德到俄國斯坦尼斯拉夫斯基的傳統戲劇體系的根本性變革，其最重要的突破，是以「敘事性」（或「史詩性」）取代了傳統戲劇的核心範疇「戲劇性」。「戲劇性」是對傳統戲劇諸審美特徵如動作、衝突、激變、激情、幻覺、共鳴等的綜合概括，其中最核心的是衝突與激情。而布萊希特的史詩劇，則反其道而行之，用以事件和理智為要素的「敘事性」取代了傳統的「戲劇性」，它主要不像傳統戲劇那樣通過衝突激發觀眾的激情、共鳴以達淨化感情目的，而是藉助敘事、評判手段使題材和事件經過「間離化」而引起觀眾驚愕，取得理智的收穫。

  史詩劇的實驗，是直接針對當時歐洲流行的「體驗型」傳統戲劇提出的。所謂「體驗型」戲劇，就是藉助於強烈的戲劇動作、衝突、激變等手段，製造藝術幻覺，煽動觀眾激情，使之沉迷於戲劇情境之中，產生情感共鳴體驗。在布萊希特看來，這種「體驗型」戲劇就是執意要控制觀眾情感，讓他們在強烈的共鳴體驗中放棄理性思考，處於不清醒、無批判力的「入迷」狀態，使他們無法「了解他們切實生活於其中的這個世界」[9]，不能發揮戲劇幫助人們認識、改造世界的教育功能。布萊希特創立史詩劇就是要用敘事方法打破這種情感共鳴體驗，恢復觀眾的理性思考和評判力，他說：「史詩劇的基本要點是更注重訴諸觀眾的理性，而不是觀眾的感情。觀眾不是分享經驗，而是去領悟那些事情。」[10]

  史詩劇的核心特徵就是「間離化」（verfremdungseffekt，亦譯「間離效果」、「陌生化效果」等）。雖然什克洛夫斯基也提出了藝術的「陌生化」概念，但從另一意義上提出這個範疇並在戲劇實踐中加以創造性運用，是布萊希特對戲劇美學的重大貢獻。所謂「間離化」就是有意識地在演員與所演的戲劇事件、角色之間，觀眾與所看演出的戲劇事件、角色之間製造一種距離或障礙，使演員和觀眾都能跳出單純的情境幻覺、情感體驗或共鳴，以「旁觀者」的目光審視劇中人物、事件，運用理智作為思考和評判，獲得對社會人生更深刻的認識。正如他所說，「間離化」或「陌生化」「首先意味著簡單地剝去這一事件或人物性格中理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而製造出對它的驚愕和新奇感」[11]，而不是「入迷」，它「使所要表現的人與人之間的事物帶有令人觸目驚心的、引人尋求解釋的、不是想當然的和不簡單自然的特點。這種效果的目的是使觀眾能夠從社會角度作出正確的批判」。[12]譬如布萊希特的名劇《潘蒂拉老爺和他的男僕馬狄》寫的是司空見慣的地主與農民的矛盾，但作者採用「間離化」的處理：寫潘蒂拉老爺患了一種癲癇症，不發病時像狼一樣兇殘，但他自以為很正常，而發病時倒像正常人一樣，但他自己覺得像野獸般不正常，這樣就打破人們的習慣思維，變熟悉為」陌生」，引起人們的震驚和理性思考：為什麼「人」會變成「狼」一樣兇殘卻自以為「正常」呢？從而認識剝削制度的罪惡與反常。

  這樣，布萊希特建立起全新的以「間離化」為核心的史詩劇體系與理論，與斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系形成鮮明的區別，它具有強烈的現代意識，為西方戲劇美學史揭開了新的一頁。

  三 關於現實主義的論爭

  上節講到布洛赫與盧卡奇的表現主義之爭，事實上布萊希特也參加了。他曾寫了《小小的糾正》和《人民性與現實主義》二文寄給《言論》編輯部，與盧卡奇商榷，但未被發表，後來他對此問題寫了大量筆記與論文，直到他逝世後才得以面世。從這些筆記與論文來看，布萊希特與盧卡奇的分歧，不僅僅是對表現主義的看法不同，更不僅僅是為他自己的戲劇受表現主義影響作辯護，而主要是兩人對現實主義的觀點存在重要分歧。

  首先，關於現實主義的出發點。兩人都承認現實是文藝的源泉，都要以馬克思主義觀察現實，但對馬克思主義的理解不同。盧卡奇認為馬克思主義的核心是人的解放，階級剝削和異化的現實破壞了人的完整性，革命就是改變現實社會物質結構，恢復人的完整性，使人得到真正解放，因此文藝應高舉「人道主義」旗幟；布萊希特則認為馬克思主義首先是階級鬥爭學說，文藝首先應考慮為無產階級解放鬥爭服務的問題，不能只講「人道主義」，「凡是『捍衛人道主義』的口號還沒有補充上『反對資產階級所有制』的口號的地方，那裡的文學就還沒有轉向人民」。[13]把馬克思主義理解為「人本論」還是「階級論」，是形成他們對立的現實主義文藝觀的根源。

  其次，對現實主義的理解。盧卡奇認為現實主義應當真實地直接地再現現實生活，酷似生活，使讀者很容易從作品中辨認出現實面貌來。而布萊希特則不同意這種界定，他主張「一部藝術作品，它的現實被駕馭得越容易辨認，便越是現實主義的」[14]，意思是，現實主義不要求以酷似生活為標準，而應「駕馭」現實，洞察生活本質，使人們更易認識世界的內在關係與發展趨向，因此，「『現實主義的』就是，揭示出社會的因果關係……要強調發展的因素，要既具體又要讓人有抽象概括的可能」。[15]

  再次，關於現實主義表現的中心是事件還是人物的問題。盧卡奇認為現實主義應以刻畫個性鮮明的人物為中心來達到真實地再現生活的目的，因而只讚揚巴爾扎克和托爾斯泰的作品，而對英國意識流派作家喬伊斯則持批評態度。布萊希特則從「間離化」、破除「情感共鳴」體驗出發，主張把事件過程置於藝術表現的中心，人物在他那裡只是一種符號，並不一定要有鮮明個性，目的在於展示現實的發展過程與趨勢。因此，他對喬伊斯等現代主義作家評價頗高。

  最後，關於現實主義表現方法，即內容與形式關係問題。盧卡奇對19世紀現實主義藝術形式至為推崇，要求無產階級文藝以之作為典範。而布萊希特則強調形式服務於內容，受制於現實，「如果我們要從藝術角度真正把握住這個世界，我們就必須創造新的藝術手段和改造舊的藝術手段。今天我們要研究克萊斯特、歌德、席勒的藝術手法，但是當我們要描寫新事物時，這些藝術手法就不夠用了」[16]。因此，他主張現實主義應創造新的藝術形式和手段來表現新的現實，而不應因循守舊，死抱著19世紀現實主義手法不願前進。他曾在自己的日記中寫道：「沒有一個現實主義作家會滿足於永遠重複那些人們已經知道的東西；這種重複不能體現同現實的血肉聯繫。」[17]據此，他研究了被盧卡奇否定的先鋒派作品如喬伊斯的《尤利西斯》，認為這是一部「偉大的諷刺小說」，其中有著比托馬斯·曼或肖洛霍夫更多的現實主義。他認為盧卡奇的觀點是僵化、保守的，他指出：「不要用一貫正確的面孔來宣布，描寫一個房間只能有唯一的一種方式，不要把蒙太奇逐出文壇，不要把內心獨白放在標準的天平上衡量！不要用過去的名人來打擊年輕人！不要認為藝術技巧的發展，只准在1900年以前，而從那以後就再也沒有什麼可取的了。」[18]當盧卡奇攻擊多斯·帕索斯作品中的蒙太奇技巧時，布萊希特正因為不同意這樣做而使自己被捲入了這場表現主義的大論爭中。布萊希特聲明自己絕不放棄蒙太奇這種技巧，同時他認為，表現主義是時代的產物，是對帝國主義時代異化了的舊的文化傳統的批判和否定。布萊希特認為，盧卡奇之所以指責現代主義為形式主義，就是因為現代主義的一些作家運用了蒙太奇、意識流等新的表現手法，而這些新的表現手法的出現，不是什麼形式主義，不是藝術手法的貧乏，而是藝術活力和創作自由的徵兆。盧卡奇的指責正使他自己陷入了超時空的形式主義。

  總起來看，布萊希特與盧卡奇的現實主義之爭，都有合理性，也都有片面性，但從文藝發展的角度而言，似乎布萊希特的現實主義觀點面向未來，大膽吸納先鋒派手法，更富創新性與活力；但忽視文藝再現生活的真實性而過於強調階級傾向性，也存在一定的片面性。

  [1] 布萊希特：《布萊希特文集》，第2卷，197頁，柏林，1967。

  [2] 布萊希特：《布萊希特論戲劇》，10頁，北京，中國戲劇出版社，1990。

  [3] 同上書，13頁。

  [4] 同上書，144頁。

  [5] 同上書，58頁。

  [6] 同上書，72頁。

  [7] 同上書，144頁。

  [8] 同上書，56頁。

  [9] 布萊希特：《布萊希特論戲劇》，17頁。

  [10] 轉引自張黎：《布萊希特研究》，23頁，中國社會科學出版社，1984。

  [11] 轉引自同上書，204頁。

  [12] 布萊希特：《布萊希特論戲劇》，84頁。

  [13] 轉引自程代熙：《盧卡奇和布萊希特的現實主義》，載《文藝理論與批評》，1990年第4期。

  [14] 轉引自程代熙：《盧卡奇和布萊希特的現實主義》，載《文藝理論與批評》，1990年第4期。

  [15] 轉引自同上文。

  [16] 參見布萊希特：《布萊希特論戲劇》，119頁。

  [17] 參見布萊希特：《布萊希特全集》第20卷，295頁，法蘭克福，1968。

  [18] 參見布萊希特：《布萊希特全集》第20卷，294頁。