第七節 布洛赫的烏托邦美學

  恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch,1885—1977年），出生於一個猶太家庭，早年曾就學於慕尼黑、威爾茨堡大學，1908年獲哲學博士學位。後結識盧卡奇，進行頻繁學術交流。1918年出版了奠定他一生哲學探討主題的《烏托邦精神》，並開始在萊比錫大學任教。1933年納粹上台，他逃往瑞士，1938—1948年他流亡美國。1949年應邀回已屬民主德國的萊比錫大學執教。1957年起受到當局的嚴厲批判和迫害，被宣布為「修正主義者」。後逃往聯邦德國避難，被聘為圖賓根大學教授，晚年是在教學和寫作生涯中度過的。1967年曾獲全德出版和平獎。他同法蘭克福學派關係密切，對其成員的思想發生過重要影響。他一生著述甚豐，主要有《烏托邦精神》（1918年）、《走過荒原》（1923年）、《當代的遺產》（1935年）、《主體—客體：論黑格爾》（1955年），《希望的原理》（三卷本，1954—1959年）、《間離》（二卷本，1962—1964年）、《音樂哲學論》（1974年）等十幾種。布洛赫主要是哲學家，但也有自己獨特的美學思想，並在1937—1938年的「表現主義之爭」中充當了為表現主義與先鋒派藝術吶喊的重要角色。

  一 以「希望」範疇為核心的烏托邦哲學

  布洛赫的《烏托邦精神》寫於第一次世界大戰期間。當時他深感到資本主義生活和文化的市儈氣與偽善性，嚴重地壓抑著人和人的個性，人們被封閉在「此刻」的黑暗之中，失去了與世界抗爭的力量；由此他認定資本主義社會從美學和人類學觀點看已喪失了存在的意義和價值，從而轉向馬克思主義。他認為馬克思主義與他的烏托邦理想完全一致，只是在預期一個可能實現而尚未實現的未來方面還不夠大膽。該書並未提供一個烏托邦的藍圖，而主要是對烏托邦精神在當代世界的可行性作出論證，它強調人是烏托邦的主體，是「尚未」實現的可能性的焦點。「尚未」（not yet）是指現在尚不存在或僅部分存在而未來可能存在或完整存在的東西。按此觀念，人與世界均處於永遠向未來敞開的、「尚未」完成的過程中，人本質上不是生活在過去和現在，而是生活在未來。因此，哲學的任務不是描述現狀，而是喚醒生活，催生一個尚處潛在狀態、要靠人的首創精神才能出現的新世界。

  完成於20世紀50年代中後期的三大卷巨著《希望的原理》，集中研究人的最深刻的「希望」的內容與形式。他從大量人類「希望」的表現中發現人類努力走向完善的趨勢和實質。同存在主義用「煩」、「死亡」等來規定人不同，他是以「希望」這一基本範疇來規定人。他認為，人有許多激情，但「希望」激情卻是最富人性的，僅為人所特有，它使人面向未來，面向尚未產生或尚未被意識到的東西，面向自由王國。他把「希望」看成是「人生本質的結構」，人並非其現有諸屬性的總和，而是正在走向某種超越他自身的人；人的本質不是既有或固定的，而是開放的、尚未完成和規定了的；這種開放性就是「希望」，它是根植於人性之中的人的內在需要，因此，「人是他很前面的那個他」。[1]布洛赫認為，資產階級哲學死纏住既定、現有的「事實」不放，無法把握尚未實現的「希望的原理」，而馬克思主義正體現了「希望的原理」和實踐行動。因此，在布洛赫看來，以「希望」為核心的烏托邦哲學，才是真正的馬克思主義哲學。

  布洛赫認為，希望是人類追求美好未來的人性的本能衝動，烏托邦是人類和宇宙自身運動走向完美境界的終極追求。它體現在基督教神學理想中，也體現在歷代偉大的哲學思想中：「美好的新東西從來不是全新的，甚至基督教徒也……知道偉大人類解放運動的一切烏托邦式的嚮往，都源於《聖經》的《出埃及記》和關於救世主的幾章。而構成希望、渴望和歸家本能的『有』與『無』的臨界點，一直活躍在偉大的哲學中。它不僅活躍在柏拉圖的生命本能中，而且也活躍在亞里士多德的物質是存在的可能性這一深刻概念中，它也活躍在萊布尼茨的傾向概念中。希望也是直接地躍動在康德關於道德意識的主張中，它還活躍在黑格爾歷史辯證法里絕對精神的運動之中。」[2]但他認為，雖然「烏托邦思想表現了貫穿全部人類歷史的期待的傾向。然而，只有馬克思主義才具體地表達了它，這顯然是因為馬克思主義揭示了現實的可能性」。[3]這裡，很明顯包含著布洛赫對馬克思主義的誤讀，即把馬克思主義的核心與基督教神學思想混淆起來了，難怪詹姆遜會認為布洛赫不是一位馬克思主義哲學家，而是「一位革命的神學家」[4]。

  在布洛赫看來，烏托邦哲學的核心範疇就是「希望」，而「希望」乃是對世界未來可能面貌的揭示。他認為，整個人類和宇宙總體上都是在向一個完美境界演進，但這完美境界是屬於未來的，而不屬於現實。與未來相比，現實永遠是黑暗的、成問題的，「最黑暗的時刻是我們正在實際生活於其中的現在的時刻。現在的時刻是我們經驗的中心並且最成問題」。事實上，我們總是生活在現在的時刻，但我們內部永遠有一種努力擺脫現實的黑暗與空虛的衝動，一種追求和傾向於未來的完美境界的要求，這就是「希望」。未來是現實的希望，只有對未來抱有希望，才能對現實的黑暗保持距離，並努力擺脫它，「當現在的時刻實際上存在時，它被包圍在黑暗之中。只有那即將到來……的東西，才能在那一時刻漸漸增長的迷惘無知未及充分起作用之際，就與它保持必要的距離並擺脫與它的絕對靠近」。[5]

  布洛赫心目中的烏托邦是人與自然、人與人和諧統一的人道主義樂園，這種「社會化的人類與人類化的自然結成聯盟，將把世界變成一個真正的家」，「在終極上是明顯的自然，和在終極上是明顯的歷史，都同樣處於未來的地平線上」。[6]布洛赫的這一思想，顯然直接受到馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》中那種實現人本主義與自然主義統一、最終解決「歷史之謎」的共產主義理想的啟示，也受到馬克思用這種共產主義「未來」對抗資本主義現實中的勞動異化的思路的影響，布洛赫認為，人在實現自然的人化的歷程中，造成了人自身的異化，這正是他所說的現實的黑暗時刻的真意。人在征服自然的同時卻又被人征服自然的手段所控制，仍然是自然的奴隸，所以社會的人的異化導致自然的人化不可能真正達到。只有通過人和真正人化（異化的揚棄），才能同時實現自然的真正人化，達到社會化的人類與人類化的自然和諧統一的「烏托邦」。可見，對資本主義異化現實的否定，正是希望哲學的現實出發點。

  二 通向烏托邦的藝術理論

  布洛赫的藝術理論是建立在其烏托邦哲學的基礎上的。「烏托邦」、「希望」體現了他對人的本質和人類社會追求完美境界的理想性把握，也滲透到他的藝術理論中。

  布洛赫是在探討藝術既植根於現實時代又超越現實時代，既從屬於特定時代的意識形態又超越意識形態的辯證本性時提出其藝術烏托邦思想的。他認為，優秀的藝術作品「並不隨時間的消逝而消逝：它只是在意識形態上屬於它所根植於其中的社會時代，但在創造性方面則不屬於後者。重要的藝術作品的經久不衰的魅力和偉大，顯然是通過一種先在外觀的完美和豐富的烏托邦意味而發揮作用。可以說，藝術的價值和魅力，總是存在於那些向終極預言的敞開的窗口之中」。在此，布洛赫一方面承認藝術的意識形態屬性，承認藝術根植於特定時代的意識形態；另一方面，則認為構成藝術真正本質與永恆魅力的，倒不是這種特定的意識形態性，而是超越意識形態而面向「終極預言」的烏托邦性。換言之，他把藝術的本質定位在表達人類烏托邦希望的預言形式。他進一步論述道：「即使是萬世不朽的靜態的藝術作品，也不完全受其短暫的存在基礎和與這個基礎相適應的意識形態限制」，「在這種情況下，顯然有一種『文化剩餘物』在起作用。有某種東西在某個特定時代的意識形態之上和之下運動著。一旦該時代的社會基礎和意識形態衰朽後，只有這個『剩餘物』在以後的各個時代生存下來，並作為被作用物而得到保留，它從本質上是烏托邦的，與它相一致的唯一的觀念就是具體的烏托邦觀念」。[7]正是這種烏托邦性，使藝術作品能超越特定意識形態的局限而通向未來，具有久遠的生命力。

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  當然，布洛赫也強調了藝術烏托邦的現實基礎，他說，烏托邦是高度現實的，烏托邦意識擁有最客觀的基礎：物質世界、世俗事物本身是並沒有終結和完成的，而是處於一種向理想的開放性狀態，亦即是「一種其自身的自我本質尚未得到展現的狀態」。[8]這就是說，現實世界本身是未完成的、向未來開放的，因為本身潛在地具有烏托邦性，藝術的烏托邦本性，只是真實地反映了世界的烏托邦本性，這裡，「藝術作品真正表現的世界本身是根本沒有準備停當和根本沒有完成的」。[9]據此，他認為，正是烏托邦賦予藝術以生命，並能藉助於藝術拯救和推動人類文化。他指出，「烏托邦精神存在於每一偉大的創造性言論的最終本質中」，「存在於貝多芬的音樂中」和一切優秀的藝術中，「烏托邦的作用是把人類文化從純粹的沉思的懶惰中解救出來：它在人們已經真正達到的最高峰上揭示出人類希望的、真正的、沒有被意識形態所掩蓋的內容」。[10]

  布洛赫進一步把藝術的烏托邦本質具體化為對世界審美的幻想和想像的「超前顯現」。他認為，藝術能在「歷史—存在」層面展現人類自我的秘密，也就是展示人類的至善。如同倫理學的至善是對人類完滿存在的完滿顯現一樣，藝術也是「對人內在完滿世界的超前顯現」。[11]但兩者顯現方式不同，倫理學以「希望」和理想方式顯現，而藝術則以象徵方式，隱約地暗示人的內在世界在實現自身本質過程中對未來非異化的追求與渴望。他強調藝術是「對那『尚未意識到的』東西加以確切的想像」[12]，因而能揭示被隱匿的、尚未展現的意義，它面向未來，具有一種預示或「預先推測力」[13]，他說，藝術「能展示它所處時代尚未顯現的未來內容」，「偉大的作品能表達一種過去時代於其中尚未察覺的不斷預示性的新生事物」。[14]顯然，布洛赫把藝術看成是一種對世界和人的內心的未來發展的可能性的超前顯現或預先推測，一種能展示未來本質的預言性幻想和想像。

  對藝術何以能有這種超前顯現的預示功能，布洛赫引用馬克思《政治經濟學批判》中的某些觀點，作出了自己的解釋。他認為，藝術是一種非生產性活動，不完全受制於社會勞動的分工和商品生產的規則，它在生產力日益發展、生產方式更加社會化的條件下可以成為精神的一個避難所，因為它依然保存著商品社會所失落和異化的東西，保存著一塊審美的淨土，但這種保存只是幻想和想像，只能以「希望」形態存在。藝術有超前顯現功能，原因蓋出於此。

  此外，布洛赫又吸收了弗洛伊德的「白日夢」理論，提出藝術的想像和幻想實質上是對白日夢的改造。在他看來，夢幻本身在某種程度上是藝術想像的材料，因為白日夢具有企圖改善世界、創造完滿性的幻想的性質，「藝術從白日夢出發獲得了這樣一種進行幻想的本質」，藝術應「作為未來形態充滿熱情地去擁抱它」[15]，幻想和夢幻必定貫穿著走向美好未來的「希望」，它們是符合於自然與歷史的發展趨勢的，因此，藝術應當去改造它們，「『改善』世界的幻想是駐足在藝術作品中的」。[16]這樣，布洛赫對弗洛伊德的「藝術是白日夢的升華」理論作了革命性改造，使之與他的整個藝術烏托邦論統一起來，體現著一種通過藝術幻想和想像改造、超越現實，走向完滿未來的烏托邦精神。

  布洛赫的藝術烏托邦論也體現在他的音樂理論中。他認為，音樂是幻想所駐足的理想世界，幻想是音樂的主要特徵，音樂「作為內在的幻想性藝術，整個地超越了所有經驗存在」[17]；而幻想性又使音樂具有一種指向未來、揭示趨勢、造就新人的作用，「社會趨勢本身在音樂材料中得到了反映和體現」[18]，而且，音樂有「拯救和撫慰作用」，在音樂概念中能確立「一個新的自我」，一個「進行預想的自我」。[19]

  由上可見，布洛赫的藝術幻想和想像理論，滲透著烏托邦精神，這正是他的烏托邦哲學在美學上的延伸與應用。

  三 對表現主義藝術的支持

  在20世紀30年代，國際左翼陣線內曾就表現主義藝術展開過一場論爭。以盧卡奇、庫萊拉為首的一批評論家對當時以表現主義為代表的先鋒派藝術開展了尖銳的批判；而布洛赫、布萊希特等人則為表現主義作辯護，與盧卡奇等展開了旗幟鮮明的論爭。論爭主要圍繞以下幾個問題進行：

  第一，表現主義是否代表法西斯主義。盧卡奇等人抓住個別表現主義作家一度投靠納粹的錯誤而指責表現主義走向了法西斯主義。布洛赫則以希特勒攻擊表現主義為「墮落藝術」為據證明表現主義與法西斯主義的對立，並指出表現主義運動中大批藝術家及其作品都是反法西斯主義的，所以盧卡奇等人的批評是不實事求是的，是片面的。[20]

  第二，表現主義是否有人民性。盧卡奇等人指責表現主義和先鋒派脫離人民群眾，喪失人民性。布洛赫則相反，認為倒是盧卡奇倡導的「新古典主義」太高雅，脫離了人民，而表現主義則「完全回復到人民藝術，喜愛和尊重並且在繪畫上首先發現了民間藝術」[21]；它不但「沒有表現出疏離人民的傲慢」[22]，反而通過借鑑民間藝術補償了自己的不足，體現了向人民性的回歸。

  第三，怎樣看待表現主義的先鋒性與破壞性。盧卡奇等人一味推崇古典現實主義藝術，貶低或譴責包括表現主義在內的現代派先鋒藝術，批判它的破壞性。布洛赫則以現代意識觀照藝術，他不一般地反對現實主義，但認為現實主義的目標在揭示現實的一切內在關係，而這是可以通過多種途徑實現的，表現主義等先鋒派藝術也可達到這一目標。表現主義的先鋒性首先體現在它能為我們展現一個陌生的未來世界，它像一面現實的鏡子，從中我們可以看見自己的未來，看見自我的永恆追求的實現；[23]其次體現在對舊現實的破壞上，表現主義是摧毀資本主義世界圖像的大膽嘗試，是破壞舊關係、發現新事物的藝術。因此，布洛赫認為，應當用發展的辯證的眼光看待表現主義的先鋒性與破壞性，不能輕易地加以否定。

  第四，怎樣看待表現主義的實驗與創新。盧卡奇等人由於表現主義的實驗和創新脫離了古典藝術趣味而批評其「頹廢」。布洛赫卻竭力為之辯護。他認為表現主義勇於探索和創新，敢於突破古典主義的陳規，大膽實驗新的表現手法、技巧等，它「破壞了清規戒律和經院主義」[24]，而自覺吸納包括現代派藝術在內的一切有價值的東西，因而能跟上時代的步伐。他批評盧卡奇等人：「對現代的作家老是看不上眼，而喜歡挑選古典的東西，他們幾乎以古典主義的方式讚揚古典作家。他們所發表的意見表明：他們對現代藝術是何等無知，帶有偏見，抽象盲目！在他們看來，我們這個時代所發生的一切統統都是腐朽的，粗陋的，先驗式的千篇一律。然而不正是現代進步藝術家在勇敢地對抗資本主義沒落文化的低級和腐朽貨色嗎？」[25]

  現在回顧這場爭論，應當說，布洛赫比盧卡奇等人多一些真理，他對表現主義及整個現代先鋒藝術的辯護總體上符合歷史發展趨勢，更有現代意識和辯證精神，這同他面向未來的烏托邦哲學也是一脈相承的。

  [1] 布洛赫：《希望的原理》，第1卷，284頁，柏林，1954。

  [2] 同上書，17頁。

  [3] 布洛赫：《論卡爾·馬克思》，136頁，紐約，1971。

  [4] 詹姆遜：《馬克思主義與形式》，117頁，普林斯頓大學，1974。

  [5] 布洛赫：《希望的原理》，第1卷，312頁。

  [6] 布洛赫：《希望的原理》，第2卷，264頁，普林斯頓，1974。

  [7] 所羅門編：《馬克思主義與藝術》，632～633頁，北京，文化藝術出版社，1989。

  [8] 同上書，634頁。

  [9] 同上書，636頁。

  [10] 布洛赫：《烏托邦的職能與意識形態的衝突》，第1卷，174頁，柏林，1959。

  [11] 布洛赫：《烏托邦精神》，198頁，法蘭克福，1964。

  [12] 布洛赫：《烏托邦的職能同意識形態的衝突》，第1卷，174頁，柏林，1959。

  [13] 布洛赫：《希望的原理》，第1卷，256頁。

  [14] 同上書，第1卷，143頁。

  [15] 同上書，第1卷，106頁。

  [16] 同上書，第1卷，110頁。

  [17] 布洛赫：《烏托邦精神》，190頁。

  [18] 布洛赫：《希望的原理》，第3卷，1249頁。

  [19] 布洛赫：《烏托邦精神》，198頁。

  [20] 盧卡奇：《表現主義論爭》，142頁，上海，華東師範大學出版社，1992。

  [21] 同上書，149頁。

  [22] 同上書，147頁。

  [23] 布洛赫：《烏托邦精神》，52頁。

  [24] 盧卡奇：《表現主義論爭》，146頁。

  [25] 同上書，221頁。