第十節 費舍的新現實主義美學

  恩斯特·費舍（Ernest Fischer，1899—1972年），原奧地利共產黨領導成員，作家、理論家，奧地利「西方馬克思主義」美學的主要代表。他出生於捷克波希米亞地區，後移居奧地利，曾在奧地利格拉茨大學哲學系學習。在大學就參加革命，加入奧地利社會民主黨，擔任《工人報》編輯。1933年，奧地利當局鎮壓奧地利工人運動，而當時的奧地社會民主黨卻採取了妥協退讓政策，費舍對此極為不滿，毅然退出社民黨而加入奧地利共產黨。第二次世界大戰期間，他流亡蘇聯，參加反法西斯的鬥爭。戰後，他回到奧地利，先後被選為奧共中央黨員，政治局委員，成為奧共的領導成員，並作為奧共代表長期擔任國會議員。長期以來，他一直是奧共的主要理論家，寫過大量政治論文和評論，同時，他也積極從事文藝創作和評論，寫過不少小說、詩歌和劇本，發表過大量文藝評論和美學論著。1969年，他因政治上與奧共領導集團不和而被開除出黨。

  費舍的美學論著主要有《藝術和人類》、《論藝術的必然性——一種馬克思主義的探討》、《藝術與共處》、《時代精神和文學藝術的束縛與自由》、《從格里爾帕策到卡夫卡》等。他的美學思想經歷過從維護史達林主義到反對史達林主義的巨大變化，20世紀50年代，特別是蘇共二十大以後，他成為反對蘇聯社會現實主義，反對史達林的文化專制主義的急先鋒。法國西方馬克思主義美學家洛蒂認為，馬克思主義美學理論中有兩種對立的觀點，一派是史達林和日丹諾夫主義的「社會主義現實主義」觀點；另一派則是布萊希特、阿拉貢等人的新現實主義美學理論，他稱讚費舍則是後一派「最光輝的代表之一」。[1]所羅門也說，費舍後期在「主張非教條主義」美學觀點方面「情緒更加激動，語調更加刺耳」，是典型的「非日丹諾夫主義的共產黨美學」。[2]

  一 反異化的人道主義藝術觀

  費舍前期是接受了蘇聯馬克思主義者關於文藝本質的意識形態論和階級論的，後期則拋棄了這些觀點而轉向人道主義立場，正如所羅門所說，費舍一生的美學思想「先是脫離，然後又回到人道主義」。[3]

  同列斐伏爾等西方馬克思主義代表人物一樣，費舍也是首先從古代優秀藝術至今仍有無限生命力這一事實出發，向經濟基礎決定上層建築的正統的藝術意識形態論發出質疑，他說：「如果文學和藝術只不過是一定經濟社會關係的思想的上層建築，那麼，藝術作品就會同它們的社會前提一起消亡；那麼，石窟繪畫，荷馬史詩，哥德式基督蒙難像，文藝復興時期的創造，今天我們看來就會毫無生命力。」[4]但事實卻恰恰相反，這些優秀的古代藝術並未隨其賴以產生的社會經濟基礎和階級關係的消失、改變而失去魅力，而是世世代代被人們欣賞、喜愛，獲得了持久不斷的人類性（人性），而那些變動不停的「過渡」的階級性和階級鬥爭，則只是永恆人性的一個個「面具」而已。他說得十分明白：「世界上存在的不只是階級的對立，新舊社會制度的分裂，歷史的中斷，而且在一切階級鬥爭中，革命中，社會制度的衰頹和瓦解中，還存在著人類作為一種『連續』的發展」、「過渡的東西，那些社會性格的面具：貴族、平民、資產階級、無產階級。永恆的、具有一切鬥爭意義即目標的是人，是全宇宙的人。詩人，藝術家所創造的，與其說是受時間條件所限制的東西，不如說是預言性的貢獻，是先見，是界限的超越，是尚未被發現的現實的發現。因此，文學和藝術只有一部分屬於一定的社會經濟關係的思想的上層建築。在很大程度上，它們不只是這些關係的反映。它們在詳盡地刻畫今天的現象時，就把握了明天的現實，創造了這個現實，詩人，藝術家，不管他們的作品受社會條件多少限制，不管他難免有失之見，在一種極為特殊的意義上，是人類『連續』的承當者」[5]。這段話十分重要，是費舍藝術本質觀的簡扼概括：（1）他承認藝術「一部分屬於」上層建築的意識形態，受經濟關係與社會條件的制約，就是說，他部分地有條件地承認用唯物史觀解釋藝術的合理性；（2）但他同時認為，只用意識形態論解釋藝術是遠遠不夠的，因為「在很大程度上」藝術「不只是」社會經濟關係的反映；（3）藝術儘管受特定社會條件的限制，但在根本上，是超越時代、歷史的、普遍（宇宙）的人類「連續」的承當者，換言之，它體現了不隨時代、社會變化影響的永恆的、連續發展的人類性；（4）與部分受制於社會經濟關係的階級性和階級對立相比，這種普遍、永恆的人類性才是藝術更根本的特性，而前者只不過是暫時、「過渡的」「社會性格的面具」；（5）藝術之所以超越現實關係，「不只是這些關係的反映」，還在於藝術是一種具有超前性、「預言性」的「先見」，它能超越現實界限，「發現」「尚未被發現的現實」，即「明天的現實」，並能「把握」和「創造」這種現實即未來。這同布洛赫的「希望」哲學，列斐伏爾的「可能」原則有異曲同工之妙。他們都認為藝術具有否定現實、面向未來的特性。這也正是藝術能超越現實關係，成為人類「連續」發展或普遍人性的承當者的重要原因。費舍通過對意識形態論的部分批評而輸入了其人道主義思想，力圖用這種超越時空的人類性去補充唯物史觀，達到二者的調和。應當說，這種嘗試不無道理，它確實能解釋單純的意識形態論難以說清的許多藝術和審美現象。

  同時，費舍對藝術的「預言性」的揭示，也為其藝術批判異化現實的功能理論作了鋪墊。在他看來，人在改造外部世界即通過勞動改造自然和改造社會的過程中，造成了原初和諧統一的人與自然，人與人，人與社會之間關係的破裂和異化，勞動從人性化的個人活動異化為災難，人脫離自然界成為人的過程也成為人破壞與自然、社會統一關係的「原罪」，這樣，人的現實存在就成為一種異化的存在。正如費舍所說，「人通過他的勞動，破壞了他與大自然的統一。他施加暴力於自然，而畏懼自然的報復。由於不斷增強的勞動分工，由於權威的興起，人們分為統治者與被統治者，服役者與享受者，有產者與無產者」，「原罪就是人之成為人這一事實」。[6]很明顯，在費舍看來，人類的文明史，特別是階級社會的歷史，實質上就是一部人與自然，與社會相異化的歷史，這在20世紀發達資本主義社會利用高科技走向現代化的過程中表現得格外突出，巨大的分工，專業化，勞動的原子能化，以及共同安排工作，必須依靠別人，人口的集中和生活的社會化等現象，卻在我們20世紀的人身上打下了烙印。科學的直接和間接的影響，受技術控制的各種娛樂、電影、廣播、電視等的感染力，現代化的摩天樓，這一切構成了新的現實，並且還在鑄造這個現實，這是一個「被社會矛盾撕得四分五裂的世界」[7]，一個充滿異化的世界。可以想見，在費舍心目中，異化像原罪一樣伴隨、貫穿人類的文明史，也滲透在現實中。

  與此同時，費舍卻認為藝術具有對抗、批判異化的本性。首先，前面已經說到，藝術作為人類「連續」發展的「承當者」有與階級對立等社會異化現象相對抗的性質；其次，藝術能超越今天的異化現實，「預見」、「把握」和「創造」「明天的現實」，即消除了暫時的、「過渡」的異化現象的美好未來，這種「預言性」是藝術保持對異化現實的距離和對立並進行批判的重要原因；再次，藝術的本質是人類的想像活動，想像的本質則是對未來的「期望」，正是藝術的想像和期望，成為人類對抗和批判異化現實的強大動力，雖然，這種想像表面上是對遠古（前文明）時代非異化、無原罪的「人性化」世界的「回憶」。他說，在人類藝術中，「對於一個失去的樂園，一個黃金時代，一個勞動不是災難而是人性化的個人活動的時代的回憶，成了想像取之不盡的源泉」；但實質上，「想像期望一種更加新的過去的條件」，即想像不是簡單「回憶」過去的條件，而是對「更加新的」，在更高階段上回歸類似過去那種非異化條件的「期望」，「期望始終是那種回顧仿佛是黃金時代的過去的結果」。[8]費舍用藝術的想像和期望的性質，說明了藝術的反異化特徵。這裡，「期望」範疇與布洛赫的「希望」，列斐伏爾的「可能」範疇有異曲同工之妙。總起來看，費舍是從人本主義立場出發，把藝術作為人類對抗、消除現實中種種異化的想像和期望活動，這也是人類「把握」和「創造」未來新現實的一種活動方式。在特定意義上，藝術是人類所參與的認識和改造世界的活動的重要組成部分。

  所以，費舍指出：「藝術之所以必要，在於人類能認識和改造世界。藝術之所以必要，也在於它所固有的魅力。」[9]

  二 對現實主義的重新闡釋

  

  費舍的藝術觀既然立足於人本主義，旨在對抗和消除現實的各種異化，創造未來非異化的新現實，那麼，合乎邏輯的推論便是，他必然主張關注、把握和表現現實的現實主義藝術。事實也正是這樣。然而，當時盧卡奇等人力倡以19世紀風格為典範的古典式現實主義，而蘇聯推行的社會主義現實主義在內容與形式兩方面也都過於陳舊。費舍指出，當盧卡奇和蘇聯的社會主義現實主義倡導者們「以19世紀的風格向他們談論20世紀時，他們厭倦地轉過身去」[10]；這是因為20世紀的現實發生了重大變化，蘇聯已進入社會主義，但盧卡奇和主張社會主義現實主義的人卻「只承認19世紀資產階級世界遺留下來的語言，藝術形式和表現方法才能再現社會主義世界，這是令人奇怪的」。[11]

  眾所周知，盧卡奇的「偉大的現實主義」主張，是以恩格斯有關「真實地再現典型環境中的典型人物」論述為依據的，突出強調藝術家真誠地、忠實地再現現實，並以巴爾扎克等19世紀作家的作品作為現實主義「風格」的楷模和標準。而在費舍看來，盧卡奇對現實主義的這種理解過於狹窄，也過於僵化。費舍認為，現實主義在美學上主要應指對現實所採取的一種「態度」，而不應看作表現現實的一種固定「風格」（形式方法）。而盧卡奇等人恰恰對這兩者有所混淆，以至於對現實主義的正確定義作出片面的解釋。他指出：「正確的定義也可能得到錯誤的詮釋，而含混則可能孕育誤會。在19世紀，為反對唯心主義、浪漫主義以及其他傾向，在『現實主義』的名目下，發展了一種非常明確的文學藝術傾向。但這種現實主義不僅是一種態度，它同時也是一種風格；這不僅意味著要採取一種批判的態度，而且也意味著要採取十分確定的表現方法。」[12]蘇聯的社會主義現實主義也取類似的立場，把19世紀從巴爾扎克到托爾斯泰的現實主義「風格」即表現方式、方法、語言等形式當成固定不變的東西，要求藝術家用來描繪20世紀變化了的新現實。

  針對上述當時在馬克思主義美學界流行並占主導地位的觀點，費舍認為有必要對現實主義重新作出闡釋，闡釋的中心問題是：「何謂現實主義？何謂現實性？」[13]

  首先，費舍對「現實主義」是從廣義的，亦即從對現實的態度來闡釋的。他說：「我們把任何一種努力表現和把握現實的藝術和文學都視為現實主義」[14]；又說：「現實主義的廣義包括一切承認客觀現實存在，並且企圖運用各種不同的方法和風格去再現它的文學藝術。也許應該在這一點上取得一致的意見：即承認一切為真理服務的藝術是現實主義的。承認一切把現實湮沒在迷霧和奇談怪論之中的藝術，一切歪曲現實的藝術是反現實主義的。」[15]這裡，費舍的現實主義定義是廣義的，涵蓋面十分寬廣。其要點是：（1）現實主義是對現實的一種態度，而不是表現現實的具體方式，方法即「風格」；（2）現實主義作為態度，應當「承認客觀現實存在」，而不應當掩蓋和「歪曲」它；（3）這種現實主義態度也就是「為真理服務」的態度；（4）藝術把握和表現現實的風格方式、方法則是變化的，多樣的，不拘一格，不應定19世紀或巴爾扎克的現實主義風格於一尊。由此可見，費舍對現實主義的闡釋與盧卡奇狹義的古典式理解確有重大區別。

  其次，費舍對現實主義「現實性」即要承認、把握和表現的現實，從辯證發展的角度作了新的闡釋。他反對把現實看成是已經完成的、封閉的、固定不變的東西，強調指出：「現實從來不是現成的東西，現實是未完成的東西，是打開的東西，不是固定的狀態，而是一個過程。在正在消失的現實中，已有新的真實在形成」，[16]因此，現實主義藝術就要努力再現這個不斷變動、發展著的現實，才會具有真正的現實性，而不應只滿足於對過去已完成的事物作同定不變的表現，那將失去「現實性」。

  出於對現實主義和現實性的這種新闡釋、新理解，他提出了一種不同於傳統現實主義的新現實主義。

  三 倡導新現實主義

  費舍提出和倡導的新現實主義，與傳統的19世紀的現實主義相比，有哪些「新」特點呢？

  第一，新現實主義著重表現20世紀的「新現實」。費舍認為，與19世紀相比，20世紀是個「革命世紀」，20世紀人類社會所處的「新現實」，出現了過去所沒有過的許多「共同因素」：一是從19世紀的自由資本主義時代初期的工業社會進入「一個令人難以捉摸，眼花繚亂，其技術與社會變革正在迅猛進行的高度發達的工業社會」[17]，其特點是科學技術與社會變革都高速迅猛發展，工業社會已經進入高度發達階段（逼近後來所謂的「後工業社會」）；二是隨著「技術、運輸、交通工具的巨大飛躍，工業組織和大城市人民的生活作風日益占據主要地位，而落後的農村和狹窄的外省習氣日益退居次要地位」，這是由於發達工業社會造成了對19世紀農村生活的落後習氣和狹窄作風的衝擊，而代之以有組織的、社會化的大城市人民的生活作風；三是「由此產生的彼此交流的加強和生活節奏的加劇」，這個發達工業社會雖然有被種種異化和社會矛盾撕得四分五裂的一面，但它「同時又是一個從未有過的統一體，一切都是彼此依賴的，袖手旁觀和超然物外都不再可能了」，這與19世紀個人活動之間聯繫並不緊密的情況已不可同日而語，於是形成和造就了一批適合於發達工業社會，「適應於技術運動的新型的人」，至於這種「新型的人」[18]的特點，費舍語焉不詳。費舍認為，「這裡僅僅是這革命世紀的幾個特點，但與我們每個人都有關係」[19]，現實主義藝術應當努力表現這種「新現實」和這些20世紀的新特點。

  第二，新現實主義立足人道主義著力表現、揭露和抨擊當代現實中的全面異化現象。如前所述，費舍不僅認為異化伴隨著人類文明史，而且較早覺察到20世紀資本主義發達工業社會時代隨著現代化進程的加快，人類異化的全面化和加劇，他看到巨大的分工、專業化、生活的社會化、高科技控制及現代化傳播媒介的影響等，一方面加速了世界和社會的一體化（全球化）；另一方面又剝奪了每一個人的個性，使每個人全面多樣的人性被肢解為片面、單一的碎片，人的異化無處不有，且日益嚴重，達到「人的完全異化」和全面異化的地步。所謂全面異化是指這種嚴重異化不僅存在於資本主義社會，也滲透到了社會主義國家，「人的異化現象在資本主義世界已達到可怖的地步，然而這種異化現象在社會主義社會也沒有完全克服」，「逐步清除人的異化現象」，對於馬克思主義者來說，無論在資本主義還是社會主義世界，都是「一個長期的過程，偉大的任務」。[20]這就是新現實主義藝術所面對的，所要把握和表現的現實。費舍以卡夫卡的作品為範例，呼籲新現實主義藝術家不要停留在巴爾扎克時代，而應當像卡夫卡那樣把「人的完全異化的現象以類似的表現力表現出來」[21]；他讚揚在史詩劇和小說中，「布萊希特和卡夫卡都採取了相同的手法，即以『間離手法』來揭示社會的異化，即通過隱喻的形式，揭示現實的基本面貌」[22]。正是根據從卡夫卡揭示現實異化的無與倫比的有力和深廣程度，費舍把卡夫卡與荷馬、莎士比亞等人並列為西方最偉大的現實主義者。

  第三，新現實主義面向未來，從發展中把握和再現現實。如前所述，費舍把現實看作變動、開放、未完成和面向未來的現實，因此，新現實主義就必須遵循現實的這一特點，辯證地去把握和表現它。具體說來，他要求新現實主義文藝應從動態發展中把握現實社會，「再現一個未完成的、糾葛著千百個問題，在不停發展、完善、變化中的社會，再現這個包含著一切關係、一切衝突、人類的一切活動的社會面」。在這種動態再現中，藝術家應有預見性，特別要注意發現和展現未知現實的未來發展，如果缺乏這種未來眼光，就不可能真實表現「在正在消失的現實中已有新的真實在形成」，也不可能對現實的異化作深刻的揭露與批判。據此，費舍強調：「發現這種未知的現實乃是任何一個平庸的詩人和作家的職責」，在當代發達工業社會技術和社會變革瞬息萬變的情況下，「詩人，作家也要保持先知先覺的才能」。[23]這同傳統現實主義單純強調靜態地「反映」已經完成的過去的現實，顯然大不一樣。

  第四，新現實主義自覺吸收包括現代主義藝術在內的各種20世紀新的藝術表現形式、方法、語言，以創造適合把握和表現20世紀「新現實」的新形式、新方法。前面已講到，費舍對那種「只承認」和滿足於表現20世紀新現實的新的語言、形式和表現方法的保守態度持批評態度。他認為，藝術形式是可以而且應該隨時代和藝術的發展而變化的，因為「形成，它是一種結晶了的社會經驗」[24]，社會發展了，現實變化了，尋找適合於藝術表現社會的社會經驗也在變化，新的社會經驗凝結而成的新形式必定要充實、改造乃至取代原有的舊形式。因此，面對20世紀新現實，就應尋找和創造與之適合的新的藝術表現形式，而不應當死抱住19世紀的老經驗決定的舊形式不放。費舍發現，19世紀後半葉以來，現代主義藝術在尋找這種新形式的實驗和嘗試中取得了可喜的成績，值得新現實主義借鑑和吸收。他指出，被盧卡奇等人嗤之以鼻的現代主義藝術，「至少是部分地表現了被新技術和工業所征服並且徹底改變了生活節奏和生活方式的世界的總的發展過程」[25]，而這正是新現實主義希望努力達到的目標，因此完全可以而且應當從中汲取養料。他特別舉出波德萊爾、布萊希特和卡夫卡等人的作品來說明這一點。布萊希特、卡夫卡前面已提及，再看看波德萊爾。

  費舍盛讚象徵主義大師「波德萊爾對資產階級世界平庸的仇恨，他那故意表現得冷漠的藝術，他的想像力對智力的屈從，這些都比惠特曼（按：美國浪漫主義詩人）不自然的詠嘆更符合現實」，即更具現實主義特色；波德萊爾的詩歌開創了用遠古神話原型來譴責現代社會異化狀況的新方法，「這種詩歌發現了新的表現方法，發掘了我們時代典型的、新的因素」[26]，創造了新的時代，為新現實主義提供了重要借鑑。費舍為新現實主義創造新的表現形式和方法新開的方子，主要就是吸收、融化現代主義的優秀成果。

  概而言之，費舍倡導的新現實主義藝術是，以人本主義為基礎，批判「日益違背人的本性」的異化現實。從動態發展中把握現實，並融化吸收現代主義經驗，創造適合表現20世紀新現實的新形式、新語言的藝術。他說：「我們從內心要求一種堅定地尋找真理，從各個方面描畫和再現真實，同時又指出它的問題和發展方向的藝術」，「它有人類生活的深刻性和豐富性，它又是新現實的新型語言」[27]，這就是新現實主義。

  費舍的新現實主義美學在立足人本主義，批判異化現實，強調藝術的超意識形態性等基本方面，與盧卡奇、布洛赫、本雅明、列斐伏爾等人的美學大方向是一致的，不過他對現實主義的新闡釋和對新現實主義的論述，還是立意較高，視野較寬，現代意識敏銳，頗富新意的。他力圖調和藝術人本主義與意識形態論，用人道主義補充唯物史觀的決定論觀點，雖然並不十分成功，但對於發展馬克思主義美學，應當說是有啟發的。

  [1] 轉引自《費歇爾和關於馬克思主義美學的辯論》一文，載《現代文藝理論譯叢》，1965年第3期。

  [2] 所羅門編：《馬克思主義與藝術》，277頁，北京，文化藝術出版社，1989。

  [3] 同上書，276頁。

  [4] 費舍：《藝術與共處》，見陸梅林選編：《西方馬克思主義美學文選》，330頁，1988。

  [5] 同上文，見同上書，331～332頁。

  [6] 費舍：《藝術對抗意識形態》，76頁，倫敦，1969。

  [7] 陸梅林選編：《西方馬克思主義美學文選》，308頁。

  [8] 費舍：《藝術對抗意識形態》，77頁。

  [9] 費舍：《論藝術的必然性》，14頁，倫敦，1963。

  [10] 陸梅林選編：《西方馬克思主義美學文選》，304頁。

  [11] 同上書，307頁。

  [12] 陸梅林選編：《西方馬克思主義美學文選》，323頁。

  [13] 葉庭芳：《論卡夫卡》，505頁，北京，中國社會科學出版社，1988。

  [14] 同上書，507頁。

  [15] 陸梅林選編：《西方馬克思主義美學文選》，323～324頁。

  [16] 葉庭芳：《論卡夫卡》，606頁。

  [17] 同上書，506頁。

  [18] 陸梅林選編：《西方馬克思主義美學文選》，307～308頁。

  [19] 同上書，308頁。

  [20] 葉庭芳：《論卡夫卡》，504頁。

  [21] 同上書，507頁。

  [22] 陸梅林選編：《西方馬克思主義美學文選》，318頁。

  [23] 葉庭芳：《論卡夫卡》，506頁。

  [24] 費舍：《論藝術的必然性》，93頁。

  [25] 陸梅林選編：《西方馬克思主義美學文選》，308頁。

  [26] 同上書，314～315頁。

  [27] 陸梅林選編：《西方馬克思主義美學文選》，327頁。