第三節 阿恩海姆的藝術美學

  魯道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904—2007年）是美國著名心理學家、美學家，格式塔心理學創始人柯勒的追隨者。曾就學於柏林大學，並獲得哲學博士學位。1940年因不滿希特勒的統治而移居美國，1946年加入美國籍。1956—1960年間曾任美國美學學會主席。阿恩海姆畢生從事教育和藝術心理學方面的研究，取得了卓越的成就。在30年代，他主要致力於電影理論的研究，為無聲電影辯護，反對有聲電影和電影技術方面的進步。這方面的理論成果集中反映在《電影》（1933年）一書中。移居美國後，起先，他從事通過筆跡辨認個性的心理實驗研究，1949年起致力於研究藝術心理學，運用格式塔心理學原理深入分析視知覺與藝術和審美現實的關係，晚年則側重於研究視知覺的理性本質及其對藝術的意義問題。著有《格式塔心理學對表現性的解釋》（1949年）、《表現性的優先地位》（1949年）、《藝術與視知覺》（1954年）、《走向藝術心理學》（1966年）、《視覺思維》（1971年）等。其中，《藝術與視知覺》一書是公認的格式塔心理學美學的代表作。

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  一 知覺和張力

  阿恩海姆把自己的美學理論建立在現代心理學實驗的基礎之上。在這個意義上，我們可以說，它是費希納實驗美學的繼續。他的美學思想的一個基本特點就是全面地採用實驗方法。《藝術與視知覺》一書的第一句話便指出：「看起來，藝術似乎正面臨著被大肆泛濫的空頭理論扼殺的危險」，人們「總是喜歡用思考和推理的方式去談論藝術」。阿恩海姆給自己提出的任務就是要克服這種「危險」，反對「玩弄字眼和乾癟的美學概念」，採用心理學實驗的方法研究美學問題。

  阿恩海姆採用心理學實驗的方法集中研究了視知覺問題，他認為知覺，尤其是視知覺，對於藝術具有根本的意義。在《視覺思維》一書中，他聲稱：「我以往進行的研究告訴我，藝術活動是理性活動的一種形式，其中知覺與思維錯綜交結，結為一體。」[1]在他看來，知覺，尤其是視知覺構成了藝術活動的基礎。英國美學家哈羅德·奧斯本在評論該書時正確地指出：「事實上，他的這本書的主要內容就是主張視覺思維是中心的，藝術是視覺思維在其最高程度上的充分顯現。」[2]阿恩海姆所說的知覺具有獨特的含義，首先他認為，知覺具有理性本質。在傳統觀念中，知覺屬於感性活動，思維則是理性活動。阿恩海姆斷然反對這樣一種觀點。他說，在現行教育體制中，藝術被毫無道理地忽視了。「藝術之所以受到忽視，是因為它的基礎被認為是知覺；知覺之所以受到鄙薄，則是因為它在一般人的心目中與思維是兩回事。」[3]阿恩海姆指出，知覺也具有理解能力，「我認為，被稱為『思維』的認識活動並不是那些比知覺更高級的其他心理能力的特權，而是知覺本身的基本構成部分」。知覺也能「積極的探索、選擇，對本質的把握、簡化、抽象、分析、綜合、補足、糾正、比較，解決問題，還有結合、分離，在某種背景或上下文關係之中作出識別等」。[4]因此，他把視知覺稱為「視覺思維」。

  其次，阿恩海姆的知覺概念是反對構造主義心理學的知覺概念的。以馮德為代表的構造主義心理學把知覺理解為一種元素的集合。格式塔心理學斷然反對這種元素主義。它的一個著名原則便是：各種現象都是格式塔現象，整體不等於部分之和。1912年，維台默曾做過一個著名的似動現象的實驗。他受到玩具動影器的啟發，企圖用似動現象來解釋看活動電影時的運動現象。這個實驗表明：在一定條件下，靜止的各個部分卻能夠產生運動的整體效果。根據這個實驗，他首次提出了部分相加不等於整體的基本觀點，從而標誌了柏林格式塔心理學派的誕生。阿恩海姆關於知覺的概念遵循了這一基本原則，強調了知覺的整體性。

  再次，阿恩海姆的知覺概念是建立在一種力的式樣的基礎之上的。他借用現代物理學的一些基本概念來分析美學和藝術現象，其中運用得最廣泛的是「力」和「場」這兩個概念。在他看來，知覺其實是對於蘊含在對象中的力的式樣的知覺。例如，當我們觀看一個位於白色正方形中心的黑色圓面時，我們就會感到黑色圓面具有一種似乎要離開原位運動的內在的力。這種「內在張力」也是一種力，因為「既然這一張力具有一定的方向和量度，我們就可以把它稱之為一種心理『力』」。[5]知覺對於力的感知最重要的是對於力的式樣和結構的感知。只有了解了阿恩海姆對於「知覺」概念的理解所具有的以上這三層特殊含義之後，才可能正確把握他的整個美學思想。

  藝術建立在知覺的基礎之上，而知覺又是對於力的式樣和結構的感知，由此得出的必然結論便是：力的式樣和結構對於藝術具有巨大的意義。可以從以下三方面大致把握阿恩海姆關於藝術和力之間關係的理論。

  首先，從各種力的相互作用的整體中把握藝術品的結構。考夫卡認為藝術品是一種格式塔，阿恩海姆進一步發揮了這種觀點，認為藝術作品的格式塔性首先表現為包含在一件藝術品中的各種力組成了一個有機的整體。通過對各種力的關係的分析，我們就能把握住藝術作品的結構本身。藝術作品就是一個由豐富多彩的力相互作用而形成的整體。這各種力既相互作用，又存在著對立，然而卻不導致整體的瓦解。其原因就在於，第一，在各種力中，有一個主導的力；第二，力與力之間的關係儘管是對立和不平衡的，但當它們處於作品的整體結構中時，它們便相互平衡了。阿恩海姆把藝術品看成是一個包含著矛盾對立的有機整體，這具有辯證法因素。

  其次，藝術品中各種力的不同配置是決定其藝術性高低的關鍵因素。藝術品是一個平衡的整體，「實際上，在任何一個具體的藝術品中，都是通過上面列舉的各種力的相互支持和相互抵消而構成整體的平衡的。由色彩形成的重力，也許會被位置所產生的重力抵消；由某一特定形狀的軸線的方向產生的力，有時又會被一個趨向於中心的拉力抵消。由這些力的關系所造成的複雜性，對於造成一件藝術品的生命力來說是至關重要的」。[6]阿恩海姆以大量生動的藝術實例和心理學實驗中的例子分析了各種不同因素的力對於藝術性的影響。由此他認為，在藝術構圖中，要考慮到由各種因素所引起的力的作用，並加以調整，使之相互支持或抵消，從而使藝術作品生動起來。「藝術家的目的就是讓觀賞者經驗到『力』的作用式樣所具有的那類表現性質。」[7]

  最後，藝術品中各種張力的產生可以由位置、色彩、形狀、運動、題材等引起，它們可以有力地影響整個作品的構圖和表現力。然而產生各種張力的根本原因卻在於視覺的中介作用。阿恩海姆分析說，視知覺接受的是各種刺激式樣。而一切知覺活動都是能動的活動，因此，視覺經驗不僅是對物體的某些靜止性質（如距離、角度或波長等）的把握，而且也是一種外部作用力對有機體的「入侵」。這種入侵打亂了神經系統平衡的總過程，所以，刺激就是入侵的外部作用力的衝擊遭到人的生理力的反抗。這種對抗力量較量的後果便是知覺對象的生成。[8]

  上述分析可以看出，阿恩海姆對於知覺，尤其是視知覺的分析強調了它的理性本質和格式塔性，企圖彌合感性與理性、知覺與思維、藝術與科學之間的裂痕。儘管他所說的視覺思維其實還不是一種嚴格意義上的思維，與純粹的理性思維之間還有著本質的區別。然而，他的這些獨創性的觀點卻使人耳目一新，對於開拓我們的視野具有重要意義。對於他所說的「內在張力」究竟是否可以稱之為一種「力」，把物理學中的「力」的概念直接搬到美學和藝術研究之中是否有些牽強，姑且不論；僅從他的「張力」說中，我們可以看到幾個明顯的優點：第一，把藝術作品看成是一個由豐富多彩的力的相互作用構成的有機整體，具有辯證法的因素；第二，對具體藝術經驗和藝術技巧用「張力」說作了理論上的概括；第三，對於藝術作品產生張力的解釋，立足於知覺的能動作用，著眼於主體（接受藝術作品的欣賞者）與客體（提供刺激的藝術作品）之間的有機統一，強調了主體的能動作用。這些無疑是有積極意義的。

  二 力的結構與藝術的表現性

  阿恩海姆指出：「造成表現性的基礎是一種力的結構。」[9]這種觀點是他整個藝術表現理論的支撐點。在他看來，一切事物，無論生物或非生物、人類或非人類、藝術品或非藝術品，只要它們具有同樣的力的結構，並因此具有同樣的表現性的都可以歸併為一類。這樣，我們就可以把除了力的基本式樣相同之外其餘都不相同的事物聯繫起來了。他的這種看法為藝術中常用的暗喻手法提供了新的解釋。正因為力的結構相同，所以詩人們常用暗喻手法把很不相同的事物聯繫在一起。

  從「表現性的基礎是張力」這一觀點出發，阿恩海姆斷然反對其他各種解釋表現性的理論，諸如：移情說、擬人說、泛靈說等。例如他批評擬人說將事物的外部表現性與人的心理狀態相比較的做法並不能決定事物的表現性，他指出，一株垂柳可以看上去是悲哀的，這並不是因為它像一個悲哀的人，而是因為垂柳本身的知覺式樣和力的結構所決定的。「因為垂柳枝條的形狀、方向和柔軟性本身就傳遞了一種被動下垂的表現性。」[10]阿恩海姆還引征了他的學生比內所作的一個心理學實驗進一步論證自己的觀點。比內要求舞蹈學院的學生們表現「悲哀」這一主題，發現他們的舞蹈動作都很緩慢，動作幅度都很小，動作的方向也多變而且不確定。這種舞蹈動作與一個人在悲哀時的心理情緒結構十分相似。由此阿恩海姆得出結論：表現性的基礎在於力的結構。

  阿恩海姆之所以高度重視事物的表現性，是因為表現性也是藝術的一個基本特性。他指出：「我們看到，事物的表現性，是藝術家傳達意義時所依賴的主要媒介，他總是密切地注意著這些性質，並通過這些性質來理解和解釋自己的經驗，最終還要通過它們去確定自己所要創造的作品形式。」[11]正因為這樣，所以他對只注重再現自然事物的「幾何—技術」性質的藝術教育法進行了尖銳的抨擊，倡導一種注重培養學生對表現性的反應能力的藝術教學法。

  此外，視覺式樣的表現性之所以對於藝術有重要意義，還因為它本身可以表現情感。和自然事物一樣，藝術品的表現性內容也只存在於它的視覺式樣的力的結構中。「一個藝術品的實體就是它的視覺外觀形式」。[12]所以，一塊突兀的峭石，一株搖曳的垂柳，一抹燦爛的夕陽餘暉，一片飄零的落葉……都可以和人體具有同樣的表現性，在藝術家的眼裡也都具有和人體同樣的表現價值，有時甚至比人體還更有用。

  阿恩海姆的「力的結構」說獨闢蹊徑，從一個全新的角度揭示藝術表現的奧秘，具有明顯的長處。例如，它雄辯地解決了藝術中的暗喻問題，提出了一種注重表現性的藝術教育法，強調了藝術作品和事物本身的表現性，等等，這顯然要比從藝術作品和其他事物的外部去尋找表現性的根源的擬人說、移情說等更合理些。然而，他的這個理論的根本缺陷則在於：由於片面強調「力的結構」而忽視了人體和自然事物在表現性方面的區別。他似乎更推崇自然事物的表現性，而對人體的表現性則估價過低。事實上，在藝術中，人體的表現性要遠勝過自然事物。這是因為人體能夠比自然事物更為直接地表現出人的思想感情和人的全部內心生活，從而具有震撼人心的藝術感染力。同時，阿恩海姆以「悲哀」為例說明表現性在於力的結構，這個例子本身是缺乏說服力的。因為在舞蹈藝術中，表現「悲哀」等情感的動作含有規定動作。既然這樣，再以此為例論證自己的觀點顯然是不妥當的。其次，特別要指出的是，他的表現理論把事物的表現性歸結為視覺所賦予的，這種觀點難以與他所說的表現性是對象固有性質的看法相調和。這導致片面誇大視知覺的能動作用，從而最終吞沒對象本身的表現性，犯了與他本人所批判的移情說等理論同樣的錯誤。

  三 「同形」說

  對於藝術表現性的進一步研究必定會提出這樣一個問題：具有一定的力的結構的藝術品為什麼會具有表現性呢？回答這個問題則要涉及阿恩海姆的「同形」說。「同形」說是格式塔心理學的核心理論之一。維台默在說明似動現象的生理機制時，首先提出了這一理論，柯勒則進一步加以發揮。所謂「同形」說，實際上是指生理歷程與意識歷程在結構的形式方面彼此完全等同。柯勒曾這樣概括地加以表述：「實際經驗的具體秩序是相應的生理過程的動力秩序的一個真實表象。」[13]「同形」說是阿恩海姆解決藝術表現根源問題的基石，這可以從以下幾方面加以說明。

  第一，藝術品中存在的力的結構可以在大腦皮質中找到生理力的心理對應物。「我們可以把觀察者經驗到的這些『力』看作是活躍在大腦視中心的那些生理力的心理對應物，或者就是這些生理力本身。雖然這些力的作用是發生在大腦皮質中的生理現象，但它在心理上卻仍然被體驗為是被觀察的事物本身的性質。」[14]阿恩海姆承認，他的這個看法還只是一個推測，因為形成大腦生理力結構圖式的生理過程目前尚不可知。他的「同形」說就是建立在這一推測之上的。

  第二，外物的力的結構之所以與大腦皮質生理力結構一致，根本原因就在於它們都服從共同的組織規律，即格式塔心理學所推崇的圖形律或完形趨向律。美國心理學家E·G·波林曾把圖形律所包括的上百條具體格式塔法則歸納為十二條，其中最主要的有簡化原則、相似原則、閉合原則等。[15]例如，簡化原則表明，在大腦領域中存在著向最簡單的結構發展的趨勢，這使得知覺對象看上去儘可能的簡單。所以，知覺經驗實際上是在刺激物的結構與大腦區域中存在的向著簡化結構發展的趨向之間的相互作用中產生出來的。藝術作品之所以會與大腦皮質的某些區域產生同構，原因有兩方面：一是藝術品本身存在的各種式樣中包含了一種最簡化的結構；二是大腦具有特定的組織作用，它按照最基本的組織原則把所接受的刺激式樣儘可能簡化。可見，阿恩海姆是把他的「同形」說建築在主體與客體的有機統一之上的。

  第三，藝術表現性的最終原因就在於藝術品的力的結構與人類情感的結構是同構的。我們不能把藝術表現性歸結為對於人類情感的反映，「……那推動我們自己的情感活動起來的力，與那些作用於整個宇宙的普遍性的力，實際上是同一種力」。[16]

  第四，審美欣賞使藝術作品的力的結構與主體情感結構的一致性得到具體實現。在審美欣賞中，欣賞者的神經系統並沒有把藝術品的主要樣式原原本本地複製出來，而只是喚起一種與它的力的結構相同的力的式樣，這就使得「觀賞者處於一種激動的參與狀態，而這種參與狀態，才是真正的藝術經驗」。[17]審美快感就來源於審美對象與大腦皮質在力的結構上的一致。「也就是說，組織良好的視覺形式在大腦視覺投射區內產生一個相應的平衡組織。這對形式會產生快感這樣一種心理和審美的事實補充了生理學上的解釋。」[18]可見，「同形」說也構成了阿恩海姆審美理論的基礎。

  阿恩海姆用「同形」說來揭示藝術表現性的最終根源——它的生理和心理方面的原因，其基本傾向是從主客體的有機統一中揭示藝術品感染力的原因，這儘管有某些推測成分在內，卻不失為一種有價值的假說。事實上，這種看法至少有兩點是合理的：第一是充分肯定了主體的能動作用。這樣，在審美活動中，主體就不是被動地接受對象，而是通過充分發揮主體的積極的組織作用來欣賞對象。第二是有力地反對了元素主義。在他看來，藝術作品只是作為一個整體的最簡化的結構刺激大腦皮質的，而大腦皮質也相應地按照圖形律把所接受的刺激式樣儘可能地簡化成一個有機的整體。這樣，「同形」說既解釋了藝術表現性的最終根源，也解釋了審美欣賞過程的生理機制和心理機制。

  四 關於藝術的本質

  阿恩海姆的藝術本質理論一方面立足于格式塔心理學的基本立場，另一方面又博採眾長，具有一種兼收並蓄的傾向。

  首先，他把藝術的本質歸結為一種力的表現，而這種力本身又體現了外部世界和內部世界的本質。他指出：「我認為，藝術的極高聲譽，就在於它能夠幫助人類去認識外部世界和自身，它在人類的眼睛面前呈現出來的，是它能夠理解或相信是真實的東西。」[19]這種認識實質上就是對於構成外部世界和內部世界本質的力的認識。藝術既能再現現實，又能解釋現實。這種再現和解釋也就是對於現實中存在的力的式樣的再現和解釋。阿恩海姆對於藝術本質的這一看法反映了他在哲學基本問題上的一種調和折中的態度。他把世界的本質看成是一種力，而「力」在他那裡既可以是指客觀存在的物理力，也可以是指存在於主觀世界之中的心理「力」。前面所談到的藝術品中存在的「內在張力」就是這樣一種主觀的心理「力」。

  不過，在對藝術進行具體說明時，他強調藝術品實際上就是我們生活於其中的這個世界的形象。他認為，要成為藝術品，必須滿足以下兩個條件：「第一，它必須嚴格與現實世界分離；第二，它必須有效地把握現實事實的整體性特徵。」[20]這種看法強調了藝術作品所創造的世界與現實世界之間的區別，無疑具有合理因素。也就是說，它明顯地具有反自然主義藝術觀的傾向。眾所周知，自然主義強調妙肖自然，把能否逼真地描繪現實世界作為藝術作品成敗的標準。阿恩海姆則認為藝術必須把握現實事物的整體性特徵，這則是格式塔心理學有機整體觀念的一個具體運用。這表明，他主張從一個更高的水準上來把握現實，而不是被現實牽著鼻子走，僅僅對照搬現實、刻意模仿津津樂道。顯然，他的這種基本觀點不僅與自然主義藝術觀劃清了界限，而且也與根本拋棄現實的「自我表現」說一刀兩斷。

  其次，阿恩海姆對藝術理論中的不同派別的觀點進行了認真的分析批判，肯定了其中的合理內容，並注意把這些合理內容加以吸收改造，熔鑄進自己的藝術本質理論之中。他主要借鑑的藝術理論有：遊戲說、精神分析說、模仿說和表現說等。例如，他也如同遊戲說那樣，把藝術看成是不涉及實際功利的特殊遊戲，認為：「遊戲，就是對一種生活情景中那些愉快的方面的借用。例如，從搏鬥的場面中，只借用它的緊張、激動和勝利的喜悅，而不借用它的因果、危害和痛苦的方面：只借用那些由接觸而產生的快感或愛情所釋放出來的溫暖和甜蜜的方面，而不必顧及相愛雙方的真正關係的方面；只接受某一景物所造成的刺激以及某一式樣的靜謐與和諧的方面，而不必承擔與這些意義有關的任何責任。」[21]阿恩海姆從遊戲說中借鑑的主要是藝術與現實功利相分離的觀點。這樣，他通過對於搏鬥、戀愛以及對某一景物的觀賞的分析，強調的是藝術要表現其中有益於人們身心健康的內容，而不是真正把這些活動照搬進藝術品之中。在他看來，「在藝術中（和其他領域一樣），當遊戲（這種高級動物所特有的愉快的活動）變為真實的事件的時候，它便成了不道德的行為」。[22]顯然，這種看法進一步強調的仍是藝術不等於現實的複製的觀點，這對於批判藝術中的某些不良傾向有著積極意義。

  阿恩海姆也吸收了精神分析學美學中的某些觀點。他對該派美學中關於潛意識（或深層意識）的理論作了充分的肯定，並運用這種觀點去分析藝術現象。他認為，在人的深層意識中創造具體形象的能力是藝術創造的必要條件，「在藝術中，人的心靈運用一切有意識和無意識的能力去接收外部世界的信息，並給這些信息賦以形狀和加以解釋」。[23]以弗洛伊德為代表的精神分析學美學的一個傑出貢獻就是揭示了人類心理活動中存在著潛意識（或深層意識），這種潛意識無論對於藝術創造，還是對於審美欣賞都具有重要意義。然而，弗洛伊德等人卻又把這一點推向極端，認為藝術創作和審美欣賞主要是靠潛意識（尤其人的性本能）所推動的，這就使他們走向了謬誤。阿恩海姆認為，「性感也像人的其他經驗一樣，並不是人生的最終目的」。弗洛伊德等人用泛性慾說對許多藝術作品和藝術現象進行了細緻的分析，然而在阿恩海姆看來，「這種分析其實是極其片面的，在我們仔細地觀賞一位藝術大師的傑作時，如果僅僅聯想到了人的性器官、性機能或與性感較為接近的成分，就無法理解藝術在創造人類精神文明時所起到的那種更重要和更普遍的作用」[24]。顯然，阿恩海姆的批評擊中了精神分析學美學的要害，抓住了其片面誇大人的本能對於藝術的意義，根本否定藝術所包含的廣泛而深刻的社會意義這一根本缺陷。

  綜上所述，可以看到，阿恩海姆的格式塔心理學美學是「自下而上」美學的一個重要發展，它具有這樣幾個重要特點：（1）從有機整體的角度對美學和藝術現象加以分析研究，認為「無論在什麼情況下，假如不能把握事物的整體或統一結構，就永遠不能創造和欣賞藝術品」。[25]（2）注意吸收現代物理學和數學的最新研究成果，與現代文藝創作緊密呼應，並對之進行理論概括，具有很強的現實性。（3）具有某些辯證法因素。例如他用對立面的統一的觀點看待藝術現象，把「衝突效果」看作藝術創作的珍貴手段。（4）具有鮮明的批判性，對聯想主義、移情說、擬人說等美學觀點進行了有力的批判。毋庸諱言，他的美學思想並不是十全十美的。其基本缺陷在於：第一，主觀唯心主義傾向構成了其美學的認識論基礎。他與維台默等人一樣，把心理現象的組織作用作為說明人的一切心理現象的依據，但又把這種組織作用歸結為神經系統的先驗的機能。這就使他陷入了主觀唯心主義的泥潭之中。第二，作為一種心理學美學，阿恩海姆美學主要以視覺藝術為分析對象，而且側重的是對象的感性形式方面。所以儘管他主張內容與形式的統一，但是忽視了題材內容方面的分析，這不能不說是一個很大的缺陷。而且，格式塔心理學方法本身是一種片面的方法。格式塔心理學美學十分重視藝術和審美現象的格式塔性，但由於它只是一種心理學美學，只能從心理學方面研究美學，從而無法從社會學、人類學、倫理學、哲學等方面多角度多層次地研究美學問題。這是他整個美學體系無法克服的一個重大的內在矛盾。

  [1] 阿恩海姆：《視覺思維》，37頁，北京，光明日報出版社，1986。

  [2] 《英國美學雜誌》，309頁，1971年夏季號。

  [3] 阿恩海姆：《視覺思維》，43～44頁，北京，光明日報出版社，1986。

  [4] 同上書，56頁。

  [5] 阿恩海姆：《藝術與視知覺》，3頁。

  [6] 阿恩海姆：《藝術與視知覺》，26頁。

  [7] 同上書，212頁。

  [8] 同上書，578頁。

  [9] 阿恩海姆：《藝術與視知覺》，625頁。

  [10] 同上書，624頁。

  [11] 阿恩海姆：《藝術與視知覺》，620頁。

  [12] 同上書，623頁。

  [13] 轉引自楊清：《現代西方心理學主要派別》，274頁，瀋陽，遼寧人民出版社，1986。

  [14] 阿恩海姆：《藝術與視知覺》，11頁。

  [15] 參見波林：《實驗心理學史》，698頁，北京，商務印書館，1981。

  [16] 阿恩海姆：《藝術與視知覺》，625頁。

  [17] 同上書，631頁。

  [18] 阿恩海姆：《知覺抽象與藝術》，見劉綱紀、吳樾編：《美學述林》，第1輯，331～332頁，武漢，武漢大學出版社，1983。

  [19] 阿恩海姆：《藝術與視知覺》，636頁。

  [20] 同上書，189頁。

  [21] 阿恩海姆：《藝術與視知覺》，185～186頁。

  [22] 同上書，186頁。

  [23] 同上書，638頁。

  [24] 阿恩海姆：《藝術與視知覺》，633頁。

  [25] 同上書，引言。