第二節 考夫卡的「完形」理論

  考夫卡（Kurt Koffka，1886—1941年）是德國心理學家。他出生於柏林，曾就學於柏林大學。他和維台默、柯勒都曾受業於德國著名心理學家司圖姆夫（Carl Stumpf，1848—1936）。1909年，他以《節奏理論的實驗研究》一文獲得博士學位。1911—1924年，曾在德國基贊大學工作，1924年移居美國，先後在康奈爾大學、威斯康星大學和斯密斯學院任訪問教授。著有《心理發展原理》（1921年）、《知覺：格式塔學說引論》（1922年）、《格式塔心理學原理》（1935年）等書。在美學方面，他的主要著作是《藝術心理學問題》（1940年）。

  考夫卡把藝術作品看成是一個有機的整體，即一個格式塔（「完形」），其中的各個組成部分都相互依存，處在一個有機結構的統一體中。他認為：「藝術品是作為一種結構感染人們的。這意味著它不是各組成部分的簡單的集合，而是各部分互相依存的統一整體。」[1]他要求藝術作品成為一種「優格式塔」。「一種優格式塔應具有這樣的特點：它不僅使自己的各部分組成一種層序統一，而且使這統一有自己獨特性質。對一個優格式塔作任何改動勢必改變它的性質，而如果這種變動屬於次要的方面，這格式塔勢必退化。」也就是說，藝術作品作為一種「優格式塔」，對於它的局部的任何改變都將影響它作為整體的性質。這裡，考夫卡對構成整體的各個部分在整體中的作用並不是一概而論的，他把它們明確區分為主要的部分和次要的部分。如果對主要部分作了改變，那麼整體的性質都將被改變；而對次要部分的改變則會引起該格式塔的退化。可見，在考夫卡看來，作為一個優格式塔的藝術作品應當是盡善盡美的。事實上，考夫卡本人也是這樣要求優秀藝術作品的，他指出：「如果對一支樂曲的任何音符的變動都有損於它的美，那麼這曲子就是完美無瑕的。在一幅名畫上改動任何線條、形狀、顏色的任何一點，勢必降低整個畫的質量。」[2]顯而易見，考夫卡的這些看法是格式塔心理學強調有機整體性的觀點在美學上的具體運用。把藝術作品看成是一個由各個部分有機統一而成的整體，這並不是考夫卡的獨創。早在古希臘時代，亞里士多德在《詩學》中就已明確指出，詩「所模仿的就只限於一個完整的行動，裡面的事件要有緊密的組織，任何部分一經挪動或刪削，就會使整體鬆動脫節。要是某一部分可有可無，並不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機部分」。[3]考夫卡把對藝術作品的有機整體性的要求強調到了無以復加的地步，同時更為細緻地分析了構成藝術作品整體的各個組成部分在整體中所具有的不同地位和所起的不同作用，從而發展了亞里士多德的有機整體觀點。

  考夫卡還進一步考察了藝術作品的性質。他認為，作為一個有機整體，藝術作品具有要求性。他贊同柯勒的觀點，認為各種事實可以分為「中性的事實」和具有要求的事實。當某人需要某種東西的時候，他所體驗到的自我就不是一個「中性的事實」，而是一個「具有要求的事實」。藝術作品也是「具有要求的事實」，因為藝術品總是向我們的自我發出要求。然而，藝術作品與其他具有要求的事實又有本質的區別。當某人在烈日炎炎下長途跋涉，這時，他就會受到一杯泡沫四溢的啤酒的誘惑，這是一個「具有要求的事實」。因為這時的要求性的產生總與一定的環境聯繫在一起，並牽涉到自我，它涉及啤酒與跋涉者的乾渴之間的關係。然而一件藝術作品所固有的要求性卻與此不同，它並不是滿足主體的某種物質需要和欲望。其他的「具有要求的事實」即使只是對象的某一部分也可以使主體得到一定程度的滿足。例如，上述那杯啤酒，即使跋涉者只喝上一口，他的乾渴也會得到緩解，他對於飲料的需要也會得到部分滿足。藝術作品就不一樣了。它的單獨的一個部分並不能滿足我們對它的欣賞要求，因為藝術品的魅力在於整體的結構特質之中。例如在繪畫藝術中，我們可以顯示出令人傾慕的美的，或者具有令人憐憫和悲痛的，或者使我們不寒而慄的愚昧而殘忍的面孔，但是，「如果我們試圖找出這些要求是從這些面孔的哪部分發出的，就會發現任何局部都不足以具有這些要求。我所試圖描繪的特性存在於整個面部表情上」。[4]可見，考夫卡對藝術作品與其他「具有要求的事實」的區別所作的分析，其目的就是要進一步說明藝術作品的格式塔性，不僅它的結構是有機整體的，而且，對于欣賞者的魅力也就在於這種格式塔性。由此，考夫卡進一步得出結論：「由於藝術品的魅力來自它的結構，因此，對我們理解藝術心理學來說，最重要的就不是藝術品的結構所喚起的感情，而是這結構本身。」[5]他甚至認為在欣賞藝術作品時，即使欣賞者無動於衷，他仍能體驗到藝術作品的存在，並成功地欣賞藝術作品。顯然，在這裡，考夫卡由於對藝術作品結構的高度強調而含蓄地否定了表現主義美學的核心觀點。表現主義美學把情感的表現看作是藝術作品的本質，並認為藝術欣賞也就是分享藝術家所表現在作品中的情感。考夫卡否定情感對藝術欣賞的意義，顯然違背了藝術作品具有能感染人，打動人的情感這一基本事實。考夫卡的這一理論弱點在阿恩海姆那裡得到了克服。阿恩海姆充分肯定藝術的表現性特徵，並用格式塔心理學的基本觀點加以解釋，認為「造成表現性的基礎是一種力的結構」。[6]相比而言，考夫卡的觀點過於極端了。

  

  考夫卡還對藝術創造問題進行了深入的分析。他認為，從表面上看，藝術家在畫一幅肖像畫、譜寫一首交響曲，設計一座教堂時，可能具有各種各樣的實用的動機，例如，為了掙錢謀生，也可以為了與人競爭以滿足自己的自尊心，等等，然而這些都是一些外在的動機，因為「這樣的動機雖然能驅使藝術家從事創作，但卻不能指導他創作」。[7]藝術創作具有某種內在動機和要求，這完全不同於上述的那些外在的動機。在藝術創作中，是某種要求由於藝術樣式、題材、主題、所運用的技巧等的不同而有不同的規定。例如，一幅水墨山水的創作，它就要求畫家用兩維空間進行創作，而且只能運用受所用媒介（墨、毛筆、宣紙）限制的藝術技巧進行創作。例如用毛筆的不同部位：筆尖、筆肚、筆根，不同筆鋒：中鋒、側鋒、逆鋒和不同的墨色：濃、淡、枯、濕，就可以使畫出的墨線和色塊變化多端，具有不同的意趣，從而產生豐富多彩的表現效果。然而，考夫卡指出，藝術家在技藝上應當精益求精，因為「技巧還不是藝術」。[8]他舉例說，一位鋼琴演奏者的技巧可以極為高超，他的指法之嫻熟可與最偉大的鋼琴演奏家相媲美，然而他可能只是一個「鋼琴匠」，而不是一位偉大的藝術家。原因何在呢？就是因為藝術除了技巧還有更重要的東西，即對藝術作品內在要求的嚴格遵守。

  談到藝術創造，必然涉及藝術與現實世界的關係問題。首先，考夫卡認為，藝術與科學不同，在科學中，作為主體的自我只是一個「局外者」，因為在科學探討所獲得的知識模式或結構中，自我是沒有地位的。在藝術中則不同，藝術涉及了藝術家自我的要求。藝術家創造的是一種新的現實，這個新的現實「主要是為了描述和表現他自己的世界的一隅，他在其中的位置，並使之永垂不朽」。[9]也就是說，藝術家使自我與世界交融，創造出一個新的世界，這是一種所謂的「自我—世界」。「自我—世界關係變化無窮，在其中一端是包含著自我的世界，在另一端是被世界包圍的自我。個別的藝術家、時代、流派，可以根據他們創作中自我和世界的相對比重來加以區別。人們長期討論的古典主義和浪漫主義的對立，在一定程度上也正是來源於這種差異。」[10]從對藝術與科學之間的差別的論述中，我們可以看到，考夫卡所涉及的實質上是藝術與現實世界的關係問題。他既肯定了藝術創作要有現實基礎，又看到了創作主體的能動作用，應該說，這是符合藝術創作的實踐的。

  綜上所述，可以看到，考夫卡的美學思想的一個基本特點就是自覺地運用格式塔心理學的基本原理來分析藝術品的結構、藝術欣賞、藝術創作、藝術與現實的關係等一系列重要美學問題，把藝術作品看成是一個有機的整體，充分肯定了藝術所具有的創造性，較好地處理了藝術與現實的關係問題，這些都具有合理的因素。他的問題主要在於：由於過分強調藝術作品的格式塔性而完全否定情感在藝術中的作用，從而陷入了片面性。

  [1] 考夫卡：《藝術與要求性》，載李普曼：《當代美學》，412頁。

  [2] 考夫卡：《藝術與要求性》，載李普曼：《當代美學》，418頁。

  [3] 亞里士多德、賀拉斯：《詩學·詩藝》，28頁，北京，中國社會科學出版社，2009。

  [4] 李普曼編：《當代美學》，411頁。

  [5] 同上書，412頁。

  [6] 同上書，411～412頁。

  [7] 阿恩海姆：《藝術與視知覺》，625頁，北京，中國社會科學出版社，1984。

  [8] 李普曼編：《當代美學》，414頁。

  [9] 李普曼編：《當代美學》，415頁。

  [10] 同上書，415～416頁。