第一節 卡西爾的人類文化符號論的藝術哲學02

  第五，神話思維的上述特徵是人類經驗的「原初傾向」，在發生學次序上，先於其他知覺特徵而產生。從個體發生學看，兒童最初的思維發展也具有某種面相學特徵。在科學思維發展之後，「神話感知不得不逐漸消失。但是這並不意味著我們的面相學經驗的事實本身被摧毀和消滅了」，「它們的人類學價值繼續存在著」，在人類世界中「它們保持著它們的地位和它們的意義」。特別在藝術創造中，它們還具有不可替代的重要作用。

  第六，與上述思維特徵相關，神話具有直感性與情感的統一性。神話具有「直接性的質本身」，「原始人並不是以各種純粹抽象的符號而是以一種具體而直接的方式來表達他們的感情和情緒的，所以我們必須研究這種表達的整體才能發覺神話……的結構」。神話結構的特徵是非理性、非邏輯的，「神話的真正基質不是思維的基質而是情感的基質」，它內在的理性「更多地依賴於情感的統一性而不是依賴於邏輯的法則。這種情感的統一性是原始思維最強烈最深刻的推動力之一」。說到底，「神話是情感的產物」。[33]

  第七，神話情感的特徵是交感性。原始智力獨具的是「生命情調」（sentiment of life）[34]，而非邏輯性。原始人的自然觀「既不是純理論的，也不是純實踐的，而是交感的（sympathetic）」。原始人抱有「生命一體化」的堅定信仰，他們把自然界的一切都看成同人一樣有生命的，「自然成了一個巨大的社會——生命的社會」，人只是這個社會中的一小部分。這種「生命一體性和不間斷」的信仰成為原始人的一種最強烈的情感，神話就是這種情感的產物，「它的情感背景使它的所有產品都染上了它自己所特有的色彩」。[35]

  第八，神話的交感特徵，導致了對死亡的否定。由於對生命一體性與不間斷性的堅定信仰，使原始思維「斷然否認死亡的真實可能性」。因此，「在某種意義上，整個神話可以被解釋為就是對死亡現象的堅定而頑強的否定」。[36]

  第九，神話存在於行動之中。神話不僅是原始人的想像或對世界的解釋，而且是原始人生活的活生生的組成部分。「神話並不是教義的體系，它更多地存在於各種行動之中而不是存在於純粹的想像或表現之中。」[37]

  第十，由於上面這些原因，構成神話的是「活生生的原則」、「動態的而不是靜態的原則」[38]，對神話的把握亦應是動態的原則。「我們不能把神話歸結為某種靜止不變的要素，而必須努力從它的內在生命力中去把握它，從它的運動性和多面性中去把握它，總之要從它的動力學原則中去把握它」。[39]

  第十一，神話具有社會性品格。卡西爾同意法國社會學派的如下觀點：「不是自然，而是社會才是神話的原型。神話的所有基本主旨都是人的社會生活的投影。靠著這種投影，自然成了社會化世界的映象」，並斬釘截鐵地說：「神話的基本社會性品格是無需爭辯的。」[40]

  第十二，神話與宗教同源，二者沒有絕對界限。卡西爾駁斥了宗教產生於人的依賴感的說法，認為宗教與神話巫術都是「人類意識發展中的一個重要步驟」，都是「人的覺醒中的自我信賴的最早最鮮明的表現之一」，體現了人的「一種新的他自己的力量感，——他的意志力和他的活力」。它們共同根源於「生命一體化」的情感，「都來源於人類生活的同一基本現象」（對死亡的否定）。兩者是你中有我、我中有你，交互滲透的：「宗教在它的整個歷史過程中始終不可分解地與神話的成分相聯繫並且滲透了神話的內容。另一方面，神話甚至在其最原始最粗糙的形式中，也包含了一些在某種意義上已經預示了較高較晚的宗教理想的主旨。神話從一開始起就是潛在的宗教。」[41]

  四 藝術符號的特殊品性與結構

  卡西爾說，「藝術可以被定義為一種符號語言，但這只是給了我們共同的類，而沒有給我們種差」。[42]顯然，卡西爾不滿足於停留在僅把藝術定義為一種文化符號形式的一般層次上，而要深究藝術符號的特殊本質和規律。

  

  卡西爾的藝術哲學大體上分為兩個方面，一是美論，一是藝術論，這兩方面又由一個基本思想貫穿著，那就是把美和藝術看成人類生活和經驗的直接外觀形式。這就是藝術符號的特殊性。下面分別評述之。

  美論。卡西爾吸收了杜威的經驗主義思想，認為美絲毫不神秘，無須依靠高深的形上學理論來解釋。他說：「美看來應當是最明明白白的人類現象之一」，「美就是人類經驗的組成部分」。[43]並認為，「美並不是事物的一種直接屬性，美必然地與人類的心靈有聯繫」。卡西爾這種觀點的重要意義在於肯定了美的主體性和社會性，但是並不是任何這種聯繫都構成美，也並非任何人類經驗都是美的。「美不能根據它的單純被感知（percipi）而被定義為『被知覺的』，它必須根據心靈的能動性來定義，根據知覺的功能並以這種功能的一種獨特傾向來定義。它不是由被動的知覺構成，而是一種知覺化的方式和過程。但是這種過程的本性並不是純粹主觀的，相反，它乃是我們直觀客觀世界的條件之一。」卡西爾的意思是，要定義美，不能只從被動感知對象入手，而必須由知覺的能動性出發，把美看成人的知覺能動地構成對象世界的直觀方式和過程。這樣，美就是一種主客體間的構造（構形）活動。所以，卡西爾說：「藝術家的眼光不是被動地接受和記錄事物的印象，而是構造性的，並且只有靠著構造活動，我們才能發現自然事物的美。」正因為這樣，在卡西爾看來，美與美感乃是一而二、二而一的東西，並無嚴格的界限：美就是知覺的構形（美感），美感就是審美的敏感和體驗（美）。他說：「美感就是對各種形式的動態生命力的敏感性，而這種生命力只有靠我們自身中的一種相應的動態過程才可能把握。」[44]這裡，卡西爾又追隨康德，進一步提出美在形式，美感是對形式的動態感受。他以自然事物的美與風景畫（藝術美）為例，把美分成囿於實在事物的「機體的美」和「審美的美」。認為自然風景「機體的美」不一定具有審美品性，因為它是「活生生事物的領域」，而非單純形式的領域，一旦我們面對的是藝術家的風景畫，或當我們用藝術家眼光觀看風景時，那麼我們就進入審美的「活生生的形式」的領域，「我們不再生活在事物的直接實在性之中，而是生活在諸空間形式的節奏之中，生活在各種色彩的和諧和反差之中，生活在明暗的協調之中。審美經驗正是存在於這種對形式的動態方面的專注之中」。[45]由此，我們可以看到，卡西爾的美論又回到了康德那裡，即把美看成對象超功利的「活生生的形式」與主體知覺能動的構形作用的協調一致的直觀狀態，這時候就構成了「審美的美」，同時，也就形成了美感。

  藝術論。卡西爾的藝術理論內容很豐富，雖然論述簡略，但涉及面廣，有關藝術哲學的一系列主要問題，如藝術的本質、特徵、結構、功能、創作、鑑賞等幾乎都論及了。不過，中心問題是對藝術的本體論探討。所以，我們也就圍繞這個中心來剖析卡西爾的藝術觀。

  藝術的本質是什麼？這個問題，從古希臘到今天已討論了兩千多年，仍然未找到令人滿意的統一答案。卡西爾對西方18世紀以前占統治地位的「模仿說」與浪漫主義、表現主義的「情感表現說」都不贊同。他說：「如果模仿是藝術的真正目的，那麼顯而易見，藝術家的自發性和創造力就是一種干擾性的因素而不是一種建設性因素：它歪曲事物的樣子而不是根據事物的真實性質去描繪它們……這樣，藝術模仿自然（ars simia naturae）這個原則就不可能被嚴格而不妥協地堅持到底。」[46]相反，按照單純的主觀「情感表現」說，本質上「藝術就仍然是複寫；只不過不是作為對物理對象的事物之複寫，而成了對我們內部生活，對我們的感情和情緒的複寫」。[47]在卡西爾看來，藝術的構型性更為重要：「藝術確實是表現的，但是如果沒有構型（formative），它就不可能表現。而這種構型過程是在某種感性媒介物中進行的。」所謂構型，實質上是把藝術家要表現的意念、情感、形象通過一定的感性媒介物加以客觀化，使之成為可傳達的東西。因此，對於真正的藝術家來說，「色彩、線條、韻律和語詞不只是他技術手段的一個部分，它們是創造過程本身的必要要素」。據此，他批評了克羅齊否定藝術感性傳達重要性的「直覺」說。他提出，藝術不是「本能的反應」，而是「有目的性的」，在「每一種藝術創造中我們都能發現一個明確的目的論結構」。而要實現一定的目的，就不能不訴諸構型過程，甚至抒情詩也不只是詩人個人感情的單純表現，而且「包含著同樣性質的具體化以及同樣的客觀化過程」。這種具體化與客觀化即構型過程。藝術在模仿性與表現性之上還有一個更重要的本質特性——構型性。這就是卡西爾關於藝術本質的第一層次的規定。

  首先，卡西爾認為，藝術是對自然形式的發現。他說：「像所有其他的符號形式一樣，藝術並不是對一個現成的實在的單純複寫。它是導向對事物和人類生活得出客觀見解的途徑之一。它不是對實在的模仿，而是對實在的發現。」他將藝術同語言、科學對實在的發現加以比較，認為語言、科學發現的是「自然」的真，藝術發現的是「自然」的美；語言、科學是將人們對自然的感官知覺加以分類、概括、「追求簡化」，藝術也「包含著這樣一種凝聚濃縮的作用」；但二者重點不同，「語言和科學是對實在的縮寫；藝術則是對實在的誇張。語言和科學依賴於同一抽象過程；而藝術則可以說是一個持續的具體化過程」。[48]。這就是說，藝術對實在（自然）的發現，是對實在的某些特徵的「誇張」與「濃縮」，但不取抽象概念形態，而取具體直觀形態，而且這種「發現」是一個具體化、客觀化、獲得感性形式的過程——即上述構型的過程，也即發現實在形式的過程。所以，卡西爾說，藝術「並不追究事物的性質或原因，而是給我們以對事物形式的直觀。但這也絕不是對我們原先已有的某種東西的簡單複製。它是真正名副其實的發現。藝術家是自然形式的發現者，正像科學家是各種事實或自然法則的發現者一樣」。[49]藝術是對自然形式的發現，這是卡西爾對藝術本質的第二層次的規定。

  其次，卡西爾從符號論出發，把藝術對自然形式的發現和定型看成是對世界的把握方式，也即是對實在的意義的解釋。他指出，藝術的發現和定型「既不是對物理事實的模仿，也不只是強烈感情的流溢，它是對實在的再解釋，不過不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介，而是以感性形式為媒介」。[50]這樣，藝術直觀和形象（感性形式）就只具有「符號」價值，它既是顯示世界（實在）意義的「媒介」，又是對世界（實在）的一種能動的「再解釋」，也即對世界意義的新發現。然而，卡西爾對世界「意義」的理解，不同於費希特、謝林、黑格爾那種超驗的、先驗的「無限」與「絕對」，他說，「藝術的符號體系必須以內在的而不是超驗的意義來解釋」，「藝術的真正主題」「應當從感性經驗本身的某些基本的結構要素中去尋找，在線條、布局，在建築的、音樂的形式中去尋找」。[51]這是對藝術符號的經驗主義的解釋。顯然，卡西爾這裡把杜威的經驗主義思想吸收進自己的藝術符號學中來了。藝術是用感性經驗形式對世界意義的解釋，這是卡西爾對藝術本質的第三層次的規定。

  再次，卡西爾重點探討了藝術「形式」的特性問題。他認為，藝術是對事物的「純粹形式」（非物理性質與實用效果等）——即「純粹形象化的形態和結構」——的認識，「在藝術中我們是生活在純粹形式的王國中而不是生活在對感性對象的分析解剖或對它們的效果進行研究的王國中」。那麼，藝術的純粹形式有什麼特徵呢？卡西爾告訴我們：（一）藝術的形式是無限豐富的。科學的抽象總是使實在變得貧乏。但藝術的形式卻是豐富多彩、乃至不可窮盡的。這是因為，藝術表現不僅各自目的不同，而且藝術表現的對象也絕不會重複、同一，因為「事物的各個方面是數不清的，而且它們時刻都在變化著」，而「藝術家並不描繪或複寫某一經驗對象」，而是要表現這對象的「獨特的轉瞬即逝的面貌」，因此，藝術對象決不會相同。另外，藝術是表現藝術家眼光中的對象，是經藝術家審美知覺所發現的東西，而「我們的審美知覺比起我們的普通感官知覺來更為多樣化並且屬於一個更為複雜的層次……審美經驗則是無可比擬的豐富。它孕育著普通感覺經驗中永遠不可能實現的無限可能性」。因此，把這種可能性變為現實的藝術作品的形式自然是無限豐富的，「展示事物各個方面的這種不可窮盡性就是藝術的最大特權之一和最強魅力之一」。[52]（二）藝術形式雖是藝術家的獨特發現和創造，卻具有審美的普遍性。卡西爾認為，造型、音樂、詩歌等藝術「形式有著真正的普遍性」，即「普遍的可傳達性」，因為藝術不「只是某一個別藝術家異想天開的激情衝動」，也「不是任意捏造事物的形式」，而是「藝術家選擇實在的某一方面，但這種選擇過程同時也就是客觀化過程。當我們進入了他的透鏡，我們就不得不以他的眼光來看待世界」，這樣就實現了審美的普遍性——藝術家對形式的發現傳達給鑑賞者並轉化為他們的發現了。（三）藝術形式的象徵性或符號性。在卡西爾看來，各種藝術形式，無論是詩、樂還是小說，「都是既非單純再現的亦非單純表現的」。在一個新的更深刻的意義上它們都是象徵的（symbolic）。偉大的藝術家們通過各種感性形式把「現象的最強烈瞬間」定型，提供給我們一個「新的實在」，「昭示著一種深刻的統一性和連續性」，「它是對實在的再解釋，不過不是靠概念，而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介」。[53]就是說，藝術家對實在形式的發現，實際上也是一種新實在的重造，以及對實在的再解釋、再認識，藝術直觀的感性形式（符號）就指示和象徵著這種解釋和認識——意義。對藝術形式這些特性的揭示，是卡西爾對藝術本質的第四層次的規定。

  最後，以上述四個層次為基點，卡西爾又轉入對藝術功能的探討。而對藝術功能的闡發反過來又從一個重要側面深化了他的藝術本體論。他從批評托爾斯泰關於藝術的本質與功能在情感的感染和感染力程度是藝術優劣唯一尺度的著名論點入手，指出托翁「取消了藝術的一個基本要素——形式的要素」。他認為，審美體驗當然不同於理智或道德判斷的冷靜清醒，確實充滿了激情，但在藝術形式中，「這種激情本身無論在性質上還是在意義上都被改變了」，其力量「趨向於新的方向」，「它們仿佛變成透明的了」，使人們可以「看到」而非「直接感受到」這種激情力量。藝術形式似乎是「關於某種激情的形象」即激情的外觀形式而非「激情本身」。審美不是受這種激情的支配，而是要「透過這些情緒去看，似乎是要洞察它們的真正本性與本質」。這樣，卡西爾引申出藝術的功能不在情感傳達與感染，而在形式的觀照與認識的論點，他引用達·文西的話說藝術「教導人們學會觀看」，「偉大的畫家向我們顯示外部事物的各種形式；偉大的戲劇家則向我們顯示我們內部生活的各種形式。戲劇藝術從一種新的廣度和深度上揭示了生活：它傳達了對人類的事業和人類的命運、人類的偉大和人類的痛苦的一種認識，與之相比，我們日常的存在顯得極為無聊和瑣碎」。因此，「不是感染力的程度而是強化和照亮的程度才是藝術之優劣的尺度」。[54]這樣，卡西爾就從藝術的本質在對自然形式的發現推演出藝術的功能在對實在形式和本質（卡西爾的「形式」非純粹抽象、無內容的形式，而是「有意味的形式」）的觀照和認識，從而建立起藝術的觀照、認識功能論。

  由此出發，卡西爾對亞里士多德的「Catharsis」說（即淨化說或宣洩說）作出了新的獨特的解釋。他認為悲劇的效果是引起「人類靈魂中的一種變化」，既激起我們最強烈的情感，又「在最大的範圍和最高度的張力中經受住了我們的強烈情感」，我們的作品接受的不是被感情的奴役而是對感情的控制，「在通過藝術的門檻時，我們所拋掉的是感情的難以忍受的壓力和壓制」，即我們的感情生活在其最大強度中改變了形式，「我們不再生活在事物的直接的實在之中，而是生活在純粹的感性形式的世界中。在這個世界中，我們所有的感情在其本質和特徵上都經歷了某種質變過程。情感本身解除了它們的物質重負，我們感受到的是它們的形式和它們的生命而不是它們帶來的精神重負……藝術使我們看到的是人的靈魂最深沉和多樣化的運動，是生命本身的動態過程，使我們的情感富有審美形式，也就是把它們變為自由而積極的狀態。在藝術家的作品中，情感本身的力量已經成為一種構成（型）力量（formative power）」。所以，藝術表現的是「我們內在生命的動態過程本身」，即「運動而不只是情感」，藝術「Catharsis」的功能不是淨化或宣洩，而是通過感性形式對情感的質變，造成自由而積極的審美狀態，使人們獲得一種獨特的「自我解放」和「內在自由」——「審美的自由」。[55]這是卡西爾對藝術功能的進一步肯定，也是康德美學觀點的一種新的闡發。據此，卡西爾認為，對藝術形式的審美觀照使「我們所有的被動狀態於是都變成了主動的活力（自由）」，「正是審美經驗的這一特性才使藝術在人類文化中占有了特殊的位置，並使藝術成為構成人文教育體系的一個不可分離的組成部分。藝術是一條通向自由之路，是人類心智解放的過程；而人類心智的解放則又是一切教育的真正的、終極的目的」。[56]認為藝術具有解放人的心靈，使之通向自由的功能的觀點，是卡西爾在符號論新形式下對席勒、黑格爾審美教育思想的繼承和發揮，同時又對理性主義與經驗主義作了某種調和。

  最後，卡西爾又從傳統美學關於感性與理性的基本關係角度，比較辯證地探討了藝術創造的符號性和構成性問題。他認為，藝術創造中想像力是最重要的。但想像力不僅是一種「虛構的力量」，更主要的是「給他的感情以外形」（賦形），這是「藝術想像的最高最獨特的力量」。這種構形或「外形化」不只體現在可見可觸的物質媒介（黏土、青銅、大理石等）中，主要「體現在激發美感的形式中：韻律、色調、線條和布局以及具有立體感的造型。在藝術品中，正是這些形式的結構、平衡和秩序感染了我們」，這些形式不是外在技巧、手段，「而是藝術直觀本身的基本組成部分」。「藝術的符號特性」就體現在這種具體可感的形式結構之中，它似乎「只停留在自然現象的表面」，實際上卻「可以包含並滲入人類經驗的全部領域」，任何自然事物和人的行動都不能「抵抗藝術的構成性和創造性過程」。這就是藝術符號特性的真實意義。正是表層可感形式、深層人類經驗這種符號性，提供了藝術的「感性—理性」的雙層結構。卡西爾批評了當代美學思潮中的種種快樂主義和「遊戲說」，認為藝術是一種活生生的形式的創造活動，「藝術家把事物的堅硬原料熔化在他的想像力的熔爐中，而這種過程的結果就是發現了一個詩的、音樂的或造型的形式的新世界」。這種創造「既依賴於某種特殊的感情，又依賴於一種判斷力和觀照的活動」，藝術決非醉酒、催眠、夢想或幻覺等純然非理性的產物。藝術也決非單純的娛樂、「消閒」與遊戲，它需要「最高度的全神貫注」和「自由自在的」、「有意識的和反思的態度」。[57]藝術的形式不是空洞的，而是顯示人類「生命本身的最高活力之一得到了實現」，「構造和組織」了「人類經驗」，發揮了「塑造我們人類世界中的構造力量」，這是「藝術的基本特性之一」；藝術「可以給我們最稀奇古怪荒誕不經的幻象，然而卻保持著它自己的理性——形式的理性」。所以，「科學在思想中給予我們以秩序，道德在行動中給予我們以秩序，藝術則在對可見、可觸、可聽的外觀之把握中給予我們以秩序」，科學揭示「概念的深層」，藝術展示「形象的深層」，「幫助我們洞見事物的形式」。在此意義上，藝術具有「感性—理性」雙層結構，按卡西爾的說法，「每一件藝術品都有一個直觀的結構，而這就意味著一種理性的品格」。[58]在此，卡西爾又吸收了黑格爾和傳統理性主義美學的營養，而在某些方面彌補了新康德主義的非理性主義傾向，因而具有辯證性。

  末了，卡西爾又從藝術形式的符號特性（感性—理性結構）回到人類學：他認為無論日常經驗、科學還是藝術，都顯示了人性的一個側面、一個視角，藝術提供給人們一種把握世界的新的態度、目光、傾向，「給予我們以實在的更豐富更生動的五彩繽紛的形象，也使我們更深刻地洞見了實在的形式結構」。[59]展示人性的豐富性，這就是藝術在人類文化中的真實意義。

  從以上的介紹中可以看到，卡西爾的符號學美學從人類文化發展的廣闊背景中考察美學問題，把藝術看作是一種人類文化符號形式，以康德的先驗主義為自己的理論框架，又吸收了實用經驗主義思想，在符號論的基礎上構築起自己的美學體系。

  卡西爾把美看作是人類經驗的組成部分，這對於美的範圍的確定相當重要，它肯定了美的人類社會性，否定了離開了人類社會還有美的存在；同時也指出了美的主體性，即認為美依附於人類主體的經驗，而不是一種客體的屬性。這種看法值得我們重視。他還認為，不能只從被動感知對象入手去定義美，而必須從知覺的能動性出發，把美看成人的知覺能動地構成對象世界的直觀方式和過程。這顯然是套用了康德先驗知性範疇整理現象界而構成知識的認識論模式。相同的是，兩者都強調了主體知覺的能動性，和在構成直觀形象時對對象的「知覺化」過程；不同的是，其認識論依靠抽象的知性範疇，美論則突出了「直觀」的感性具體性。也就是說，當主體能動地將對象知覺化時所形成的直觀具象，就是美。

  總的來說，卡西爾的符號學美學既包含了不少合理的因素，也存在著許多錯誤。它的合理的內容主要有：（1）注意了藝術和審美的社會性，強調了藝術同人類經驗的密切聯繫。（2）把藝術看作人類的一種文化符號形式，既使我們從文化這個更高層次上來認識藝術，從而看到了藝術的文化性質，也使我們從藝術符號角度加深了對人的本性的創造性、動態性與豐富性的認識。（3）把藝術和美的本質規定為對實在形式的運動的直觀，而又注意了形式與人類生活與經驗的聯繫，大大豐富了「形式」這個美學範疇。（4）繼承和發展了德國古典美學堅持感性與理性辯證統一的傳統，在現代西方美學中非理性主義泛濫的情況下，可算是獨樹一幟的。（5）對神話、藝術等作了歷史的考察，特別是從思維方式角度揭示了人類思維；從神話思維→語言思維→（科學思維）（藝術思維）的歷史發展軌跡，並從這一發展中把握神話與藝術的思維特點，具有較強的歷史感：廣泛吸收了自然科學和人文科學各種有效方法，予以辯證的綜合、動態地應用，從而提供了研究的新視角、新思路，在方法論上富有啟發性。還對克羅齊、科林伍德的表現主義美學和19世紀以來的形式主義美學作了某種辯證的綜合，既克服了兩者的片面性，又吸收了兩者的合理因素，使「表現」與「形式」在符號論基礎上獲得了新的統一，對現代西方美學的發展有重要推動作用。

  然而，卡西爾的符號論美學的缺陷也是明顯的。（1）符號論美學反映出來的社會歷史觀與文化觀是唯心的，他從人的本質是「勞作」來定義諸文化形式，但他把人的「勞作」僅僅當作一種精神文化活動，完全忽視了人最基本的物質生產活動。反過來，離開了人的物質生產活動來定義人的本質（文化）也是片面的、抽象的。（2）他的藝術哲學乃至整個文化哲學並未超越康德的先驗唯心主義認識論的框架。他把藝術創造和審美活動都看作主體對對象的一種「賦形」或「外形化」活動，看作主體生命運動形式的對象化（客觀化），這無疑是康德先驗範疇模式在藝術領域的移植。這樣一個認識論框架，使卡西爾的美學缺少真正意義上的認識意義——藝術的認識功能被縮小到純形式的範圍內。這是卡西爾美學唯心主義性質的另一表現。（3）卡西爾美學無限抬高形式的地位，雖然他對形式的解釋比較寬泛，但仍然具有某種形式主義和神秘主義的氣息。（4）卡西爾的符號論基本上停留於人類文化活動性質的層次上，並未深入到神話、藝術及其他文化形式的具體層次上，他的神話理論與藝術理論都較少作符號論的闡述。就是說，他並未將符號論貫徹到底，貫徹到研究神話與藝術的特殊規律中去。因此，卡西爾的符號論美學是不徹底、不完善的。

  [1] 伽達默爾：《哲學解釋學》，76頁，加利福尼亞大學，1976。

  [2] 卡西爾：《人文學的邏輯》，4頁，耶魯大學，1961。

  [3] 卡西爾：《符號形式的哲學》，第1卷，69頁，耶魯大學，1953。

  [4] 同上書，第1卷，79～80頁。

  [5] 卡西爾：《人論》，28頁，上海，上海譯文出版社，1985。

  [6] 同上書，32～33頁。

  [7] 卡西爾：《符號形式的哲學》，第1卷，109頁，柏林，1923～1929。

  [8] 卡西爾：《人論》，33～38頁。

  [9] 同上書，34～35頁。

  [10] 同上書，87頁。

  [11] 卡西爾：《人論》，87頁。

  [12] 同上書，279～280頁。

  [13] 卡西爾：《語言與藝術》，見卡西爾：《語言與神話》，147頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1988。

  [14] 卡西爾：《人論》，90頁。

  [15] 同上書，282頁。

  [16] 卡西爾：《人論》，288頁。

  [17] 卡西爾：《符號形式的哲學》，第1卷，77～79、100頁。

  [18] 卡西爾：《語言與神話》，175頁。

  [19] 卡西爾：《符號形式的哲學》，第1卷，79頁。

  [20] 卡西爾：《語言與神話》，152～154頁。

  [21] 同上書，152～157頁。

  [22] 卡西爾：《語言與神話》，168頁。

  [23] 同上書，168頁。

  [24] 卡西爾：《人論》，196頁。

  [25] 同上書，282頁。

  [26] 卡西爾：《人論》，283～286頁。

  [27] 同上書，286～288頁。

  [28] 同上書，286～288頁。

  [29] 卡西爾：《語言與神話》，167頁。

  [30] 卡西爾：《人論》，281頁。

  [31] 同上書，93～94頁。

  [32] 卡西爾：《人論》，97～98頁。

  [33] 卡西爾：《人論》，98～105頁。

  [34] 同上書，105頁，原譯「生活情調」，改譯為「生命情調」似更合原文本意。

  [35] 同上書，107頁。

  [36] 同上書，107頁。

  [37] 同上書，101頁。

  [38] 同上書，97頁。

  [39] 同上書，101頁。

  [40] 卡西爾：《人論》，102頁。

  [41] 同上書，112頁。

  [42] 同上書，212～214頁。

  [43] 同上書，175頁。

  [44] 卡西爾：《人論》，192頁。

  [45] 同上書，193頁。

  [46] 卡西爾：《人論》，177～180頁。

  [47] 同上書，177～180頁。

  [48] 同上書，180～183頁。

  [49] 卡西爾：《人論》，182～183頁。

  [50] 同上書，186～187頁。

  [51] 同上書，200頁。

  [52] 卡西爾：《人論》，183～184頁。

  [53] 同上書，186～187頁。

  [54] 卡西爾：《人論》，187～188頁。

  [55] 同上書，188～190頁。

  [56] 卡西爾：《語言與神話》，197頁。

  [57] 卡西爾：《人論》，196～211頁。

  [58] 卡西爾：《人論》，212～216頁。

  [59] 同上書，212～216頁。