第二節 蘇珊·朗格的藝術符號論美學

  蘇珊·朗格（Susanne K. Langer，1895—1982年），是美國著名哲學家、符號論美學家，她全面繼承、發展和完善了卡西爾的藝術符號論，使符號論美學在20世紀40、50年代達到鼎盛，發生了巨大影響。誠如美國一位理論家所說，「戰後十年，在美國幾乎沒有一種藝術哲學比蘇珊·朗格所闡述的理論占有更大的優勢」[1]。

  蘇珊·朗格的父母是德國人，後移居美國。她生於紐約，在美國接受教育並獲得博士學位，先後在哥倫比亞大學、紐約大學、康乃狄克學院等校任教，50年代後主要從事著述。主要著作有《哲學實踐》（1930年）、《哲學新解》（1942年）、《符號邏輯導論》（1953年）、《情感與形式》（1953年）、《藝術問題》（1957年）、《哲學隨筆》（1962年）、《心靈：論人類情感》（1967年）等。她繼承了美國哲學的實用主義、經驗主義傳統，反對先驗的形上學單純從概念出發對藝術作抽象的邏輯推演，而堅持對各種藝術進行具體的經驗分析；同時，她也不同意分析哲學、實證主義哲學放棄或取消對藝術作形而上研討的傾向，認為哲學是美學和「整個知識大廈」的「框架」，所以應在經驗分析基礎上對藝術作出哲學的概括。她的藝術哲學就是以卡西爾的符號論為基礎，兼采表現主義、形式主義、直覺主義等美學流派之長，所作出的哲學概括和綜合。如她自己所說：「正是卡西爾——雖然他本人從不認為自己是位美學家——在其廣博的、沒有偏見的對符號形式的研究中，開鑿出這座建築的拱心石；至於我，則將要把這塊拱心石放在適當的位置上，以連接並支撐我們迄今所曾建造的工程。」[2]

  一 語言符號和情感符號

  

  蘇珊·朗格的哲學構架同卡西爾的不完全一樣。卡西爾是在康德先驗唯心主義的批判哲學的框架內建立起他的文化批判哲學的，符號論則是他的文化哲學的核心。蘇珊·朗格並非在文化批判哲學角度去繼承卡西爾的，而是把卡西爾的符號論作為她全部美學的基礎，而擺脫了康德先驗論的框架，並更多地為符號論輸入了經驗主義的血液。

  蘇珊·朗格認為每一時代的哲學的性質都由這個時代哲學所提出的問題所決定的。她說：「每個社會都用它自己的觀念、它自己心照不宣的、基本的看事物的方式來迎接一種新的思想，那就是說，用它自己的問題，它的獨特的好奇心來迎接一種新的思想。」[3]她早在1942年就預言了符號論哲學時代將取代經驗實證主義的時代：「人們已將一個新的哲學主題向即將到來的時代提了出來：那是一個認識論的主題，即對科學的理解、符號主義的力量將是這個主題的提示，就像感覺材料的終極性是先前一個時代的哲學的提示一樣。」[4]

  朗格首先繼承了卡西爾用符號來規定人的本質的思想，重申了使用符號是人的獨有本性的觀點。她說：「沒有更高級的敏感性，沒有更長久的記憶，或者甚至也沒有更快速的聯想，使人如此遠遠地高出於其他種類的動物，以至他能把這些動物都看成一個較低世界的外來居民：不，正是使用符號的能力——言語的能力——才使人主宰地球。」[5]她還說：「符號論是人們已認識到的開啟精神生活的鑰匙，而精神生活是人類獨有的，它體現出高於純粹動物性的水平。符號和意義形成了人的世界，這遠遠超過感覺的人的世界。」[6]

  朗格也繼承了卡西爾對符號與信號的區分。卡西爾認為動物已有複雜的信號或信號系統，但無符號使用能力，只有人才會使用符號。信號與符號的根本區別在於：「符號，就這個詞的本來意義而言，是不可能被還原為單純的信號的，信號與符號屬於兩個不同的領域：信號是物理的存在世界的一部分，符號則是人類的意義世界的一部分。信號是『操作者』，而符號則是『指稱者』。信號即使在被這樣理解和運用時，也仍然有著某種物理的或實體性的存在，而符號則僅有功能性的價值。」[7]朗格則對信號與符號的本質作了進一步的區分。她也把信號看成實在的物理世界的一部分，即直接經驗事件的一部分，而認為符號只具有間接地指稱、傳達意義的概念功能。她指出，「在使用符號和僅僅使用信號之間存在著深刻的區別。信號的使用是心靈的最初表現」，動物的「條件反射」屬於信號的使用。人也使用信號，但是，「人不像所有其他動物，他使用『信號』不僅為指示事物，而且也為代表它們」。信號用於當下存在的直接對象，符號則用於非當下存在的間接對象，「我們在我們自己中間使用某些『信號』，它們並不指任何我們當下真實環境裡的事物。我們多數語詞並非信號意義上的記號，它們常被用於談論有關的事物，而非用於引導我們的眼、耳、鼻去面對這些事物」，「在此意義上使用的『信號』，就不是事物的徵兆，而是事物的符號了」。[8]在朗格看來，信號與符號有相通之處，但在動物與人的不同使用中，信號就轉變為符號了。這裡，二者的主要區別是：（1）信號是直接的，是對當下存在的事物的指示。（2）信號是當下存在的事件的一部分，它引發並指令行動，「對於經驗的觀察者來說，它意味著某種顯著特徵的靜止狀態，它是事物的徵兆」[9]，同時它「是指令行動的某物或某種方法」[10]，而符號則在事物之外，不是事物的替代而是指示的媒介，因此，它可以傳達事物的某種內在含義。（3）信號只涉及感覺，符號則更多地訴諸概念，與理性密切相關。（4）信號只指示它所對應的具體特定事物，而符號則較抽象，可以指示不同事物，包含多種含義。（5）朗格還從構成要素上對信號與符號作進一步區分：「一般信號只包含三個基本方面：主體、信號、客體，而最一般的符號功能則包含了四個基本要素：主體、符號、概念和客體。這樣，信號意義和符號意義的根本區別就被邏輯地顯示出來了。」[11]這裡符號結構比信號結構多了一個要素——「概念」，即意義。信號直接指向客體，而符號則不僅指示客體，還展示客體的內在意義，這就要靠概念。（6）正因為符號活動包括概念抽象活動，所以動物與人都可以使用信號，而符號則只有人才會使用。正如朗格所說：「理解符號的能力，即把關於感覺材料的每一事物都完全看成其所包含的特定形式的能力，是人類獨有的精神特質。」[12]

  朗格上述對信號與符號的區分表明，她認為從信號到符號的演變，是質的飛躍，是人類走出動物界的根本標誌。人的符號活動是從信號活動中發展起來的，符號活動高於信號活動的根本特點在於符號活動已包含了抽象和概念活動，從信號到符號是從個別到一般、特殊到普遍、感性到理性的轉化。總起來看，朗格的符號論在基本思想上並未超過卡西爾，但在具體論證上則進一步展開和深化了，而且其論證過程的經驗主義色彩比卡西爾更濃。

  朗格對卡西爾符號論更重要的發展，是她關於語言（邏輯）符號與情感（非邏輯）符號的區分和論述。卡西爾在論述語言與神話、邏輯思維與隱喻思維的區別時，已經涉及這個問題。卡西爾認為，語言的「標準的邏輯概念形式」與神話或語言的「原始形式」，「代表著截然不同的思維傾向」：前者「是以某一點為圓心向日益張大的知覺和概念範圍的擴展」，即「導向概念的外延擴展」；後者「心靈的圖景不是擴大而是壓縮了」，「知覺的某些內容成為語言—神話的施力中心，成為意蘊的中心，而其他內容卻依然站在意義的門檻之外」。他對這兩種思維方式作了細緻翔實的比較分析，並論述了人類早期語言與神話合一狀態的分化過程，指出，「從一有語言開始，語言在其自身內部就負載著另一種力量：邏輯力量」，在語言進化過程中，「語詞越來越被簡約為單純的概念的記號」，其邏輯力量日益擴大：同時，神話與原始語言中又分化、發展出另一種符號形式——藝術。[13]卡西爾還談到語言符號的兩種功能和概念、形象兩種符號形式，他說：「我們理解現實不僅用普遍的概念系統的普遍原則去包攝它，也用具體的和個別的形象去直覺地感知它，這種具體直覺不能單靠語言獲得，實際上我們普通語言不僅有概念的特點和意義，它還有直覺的特點和意義。我們普通詞彙不僅是意義的符號，它們也充滿了形象和特定的情感。它們不僅作用於我們的理智，也作用於我們的情感和想像。」[14]這裡，卡西爾實際上提出了兩種符號形式，一種是邏輯概念系統，一種是感情與形象系統（即非邏輯符號系統）。後一種方式發源於神話的隱喻思維，是一種先於邏輯思維、並成為邏輯思維的根源的符號形式。朗格清楚地看到卡西爾把哲學研究擴大到這種「先於邏輯的概念和表達方式」領域，認為「這樣一種觀點必將改變我們對人類心智的全部看法」[15]。

  朗格沿著卡西爾的思路，更為明確地區分了語言的邏輯符號與非語言的情感符號。她指出，人類語言有一個發生、發展過程。最初的語言是用來表示某些人類感覺對象的簡單稱謂或關係，是指向具體、個別、當下直接的事物。以後這種單一的稱謂分化為抽象與具體的兩種意義。然而，為了進行有意義的表達與交流，就必須把單個概念參與到綜合使用之中，從而形成概念之間的一定關係。經約定俗成，遂使語言形成一定的語法、句法的邏輯系統。這種由概念、判斷、推理組成的語言符號系統，朗格稱之為「推理形式的符號體系」，其「符號作用即我說的邏輯表現，它表示各種關係」。[16]朗格認為，人類語言從隱喻性的符號開始，逐漸擴大概念的範圍，推理性的表達逐漸代替非推理性的原始符號，這「是人類思維和語言的正常發展過程」。[17]朗格對語言符號體系給予高度評價，認為「語言是人類發明的最驚人的符號體系」。[18]因為「運用語言可以表達出那些不可能模仿和沒有形體的東西，亦即被我們稱之為觀念的東西；還可以表達出我們所知覺的世界中那些隱蔽的、被我們稱之為『事實』的東西。正是憑藉語言，我們才能夠思維、記憶、想像，才能最終表達出由全部豐富的事實組成的整體；也正是有了語言，我們才能描繪事物，再現事物之間的關係，表現各種事物之間相互作用的規律；才能進行沉思、預言和推理一種較長的符號變換過程」。[19]語言還是人類交流思想的主要工具。

  但是，朗格也看到，語言推理的邏輯符號並非萬能，也存在著局限性。對「一些不可言講和不可表達的東西」，「不能訴諸邏輯的思維」的東西，語言的邏輯符號就無能為力。這些東西「不僅僅包括那些即時性的、無形式的和無意義的衝動體驗，而且還包括那些作為複雜的生命網絡的一個方面的經驗」，即「有時我們稱為主觀經驗方面的東西或直接感受到的東西」，也即情緒或情感所構成的人們的「內在生命」，它們「就像森林中的燈光那樣變幻不定，互相交叉和重疊；當它們沒有互相抵消和掩蓋時，便又聚集成一定的形狀，但這種形狀又在時時地分解著，或是在激烈的衝突中爆發為激情，或是在這種衝突中變得面目全非」。[20]對於表達這種「內在生命」和情感，「對於描繪這種感受，語言實在太貧乏了」，它「只能大致地、粗粗地描繪意象的狀態，而在傳達永恆運動著的心緒、內在經驗的矛盾心理和錯綜複雜的情感、思想和印象、記憶和再憶、超驗的幻覺……的相互作用方面，則可悲地失敗了」。[21]一句話，語言的邏輯符號無法描繪、表達非邏輯的情感運動，這就需要另一種非邏輯的符號系統，這就是「情感符號」。[22]

  「情感符號」的組成因素不是語詞，也缺乏像語言那樣的各組成成分固定組合關係，因而不具備概念的邏輯推演特徵。但是，它有一定的形式，可以藉以傳達、「領悟生命和感覺的過程」。它「是描繪而非推理的形式，它具有意義，卻沒有約定俗成的關係，從而不是把自己表現為一般意義上的符號，而是表現為一種『有意味的形式』。其中意味成分不是從邏輯上加以辨別，不是當作功能得以認識，而是當作性質得以感受」。[23]這種非邏輯的情感符號體系是與語言的邏輯符號體系相對立、相對應的。就其性質而言，它是「先於邏輯的概念的表達方式」的，或者說在「邏輯『之外』的主觀經驗感情和願望的領域」[24]，然而它同樣是人類心智的重要組成方面，是哲學所應研究的對象。朗格有時把這種情感符號稱為「表象符號」，並與語言符號作了對比，她指出，「嚴格意義上的語言在本質上是推理的，它有著永久意義的種種單位，它們又組成更大的單位；它所具有的種種確定的同義使界說和釋譯成為可能；它的內涵是概括的」；而表象符號「是非推理的和不能翻譯的，在本身的體系中是不允許有公式的，也不能直接傳達普通性」，「它們作為符號的職能只是依賴於這樣的事實：它們被包括在一個同時出現的完整的表象之中」。[25]朗格認為，藝術就是這種非邏輯的情感符號或表象符號的典型形式。朗格的全部美學就是建立在語言符號同情感或表象符號的區分，以及對情感、表象符號特性的研究上。在這一方面，她把卡西爾的符號論大大推進並深化了。

  二 藝術是人類情感符號形式的創造

  蘇珊·朗格在上述符號論哲學基礎上提出了她獨創的最重要的美學命題，即藝術的定義：「藝術，是人類情感的符號形式的創造。」[26]這個命題具有極為豐富的內涵，體現了她從符號論出發對表現主義、形式主義、直覺主義諸美學流派的批判吸收和綜合改造。

  首先，朗格認為，藝術作為一種特殊的符號形式，一種非邏輯非抽象的符號，具有表現人的主觀情感的功能。這裡「情感」是廣義的，指「人所能感受到的一切」。如果說語言邏輯符號「能使我們認識到我們周圍事物之間的關係以及周圍事物同我們自身的關係」，那麼，藝術作為情感和表象符號，「則是使我們認識到主觀現實、情感和情緒」，這種符號「給這些內部經驗賦予了形式，所以它們才得以被表現出來，從而使我們能夠真實地把握到生命的運動和情感的產生、起伏和消失的全過程」。[27]藝術這種情感和表象符號是「主觀經驗的自然形式被抽象到符號性的」這一高度時的產物，憑藉這些符號形式人們就可以去「想像情感和理解情感的本質」。[28]藝術符號表現了情感，所以，人們可以通過藝術符號來認識情感，這正是藝術的符號學價值學功能。在這個意義上，朗格把藝術又「稱為『表現的符號體系』，以表明同推理符號即語言的本質區別」。[29]在此意義上，朗格說，「『表現性』是所有種類的藝術的共同特徵」[30]，這種表現性，即表現情感的特性，是朗格對藝術符號特性的重要規定。

  其次，朗格認為，藝術所表現的情感不應是個人的瞬間情緒，不應將這種偶然情感作徵兆性的宣洩，更不應是純粹的自我表現。這裡，她同卡西爾一樣，對克羅齊、科林伍德的表現主義美學有批判、有吸收。她吸收到表現主義的「表現」概念，但對藝術表現的情感內容作了新的解釋。按克羅齊的說法，藝術即個人的直覺或抒情的表現，朗格認為：「純粹的自我表現不需要藝術形式」，「以私刑為樂事的黑手黨徒繞著絞架狂吼亂叫；母親面對重病的孩子不知所措；剛把情人從危難中營救出來的痴情者渾身顫抖，大汗淋漓或哭笑無常，這些人都在發泄著強烈的情感，然而這些並非音樂所需的，尤其不為音樂創作所需要」。[31]她還說，「藝術品的情感表現……根本就不是徵兆性的」，「一個號啕大哭的兒童所釋放出來的情感要比一個音樂家釋放出來的個人情感多得多」，然而，這絕非藝術的表現，人們絕不會去欣賞，「因為人們不需要自我表現」。與「自我表現」相反，朗格提倡藝術符號應是一種「能將人類情感的本質清晰地呈現出來的形式」。換言之，藝術應表現一種人類的普遍情感或情感概念。她認為人有兩種情感形式，一種是「主觀情感」；另一種是「客觀情感」，「主觀情感蘊含在主體自身內，客觀情感包含在非人格的事物中」。[32]「客觀情感」是主觀情感的外化或對象化，是凝結在客體上的情感，這是一種人類普遍能理解、感受的情感，或者說是一種情感的概念或形式。藝術符號所應表示的正是這種能展示人的經驗、情感和內心生活的動態過程及其個別性、複雜性與統一性的概念或普遍形式，也即表現出人類情感的內在本質。藝術一旦脫離了狹隘的「自我表現」，而展示人類普遍的情感形式，它「就成為一種表達意味的符號，運用全世界通用的形式，表現著情感的經驗」。[33]

  再次，朗格對藝術符號的「表現」性也作了獨特的解釋。她認為藝術的「表現」就是「將情感呈現出來供人觀賞的，是由情感轉化成可見的或可聽的形式。它是運用符號的方式把情感轉變成訴諸人的知覺的東西」，在這個意義上，「藝術品也就是情感的形式或是能夠將內在情感系統地呈現出來以供我們認識的形式」。[34]這個觀點乃是對表現主義與形式主義的綜合。在克羅齊那裡，藝術即直覺的表現，表現即賦予感性材料以「形式」，先驗的形式主義者克萊夫·貝爾則把藝術「表現」界定為「有意味的形式」，即用純形式結構關係表現純粹非功利的審美感情。朗格的「表現」也是指用感性的形式來呈現人類普遍的情感，這是一個把「混亂不整的和隱蔽的現實變成可見的形式」，「將主觀領域客觀化的過程」。她還直接借用了「有意味的形式」的命題，指出，「我們這裡所說的形式，就是人們所說的『有意味的形式』或『表現性形式』，它並不是一種抽象的結構，而是一種幻象」，它「所表現出來的富有活力的感覺和情緒是直接融合在形式之中的」，是「直接呈現出來的」。在這裡，情感與形式渾然一體，形式仿佛就是情感本身，「甚至可以從中感受到生命力的張弛」。[35]朗格與貝爾不同之處在於，她所說的情感不完全等於超功利的「審美情感」，而更是一種內在生命的運動；她所說的形式也非純粹的外在形式結構關係，而就是體現著情感運動的感性形式。

  最後，朗格認為，藝術作為人類情感的符號或表現，是一個創造的活動和過程。她為了說明藝術符號活動的創造性，把物質產品的「製造」與藝術品的「創造」作了嚴格區分，認為工匠「製造」的商品或「蓋起」的大廈，「僅僅是物質材料的組合，或者是為了人的需要對自然物質的一種修飾，它不過對現成的東西加以安排而不是一種創造」；藝術品則是「原來不存在的，它不是材料的安排而是情感的符號」，它是「運用人的最大概念能力——想像力來羅織他最精湛的技藝的創造過程」。[36]就是說，藝術的「創造」是用想像力創造出現存世界所沒有的新的「有意味的形式」來表現人類的普遍情感。這就涉及藝術抽象和幻象的問題。

  在朗格看來，藝術創造實質上是一種藝術的抽象，是製造非現實的藝術「幻象」或「虛象」。她說，各種藝術有各自的特點，但「在作為『創造物』這點上，它們卻是相同的，對於一切種類的藝術來說，那被創造出來的『生命的形式』都意味著同一種意思」，而「這種創造出來的形式是供我們感官去知覺或供我們想像的，而它所表現的東西就是人類的情感」。就是說，藝術所創造的，是「廣義的形式」，它既指事物的感性形狀，又指「形成整體的某種排列方式」，即「最抽象的形式」，亦稱「邏輯形式」。[37]因此，藝術創造，在特定意義上就是藝術想像，就是創造出某種具有感性形態的「邏輯形式」，以表現人類的情感。藝術抽象不同於科學、數學、哲學的抽象，藝術家創造的形式，不取普遍的概念形態，而取具體、個別的感性形態，但它同時又顯現出普遍的「邏輯形式」；從它中間可以「看到更為廣義的形式——邏輯形式——的象徵意義」，但這種抽象的形式「又不是從體現它的藝術品中『抽象』出來的」，而是普遍的邏輯形式就顯現於個別的感性形態中。可見，藝術創造或藝術抽象，就是創造出普遍與特殊、一般與個別、理性與感性水乳交融的具有具體感性形態的抽象邏輯形式。

  朗格進一步指出，「藝術抽象的中心原則」是創造虛幻形象即「幻象」，即消除形象的實在性，切斷其與現實（自然）的一切聯繫，使其非實在的外觀表象突現出來。這也與科學抽象不同。科學抽象的慣用方式是「從具體的經驗中獲取抽象的概念或系統的關係模式，然後通過概念化的過程進行的」，而藝術抽象則「未必概括化」，而是「使它與自然脫離」，「創造一種感性虛象」。如繪畫藝術，就是「創造出一種純粹的視象，這就是那種只有表象而無其他的事物，亦即那種只能被視覺清晰地和直接地把握到的事物」[38]，就是純粹的感性外觀和幻象，它已從現實生活的複雜關係中抽象出來了。藝術創造和抽象出來的「幻象」，就成為表現人類情感的符號。

  由於幻象是藝術符號（情感和表象符號）區別於語言符號的基本之點，又是藝術抽象區別於科學抽象的主要方式，所以朗格在《情感與形式》中以此為基準，對各類藝術不同的「基本幻象」一一進行了分析。可以說，她是以不同形式的基本幻象作為藝術分類的主要依據的，從而確立了她獨特的符號論的藝術分類原則。她認為，繪畫、雕塑、建築三種造型藝術的基本幻象是「虛幻的空間」，是與現實空間根本不同的、從現實空間中「抽象」出來的藝術空間，它訴諸視覺，不過這三種藝術的虛幻空間又各有特點；音樂藝術的基本幻象是「虛幻的時間」，它是從現實時間中「抽象」出來的藝術時間，它直接作用於聽覺的特殊的聲音運動形式，同人的內在生命律動相吻合；舞蹈藝術的基本幻象是「虛幻的力」，它是不連續的「虛幻時間」中呈現於視覺的「虛幻空間」，是一種互相作用的力的呈現與表象，是從實際的力的體系中「抽象」出來的，與人的內在生命力相合拍。詩比較特殊，詩用的是語言符號，但詩的陳述是非現實的陳述，詩的語言起了變化，它只充當一種材料，用以虛構經驗與往事，創造真實的意象以超越語詞本身而能表現人類的情感，詩用語詞創造出與現實隔離的虛幻形象。戲劇實質上也是一種詩藝，只是一般詩是回憶的模式，是「過去時」的虛象，而戲劇則是命運的模式，是「將來時」的虛幻形象。雖然這裡朗格用基本幻象來劃分藝術類型的方法並不完善，特別是在論及詩與戲劇時更顯得牽強附會，捉襟見肘，幻象原則也未能貫徹到底。但有一點是清楚的，就是她始終如一地強調了藝術符號的創造性，即創造出「脫離自然」的、非現實的幻象和感性外觀，而這具體的感性形式又能表現出普遍的人類情感的「邏輯形式」。

  以上幾點，就是朗格關於「藝術是人類情感的符號形式的創造」的核心定義的基本內涵，也就是她符號論美學的主要觀點。

  三 生命形式和藝術直覺

  「生命形式」是朗格美學中與「情感」概念處於同一等級的另一核心概念。它在朗格美學的所有重要方面都處於舉足輕重的地位。

  什麼是「生命形式」？從朗格的全部著作來看，生命形式是同人類情感的普遍形式相近的概念。她有時甚至把兩者混合或替代使用。如前所述，朗格所說的「情感」是廣義的情感，「亦即任何可以被感受到的東西——從一般的肌肉覺、疼痛覺、舒適覺、躁動覺和平靜覺到那些最複雜的情緒和思想緊張程度，還包括人類意識中那些穩定的情調」。[39]顯然，這是指作為一個生命有機體從肉體到精神的全部感受或感覺。而在談到生命形式時，朗格正是從這種廣義的感覺、感受能力出發的。她說，「最基本的感覺」是「當整個有機體與周圍世界相互作用時，機體內部生命節奏的自由流動或間有的中斷」，而有專門感覺器官的高級有機體就產生了專門的感覺與確定的情緒，產生了更敏感複雜的主觀直覺能力。她強調，「感覺能力並不是生命活動的結果，而是組成生命活動的一個方面」[40]，「感覺能力就是生命機能的一個組成部分」，「生命本身也就是感覺能力」。[41]這樣，人的感覺、感受、情感、情緒等就成了生命活動的一部分了。因此，「當我們能夠意識到情感和情緒是非物理的組合，而是精神的組成成分時，它們在我們眼裡仍然是某種與有機軀體以及這個軀體的種種本能相類似的東西。事實上，它們看上去就好像是那生命湍流中最為突出的浪峰。因此，它們的基本形式也就是生命的形式，它們的產生和消失形式也就是生命的成長和死亡過程中所呈現出來的那種形式，而絕不會是那種機械的物理活動形式，它們（即各種情緒和情感）之間的相互關係和組合也就反映了生物存在的方式」。[42]可見，在朗格看來情感、情緒就是生命活動的一部分，情感、情緒的消長形式也就是生命活動的形式。藝術的本質既然是創造人類情感的符號形式，那麼，也就是要創造與生命形式同構、對應的符號形式。據此，朗格提出了她的藝術應創造生命的邏輯形式的理論。她說，「如果要想使得某種創造出來的符號（一個藝術品）激發人們的美感，它就必須以情感的形式展示出來；也就是說，它必須使自己作為一個生命活動的投影或符號呈現出來，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式」。這裡，朗格把「情感的形式」與「生命的邏輯形式」基本上等同起來了。

  朗格不僅提出了藝術應表現人類的情感形式，即生命的邏輯形式的論點，而且深入探索了這種生命形式的基本特點，將之概括為有機性、運動性、節奏性和不斷成長性這樣四個普遍形式。她認為，這四個特徵可以「把一切具有生命的事物與無生命的事物區別開來」。（1）有機性：「一切有生命的事物都是有機體，它們所具有的基本特徵也就是有機體內有機活動的特徵」。即處在持續不斷的新陳代謝之中。（2）運動性：「一個生命的形式也是一個運動的形式」，它「只有在不斷的運動中才能存在」，機體最基本的「生命感覺」便是對於它的持續性和變化性之間的辯證過程的感覺，這一辯證運動過程構成「情感生活」的基礎。但生命體的運動性不同於物理運動，它「包含著一種持續性結構，而這種結構又是由各式各樣互相之間的性質上截然不同的活動組成的」[43]，這些活動本身是一個高度統一的有中心的系統，是機體每一活動成分不斷消亡與重建的過程。（3）節奏性：生命運動的持續性源於「變化式樣的節奏性」，節奏性不獨生物有，但有機體的生命節奏「主要是與機能有關而不是與時間有關」，「節奏的本質不在於周期性，而在於連續進行的事情所具有的機能性」，即由生命體機能構成的有節奏運動。（4）不斷成長性：生命總處在不斷生長與消亡的過程中，在高級機體中，「這些過程具體就是情感、欲望、特定的知覺行為等」，就此而言，生命形式應有「那種隨著它自身每一個特定歷史階段的生長活動和消亡活動辯證發展的規律」。朗格認為，人作為高級生命體，其機能「都是從一種更加深層的情緒中進化而來」，但「仍然能夠展示出這些深層情緒的基本特徵——這就是它的能動性、不可侵犯性、統一性、有機性、節奏性和不斷生長性。這些特徵也就是一種生命形式所應具有的基本特徵」。就是說，人的深層情緒和生命活動同樣具有上述四個基本的邏輯形式。

  既然藝術應當表現人的情感、情緒，展示人的生命形式，那麼，就應當按照上述生命活動的四個特徵，也即生命的基本邏輯形式來進行藝術創造。所以朗格認為：「如果說藝術是用一種獨特的暗喻形式來表現人類意識的話，這種形式就必須與一個生命形式相類似，我們剛才所描述的關於生命形式的一切特徵都必須在藝術創造物中找到。」她認為，在藝術的表現性形式與生命的邏輯形式之間存在著「象徵性聯繫」，藝術「可以用無數的手段去創造或加強這種『生命的形式』」。[44]這種「象徵性聯繫」就其實質而言，乃是一種邏輯形式的「同構性」，她說：「藝術形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態形式是同構的形式。」要自覺運用這一原則，具體來說，就要在創造藝術的幻象時遵循生命形式的規律。譬如繪畫，運用線條在所創造的虛空中既表現運動，又表現靜止，創造出一個「空間—時間」性的形式，成為「表現持久性和變化性之間辯證關係的形象，即呈現出生命活動的典型特徵的形象」。再譬如構思畫或詩，應在形象結構中貫徹生命有機結構的原理，以達到有機整一性，使之成為「不可侵犯的」，「假如硬要將它的各構成成分分離開來，它就不再是原來樣子了——整個形象也隨之消失了」。[45]由此，朗格總結道，藝術結構與人的高級生命結構（情感與人性）之間確實存在著相似性，這種相似性（或同構性）使藝術品「看上去像一種生命的形式：使它看上去像是創造出來的，而不是用機械方法製造出來的」[46]。因此，「藝術家的使命就是：提供並維持這種基本的幻象，使其明顯地脫離周圍的現實世界，並且明晰地表達出它的形式，直至使它準確無誤地與情感和生命的形式相一致」。

  與「生命形式」密切相關的另一重要問題是藝術知覺或直覺。如前所述，朗格把藝術品看成表現人類情感和生命的「有意味的形式」。她認為，成功的藝術品應當有「生命的意味」，一方面，作品本身像高級生命體一樣「具有生命特有的情感、情緒、感受、意識，等等」，另一方面，它可憑與生命的同構性「傳達」出「生命的意味」，換言之，「生命的意味是運用藝術將情感生命客觀化的結果」。[47]在這意義上，藝術才成為「符號」，藝術是「由全部幻象，即由藝術符號排列和組合起來的幻象」來傳達、表現人的情感和生命的形式的。而要達到這一點，首先就需要「發現或把握這種『生命的意味』的能力」，即「藝術知覺」。

  朗格認為，藝術知覺「是一種直覺」，「一種洞察力或頓悟能力」，「而不是一種推理性的思辨」。這樣來規定藝術直覺，是朗格以前許多人都已做了的。朗格與眾不同之處是她把這種非推理性的直覺、頓悟能力看成是「一種基本的理性活動」。[48]她的這一觀點是在批判形形色色非理性主義的、神秘主義的直覺論，特別是克羅齊與柏格森的直覺論的基礎上提出的，當然在批判過程中也有吸收。她指出，克羅齊與柏格森儘管理論上有許多分歧，但是有一點共同之處，即「他們都承認一點，這就是：直覺不具備理性的特點」，他們都認為，「為了提高直覺的價值和地位，就必須反對邏輯」。朗格駁斥了這種看法，認為他們是在邏輯（理性）認識與直覺（感性）認識兩種「方法」中製造對立。對此她批評說：「但實際上這種對立並不存在——因為直覺根本就不是『方法』，而是一個過程。直覺是邏輯的開端和結尾，如果沒有直覺，一切理性思維都要遭受挫折。」這裡，朗格把直覺看成理性思維的基礎，認為邏輯思維過程不能不伴隨著直覺，而且思維的結果也應是一種直覺，即「邏輯性的直覺或頓悟」。這樣，她就從認識論上消除了直覺與邏輯、理性思維之間的僵硬對立，克服了克羅齊、柏格森直覺論的非理性主義和神秘主義，得出了直覺是「最基本的理性活動」[49]的結論。朗格這種把直覺納入人的基本理性活動範圍的主張應當說是正確的，對20世紀以來片面地否定人的理性生活的強大的非理性主義思潮是一個有力的抵制。

  那麼，直覺到底是什麼呢？朗格說，直覺作為一種基本的理性活動，「導致的是一種邏輯的或語義上的理解，它包括對各式各樣的形式的洞察，或者說它包括對諸形式特徵、關係、意味、抽象形式和具體實例的洞察或認識……直覺只與事物的外觀呈現有關」[50]；「它既不是非理性的，也不是特殊的天才對現實存在的一種神秘的直接觸知」（這是針對克羅齊和柏格森而言的）。[51]與此同時，她也有批判地吸收了克羅齊的「直覺即表現」說中直覺與經驗密切相關的思想，認為直覺的表現「就是基本符號的創造過程」，直覺形式的意象「是一個象徵了這種經驗的一個符號」，並強調，「只要人們把直覺當成遠離任何客觀聯繫的東西，那麼，無論是它的變化還是它與理性、想像，或任何其他非動物性的精神現象之間的關係，就都無法研究了」。[52]據此，我們可以概括地描述一下朗格心目中的「直覺」的含義：（1）直覺是對事物「外觀」的一種洞察過程；（2）它是對事物「外觀」的邏輯形式的一種把握與洞察：（3）它同主體對客觀事物的經驗密切相關，並且是在經驗基礎上形成的；（4）它對事物外觀與形式的洞察是直接的、頓悟式的，不假道於概念和推理；（5）但它並不神秘，它具有內在的邏輯性並參與理解活動，因此屬於人的基本理性活動；（6）它是邏輯思維的基礎、開端，又是其結尾。朗格的這種「直覺」可以看成是理性的直覺。

  朗格認為，在藝術中，直覺就是藝術知覺。她說：「當我們欣賞一件富有意味的藝術品時，那種時時參與到理解活動之中並構成了推理活動的基礎的直覺就立即變成了藝術知覺。」[53]藝術知覺是通過藝術符號對人類情感和生命形式的洞察，是對藝術品「生命的意味」的頓悟。她說，「對藝術意味（或表現性）的知覺就是一種直覺，藝術品的意味——它的本質或藝術的意味——是永遠也不能通過推理性的語言表現出來的」[54]；直覺能力就是「用來認識一件優秀的藝術品所體現出來的『情感生命」。[55]而對情感與生命形式的認識或知覺是經過由藝術幻象組成的藝術符號來進行的（雖然藝術的符號與其所表現的生命形式是融為一體的），在此意義上，「藝術直覺是一種判斷，而且是一種藉助於個別符號進行的判斷」。[56]總而言之，「藝術知覺是一種直接的、不可言傳的，然而又是一種合乎理性的直覺」。[57]

  由於藝術直覺是對「生命意味」的直接把握，所以它對藝術創造和欣賞都是至關緊要的。藝術家如果缺乏這種直覺，他就無法創造幻象符號——「有意味的形式」來表現、傳達這種直覺；觀賞者若缺乏這種直覺，面對優秀的藝術品就會茫然無知，根本無法發現和體驗藝術符號背後的生命形式的律動。也正因為藝術創造和欣賞都離不開直覺，所以優秀的藝術品對人們（包括藝術家與觀賞者）的審美直覺能力的提高有很大作用。朗格說：「藝術品對我們的影響就是形成了我們關於情感，關於視覺、聽覺和實體的概念。它把想像形式和情感形式一起呈現給我們，就是說，它所澄清並組織的就是直覺本身。雖然藝術品並不能導致自覺的理性思維（推理），但是，它所以具有一種啟示力量，並能激勵一種在理智上感到深刻滿足的情感，其原因就在這裡。」[58]由於朗格把直覺與經驗相聯繫，她未把藝術直覺能力看成是完全天賦的，相反，她認為「自由地應用藝術直覺」，「這種天資和才能一樣，無論在何處，也無論有多大，都可以通過經驗得以提高，也可以由於有害的力量而減弱」。[59]至此，長期以來瀰漫於直覺論中的最後一點神秘氣息也被清除了。

  朗格的美學思想內容很豐富，這裡只擇其要者作了簡要介紹。但僅就上述介紹已可看出，朗格的美學思想是對卡西爾符號論美學的全面發展與深化，她把卡西爾提出的符號理論在藝術和審美方面具體化了，並對卡西爾未貫徹到底或未充分展開的論點結合各門類的藝術實踐和經驗，進行了充分的闡述和發揮，使符號論在藝術哲學中得到了完善和系統化，把符號論美學提高到一個新的水平。朗格美學善於批判吸收傳統和現代西方美學各派、各種觀點之所長，在新的基礎上加以綜合，她的藝術符號是表現性形式，是情感和生命形式的表現，藝術直覺是對生命形式和意味的洞察與頓悟等重要論點，很明顯是對表現主義、形式主義和直覺主義等各派美學的批判吸收和辨證綜合。她對直覺的獨特理解則體現了對德國古典美學力圖調和感性與理性的傳統的繼承，因而具有比較全面、辯證、較少片面性的特點，較之先前各派理論顯然推進了一步。尤其值得稱道的是，她的美學思想強調了理性的作用，反對藝術單純作「自我表現」，對19世紀下半葉以來非理性主義和形式主義思潮的泛濫是一個強有力的回擊。此外，朗格受到美國實用主義、經驗主義傳統的薰陶，在符號論中注入了更多經驗的因素，而且，她的全部美學著作都是立足於對藝術創造與欣賞的實踐經驗的考察、分析、總結、提煉，因而更為切實、通俗，更有說服力，這也體現了當代西方美學走向「形而下」的趨勢。

  朗格美學的缺點也是明顯的。首先，由於她是在卡西爾的新康德主義和人本主義符號論框架下起步的，所以，就在認識論上未能越出先驗唯心主義窠臼。朗格符號論美學的最大缺陷在於她把藝術的本質和藝術創造非社會化、非歷史化了，她關於藝術的定義和生命、情感形式等核心概念，把人的社會歷史本質「還原」、降低為自然性、生物性的「生命」運動，從而把藝術創造和欣賞也都歸結為對這種生物性「生命形式」的尋找、發現和表現，這就回到了費爾巴哈自然主義人本學的水平，因而陷入了歷史唯心主義。與此相關，她雖主觀上反對藝術作單純的「自我表現」或「為藝術而藝術」，但由於她把藝術所表現的人類普遍感情生命化、自然化，最後形式化，所以她的美學仍然有一定程度的形式主義傾向。另外，她的美學思想由於多方吸收，有時辯證綜合不夠，便出現內在矛盾，如藝術作為符號的前提就應有所指示的對象、概念和意義，但她有時卻說藝術符號「並不是那種超出了自身的，而且使人的思想轉移到被標示的概念上去的符號」，所以她乾脆不願說這種符號的傳遞或呈現的「感性形式的意義」。[60]這就造成藝術符號論的內在危機。最後，她的美學固然有較濃的經驗主義色彩，但也帶來了提煉、概括不夠，從哲學高度的闡述不夠的弊病，這一點與卡西爾相比顯然較為遜色。

  [1] 科斯特拉尼茨：《美國當代美學》，紐約，1979。

  [2] 蘇珊·朗格：《情感與形式》，477頁，北京，中國社會科學出版社，1986。

  [3] 蘇珊·朗格：《哲學新解》，17頁，紐約，1962。

  [4] 同上書，29頁。

  [5] 同上書，33頁。

  [6] 同上書，34頁。

  [7] 卡西爾：《人論》，41頁。

  [8] 蘇珊·朗格：《哲學新解》，35～37頁。

  [9] 同上書，57頁。

  [10] 同上書，63頁。

  [11] 同上書，63頁。

  [12] 同上書，72頁。

  [13] 卡西爾：《語言與神話》，108～113頁。

  [14] 同上書，134頁。

  [15] 同上書，1946年英文版序。

  [16] 朗格：《情感與形式》，41頁。

  [17] 朗格：《藝術問題》，22頁，北京，中國社會科學出版社，1983。

  [18] 朗格：《情感與形式》，40頁。

  [19] 朗格：《藝術問題》，20～21頁。

  [20] 同上書，20～21頁。

  [21] 朗格：《哲學新解》，101頁。

  [22] 朗格：《情感與形式》第3章，標題原為「情感符號」。

  [23] 同上書，41～42頁。

  [24] 朗格：《哲學新解》，81頁。

  [25] 同上書，89頁。

  [26] 朗格：《情感與形式》，51頁。

  [27] 朗格：《藝術問題》，24頁。

  [28] 同上書，66頁。

  [29] 朗格：《哲學新解》，107頁。

  [30] 朗格：《藝術問題》，13頁。

  [31] 朗格：《哲學新解》，226頁。

  [32] 朗格：《藝術問題》，23～25頁。

  [33] 朗格：《情感與形式》，30頁。

  [34] 朗格：《哲學新解》，242頁。

  [35] 朗格：《藝術問題》，24～25頁。

  [36] 朗格：《情感與形式》，51～52頁，參見朗格：《藝術問題》，26～27頁。

  [37] 朗格：《藝術問題》，13～14頁。

  [38] 朗格：《藝術問題》，28～32頁。

  [39] 朗格：《藝術問題》，14～43頁。

  [40] 同上書，14～43頁。

  [41] 同上書，14～43頁。

  [42] 同上書，14～43頁。

  [43] 朗格：《藝術問題》，43～46頁。

  [44] 朗格：《藝術問題》，47～50頁。

  [45] 同上書，52～54頁。

  [46] 朗格：《情感與形式》，80頁。

  [47] 朗格：《藝術問題》，56頁。

  [48] 同上書，57～62頁。

  [49] 朗格：《情感與形式》，434～439頁。

  [50] 朗格：《藝術問題》，62頁。

  [51] 同上書，58頁。

  [52] 朗格：《情感與形式》，436頁。

  [53] 朗格：《藝術問題》，64頁。

  [54] 同上書，62頁。

  [55] 同上書，63頁。

  [56] 同上書，58頁。

  [57] 同上書，64頁。

  [58] 朗格：《情感與形式》，461頁。

  [59] 朗格：《情感與形式》，460頁。

  [60] 朗格：《藝術問題》，63頁。