第二節 馬利坦的神學美學

  法國哲學家、美學家馬利坦（Jacques Maritain，1882—1973年）是新托馬斯主義哲學和美學的主要代表。他的一生為宣傳這種現代神學哲學和神學美學不遺餘力，寫下了六十多部著作，因此教皇保羅把他說成是「我們世界最偉大的神學家」。他曾就學於巴黎大學神學院，獲哲學博士學位。先後在法國的天主教學術機構、加拿大多倫多的中世紀研究學院、美國普林斯頓大學和哥倫比亞大學講授哲學，曾任法國駐梵蒂岡教廷大使。在哲學方面，他的主要著作有：《哲學概念》（1930年）、《完整的人道主義》（1936年）、《經院哲學與政治》（1940年）、《存在與存在者》（1948年）、《理性的範圍》（1958年）等；在美學方面，《藝術與經院哲學》（1920年）和《藝術和詩的創造性直覺》（1953年）是其代表作。此外還著有；《詩的境界及其他》（1935年）、《詩的狀況》（1938年）、《藝術和信仰》（1948年）、《藝術家的責任》（1960年）等。

  一 神學唯心主義哲學

  馬利坦在早年信奉新教，並十分推崇柏格森的直覺主義哲學。1906年他改信天主教，對柏格森哲學也表示失望。此後，在哲學上他試圖復活中世紀托馬斯·阿奎那的神學，創立了適應新的時代需要的神學唯心主義哲學——新托馬斯主義。他把承認上帝的存在作為其整個哲學的本體論基礎，要求對上帝進行「再發現」。他指出，人之外存在的現實是冷酷無情的，而個人的存在又是孤立無助和軟弱無能的，容易陷入死亡與空虛。因此，「中世紀結束以來，人一方面覺醒過來，另一方面又由於自己的孤獨而感到壓抑和挫折：從那時起，近代世界就一直在渴望人的地位得到恢復。人在脫離上帝的狀態中尋求這種恢復，然而這種恢復只有在上帝身上才能找到。人要求享受被愛的權利，然而這種權利只能從上帝身上得到」。[1]顯然，在馬利坦看來，只有通過上帝才能打破冷酷無情的現實，恢復人的地位。因此他致力於對上帝進行「再發現」。

  馬利坦歪曲和利用亞里士多德關於「存在之作為存在」的概念，認為「嚴格意義上的形上學」就是「關於存在之作為存在的科學」。[2]他在這裡所說的存在並不是具體事物的存在，而是一種抽象的、超感性的存在。他指出，形上學的對象「是存在本身」，「而不是包含在或體現在感性本質中的存在……是一種與感性本質割離和分割開來了的存在，是看作本身並作為純理智價值而分離出來的存在」。[3]客觀的物質只是一種「非存在」，是一種想成為存在的渴求。他認為，上帝是一種最高的存在。

  在認識論上，馬利坦否定認識對實踐的依賴性，認為認識真理的理性歸根到底是「為上帝所形成、所訓練」的。[4]他強調「能動的理智」在認識過程具有決定性的作用，而「能動的理智」恰恰是一種對上帝的直覺，或者說是「和神相見」。人不僅要虔誠地信仰上帝，而且還要獲得上帝的寵愛才能獲得這種直覺。總之，在認識論上，馬利坦企圖使理性服從信仰，使科學服從宗教，把上帝看成是認識活動的最終根源。

  在倫理學方面，他要求用「以神為中心」的人道主義代替「以人為中心」的人道主義。因為由於在現時代人自身內部的精神失調，相互分裂，所以無法實現「以人為中心」的人道主義。只有「以神為中心」的人道主義才能使世間秩序神聖化。正是在他的神學唯心主義哲學的基礎上，馬利坦建立起他的神學美學體系。

  二 美論與美感論

  任何美學理論都是建立在對於美的本質的特定的理解之上，馬利坦也不例外。對於美的本質看法是他整個新托馬斯主義美學理論的基石。他對美的本質的理解最根本的是建立在美善同一的基礎之上的。他說：「一個事物中的美和善基本上是同一的：因為它們都以同樣的事物為根據即形式；善最終是被當作美加以讚揚的。」[5]美「是一種善」。[6]馬利坦主張美善一致，這有合理的一面。首先，從美的起源上看，事物的美是在功利的基礎上形成的。其次，從美對於社會的作用來看，美和善都具有正面的價值，對人類生活起著積極作用。美是在善的基礎上形成的，是一種特殊的、形象化的善。就此而言，馬利坦的確抓住了美的某些本質的東西。然而，馬利坦所說的善是來自於上帝的善。馬利坦把善與上帝相聯繫，把上帝作為最高的善、根本的善。這樣，當他把美和善看作是同一的時候，實際上也就是把美與上帝聯繫了起來。把美的本質歸結於上帝，這是一種美學上的宗教神秘主義。追本溯源，我們就不難發現，這種美學上的宗教神秘主義是與中世紀托馬斯·阿奎那的美學一脈相承的。在托馬斯看來，「事物之所以美，是由於神住在它們裡面」。

  然而，馬利坦並沒有就此停步。他不僅看到了美善的同一，還進一步指出了美善的區別。他說：「善完全關係到欲望（善是所有所欲望的事情）」，而「美則訴諸於認識能力，因為美的事物就是被觀賞時會感到愉悅的那些事物」。[7]這種看法強調了美所包含的精神性內容，具有合理的一面。

  

  正如在哲學上馬利坦企圖調和科學與宗教、理性與信仰一樣，在對於美的本質的理解上，他同樣存在著這樣一種企圖。一方面他認為美的本質可以歸結為上帝，但另一方面他又強調美的本質包含有理性的、心靈性的因素，強調美與真的聯繫。他指出，凡是美的事物必定「使心靈高尚和快樂」。並進一步認為：「美緊緊地依賴於形上學的真。」[8]這表明他看到了美的本質所包含的理性內容，並企圖使之與其美學理論的神秘主義方面相調和。這是與托馬斯美學的一個重要區別，也是在當代復活托馬斯美學的一個基本特點。

  馬利坦進一步對美進行具體分析，指出美包括三個條件，即完整或完善，比例或和諧，鮮明或明晰。這個看法直接繼承了托馬斯·阿奎那。不過，馬利坦對美的三個條件作了比托馬斯更為深入的論述。首先，他認為：「完善和比例根本沒有什麼抽象的意義，它們必須在與藝術作品的目的的關係中才能被完全地加以理解。」[9]完善也不僅僅是被理解為形式方面的完整。這個看法主要著眼於內容本身，這無疑是很深刻的。其次，在他對美的三個條件的論述中已經包含了某種對象化的思想。他指出，「沒有實用價值的美是理性的光輝。」[10]「心靈之所以會對美感到快樂，是因為在美中心靈可以發現它自己，認識它自己，並和它自己的光芒聯繫起來」。[11]這種觀點的積極意義就在於把美和人聯繫了起來，和人的理性、人的心靈聯繫了起來。但是馬利坦往往把人的心靈依附於上帝，把人性看作是神性的一部分。所以說到底，他把美看作是人的心靈的對象化只不過是上帝的對象化而已。這種對於對象化的理解是迥異於馬克思關於人的本質的對象化的觀點的。馬克思指出，人通過勞動實踐「實際創造一個對象世界」，並「在他所創造的世界中直觀自身」。[12]馬克思從人的物質生產和生產關係的歷史發展中理解人的本質的對象，這是馬利坦所無法比擬的。

  馬利坦還認為，美必須具有感性的形式，這是美和藝術與科學真理的根本區別。並認為丑可以轉化為美。他說：「一個想像如果完美地表現了甚至是一個丑的事物，也可以被稱為是美的。」[13]這種觀點具有某種辯證的因素。

  在美感問題上，馬利坦首先高度重視理性對美感的意義，指出，美感帶來的愉快「不僅僅是了解這樣一種行動產生的愉快，而且這是一種擁有知識、具有真理的愉快」。這種觀點與把美感與快感混為一談的快樂主義美學觀點徹底劃清了界限。

  其次，馬利坦把美感與善相聯繫。他認為產生美感首先要對包含在美的事物中的善有所領悟。正如戴文泡特指出的那樣，馬利坦和康德「兩人都認為審美經驗的產生需要一種以人的感性、情感和道德能力為基礎的統一和一種在這些能力與物質對象的存在之間的潛在的交流」。[14]當然，馬利坦所說的美感產生於對善的領悟，其實也就是對上帝的領悟。

  再次，馬利坦強調美感是一種觀照性的愉悅。所以，他只把視覺和聽覺器官看作是審美的感官，審美對象的非實用性、審美觀照的非功利性，這是視覺和聽覺器官之所以是審美感官的根本原因。

  又次，馬利坦還認為，美感的獲得是由於審美主體和審美對象之間相互作用的結果。他指出，美具有完善、和諧和鮮明這三個基本條件。心靈之所以會在對美的事物的欣賞中獲得美感，一個重要原因就是，美的這三個條件是和心靈相對應的。這樣，美感的獲得也就是感性和理性相結合的結果。對於這結合，應當從以下三個方面加以理解：第一，審美過程是理性的心靈對於具體可感的感性的審美對象的感知和領悟；第二，在美的事物中，感性形式和理性內容是結合在一起的，審美過程就是同時對這兩方面的感知和領悟；第三，美感作為審美過程的結果，同時使人的心靈和感官都得到愉悅。顯然，馬利坦的這種看法比快樂主義的美感理論要深刻得多。

  最後，馬利坦強調了美感的獲得是一種直覺的過程。他的這種看法明顯地包含了弗洛伊德的精神分析學說和柏格森的直覺說的影響。馬利坦說：「人當然也能欣賞純粹理性的美，但是，對於人來說是固有的美，這種美是通過感官和直覺使心靈愉悅的。」[15]而「詩人的直覺，創造性的直覺，乃是通過契合或同一性，在一種認識領域中，對他自己的『自我』和事物所作的曖昧的把握；這種契合或同一性產生於精神的無意識，並且只有在詩人的作品中生果結實」。[16]說到底，這種直覺以上帝為對象，是「和神相見」。顯然，他的審美理論也是直接服務於宗教神秘主義的。

  三 藝術本質論

  在藝術本質問題上，馬利坦首先把藝術看成是人的作品。在他看來，美的藝術是直接關係到技藝的，但它又不是技藝。美的藝術和技藝的主要區別是，美的藝術的功能是製造美的而不是有用的事物，而技藝則是為了製造有用的事物。可見，馬利坦首先把藝術看作是人的作品，其目的是為了製造美的事物。

  既然如此，美對於藝術（指美的藝術）就具有重要意義。首先，他把美作為藝術的目的。而這種美指的是「面對著在一個行為中起作用的理智和感覺的直覺的美」。[17]藝術家要經過再創造，才能在一種可以被人們感覺到的感性形式中把存在於事物中的美揭示給觀賞者。其次，在馬利坦那裡，藝術和美的聯繫又是通過詩作為中介的。藝術和詩都是對上帝的直覺，但又是有區別的。詩的直覺直接源於上帝，而藝術則是詩的直覺進入了實踐領域的產物。就此而言，詩高於藝術。「美便是詩的必要關聯物和任何目的以外的目的。」[18]這就是說，詩和美並沒有從屬關係，但是詩卻又不能離開美。馬利坦關於藝術與美、詩與美的關係的觀點反映了他既看到美對於詩的意義，又不滿意於唯美主義把美看作一切，用美來吞併詩、取代詩的偏頗，這個觀點具有積極意義。但其局限性則在於無視這樣一個事實：詩可以表現美的事物，也可以表現不美的、甚至丑的事物。所以，馬利坦認為詩離開美就不能生存，無疑會畫地為牢，大大縮小了詩的題材的範圍。

  最後，他認為藝術是理性的產物，指出，「藝術居住在心靈中，是心靈的某種完善」。[19]並認為「藝術活動的本體論基礎是精神的創造性」。[20]

  馬利坦還認為，藝術與善密切相連。藝術家必須為上帝服務，藝術品必須服務於善，因為上帝本身就是一種善。善是藝術作品的最終目的。同時，藝術是促進精神的高尚和進步的一種手段。所謂精神的高尚和進步，也就是向上帝靠攏，是對上帝的皈依和信仰。正因為這樣，在馬利坦看來，藝術家成為基督徒對於藝術就會更好。

  對於藝術與現實的關係，馬利坦肯定現實是藝術的基礎。事物的形狀、色彩、聲音等形式因素是藝術模仿的對象。但是，他強調的重點在於藝術的創造性。他認為：「藝術根本是建設性的和創造性的。」藝術產生了「一個新的創造物」，「這個新的創造物是把藝術家的主動性和給定物質的被動性統一起來的精神婚姻的果實……」[21]也就是說，藝術在本質上是精神和物質、主體和客體相結合的產物，其中主導的方面是精神，是主體。

  那麼，現實和自然對於藝術的作用是什麼呢？馬利坦認為主要「是一個刺激和對藝術家的一種檢驗，而不是一種被奴隸般地複製的模特兒」。[22]它們能激起藝術家的想像力。馬利坦對於藝術與現實的關係的理解主要是建立在一種想像和模仿相統一的基礎之上的。這種看法的積極意義在於和自然主義的理論劃清了界限，高度強調了藝術的主體性因素。但是，和一切唯心主義的藝術理論一樣，他未能科學地揭示藝術與現實的辯證關係，而是片面強調了主體性，從而導致了對現實的忽視。

  四 藝術創造論

  馬利坦認為，藝術創造的根源是創造性直覺。他聲稱：「藝術的創造性既不需要用柏拉圖所說的繆斯的禮物，也不需要用具有任何外在來源的靈感加以說明」。藝術創造性的根源是創造性直覺或詩的直覺，「全部藝術作品都產生於創造性直覺」。[23]而創造性直覺的基礎是所謂「精神的無意識」。他把人類的理性和非理性的活動的根源都歸結為「精神的無意識」，認為「精神的無意識隱藏著靈魂全部力量的共同根源」。因此，「在美的藝術中，願望和趣味所需要的是精神的純粹創造力的釋放」。[24]

  馬利坦還具體分析了創造性直覺的具體特點：首先，它支配著藝術，是藝術的原始規則。其次，它「既不能學習，也不能用實習和訓練來加以改進，……直覺只要求對它的順從」。[25]這樣，他就把直覺先驗化和神秘化了。再次，創造性直覺可以長期保存在靈魂中。它可以長期潛伏，直到某一天非進行創造不可的時候。這實際上是用直覺來解釋藝術中的靈感現象，這也就把靈感現象神秘化了。又次，創造性直覺推動著創造，是對藝術家的「自我」和事物所作的曖昧的把握。最後，創造性直覺從根本上說是對上帝的直覺，人的創造是上帝的最初創造的繼續。因此，卡爾·豪斯曼正確指出：「雖然馬利坦反對柏拉圖的文藝女神，但是為了用人的心靈說明創造，因此，從根本上說，他只是用上帝取代了文藝女神。」[26]

  藝術創造的主體：藝術家。儘管藝術創造從根本上來說是創造性直覺作用的結果，但是這種創造性直覺本身只能通過藝術家體現出來。馬利坦認為藝術家所具有的一個重要特徵是具有比常人更加敏銳的觀察能力和領悟能力，是一個「……在現實中發現其他人不能領悟的精神的閃光的人」。[27]藝術家不是消極地模仿生活，而是通過對現實生活的認識和領悟，在作品中對現實加以「個性的、理想的改造」。

  然而，儘管他看到藝術家的主觀能動性對於藝術創造具有極其重要的意義，但是他又認為，和上帝所具有的創造性相比，上帝的創造性是普遍的、無限的，而藝術家則是「很可憐地依靠外在的世界」。因此，說到底，他對藝術家能動作用的分析，是為論證上帝的無限創造能力所作的一個鋪墊而已。

  藝術創造的過程：「兩階段」說。馬利坦把藝術創造過程區分為這樣兩個階段：第一階段是所謂「收縮階段」。這個階段發生在意識水平之下，即發生在所謂「前意識理智」的水平上。在這個水平上，我們可以發現「知識和創造性的源泉，愛和超感覺的願望的源泉，這種源泉隱藏在心靈的內在生機的原始而半透明的夜幕之中」。[28]他認為在「前意識理智」中，藝術家的創造性直覺開始萌動，他的心靈不再被外部世界所控制。這種看法明顯地帶有弗洛伊德「精神分析」說的影響。弗洛伊德認為藝術作品是人的本能欲望的升華和變相的滿足。「想像的創作如同一場白日夢，是孩提時代遊戲的繼續和它的代替物。」[29]他所強調的藝術創造過程中的無意識性的觀點顯然被馬利坦所接受。馬利坦也把藝術創造歸結為一種無意識的「前意識理智」的推動。這種觀點包含了明顯的謬誤：首先，否定意識對於藝術創造的根本作用。其次，片面強調了藝術創造的個人動機，而這種個人動機主要地只是一種無意識的本能欲望的滿足，這就否定了藝術創造所包含的社會內容。

  馬利坦認為藝術創造的第二階段是所謂「擴張階段」。在這個階段中，藝術家在第一階段所得到的東西開始被意識整理、澄清而變得清晰起來，並被表現出來。在對第二階段的分析中，他陷於一種自相矛盾。一方面，他認為詩的直覺需要通過物質媒介得到體現和現實化；但另一方面他又認為，詩的直覺不需要這種現實化，因為一切都已包含在直覺之中了。這顯然包含了克羅齊表現主義美學的影響。

  藝術創造的結果：藝術作品。馬利坦對於藝術作品的理解是和他關於詩的直覺需要獲得現實化這一觀點相聯繫的。他認為藝術作品是一個物理對象，具有三個特徵：詩意，情節或主題，韻律或和諧。他指出，從根本上說，藝術作品是詩的直覺的一種表現或物化，它只是作為創造性直覺的一個符號。這個符號一經產生，就既外在於藝術家，又外在於藝術作品所反映的對象。因為藝術作品是超越現實的。但另一方面，藝術作品又包含了藝術家的主體性，藝術家的主體性通過物質媒介凝結在藝術作品中，因此又可以說，藝術作品是藝術家主體性的一個記號。

  綜上所述，可以看到，馬利坦的美學思想是建立在新托馬斯主義哲學基礎之上的。儘管他對一些具體美學問題的論述不乏深刻、合理的內容，但從總體上來說，這是一種錯誤的美學理論。他用上帝來解釋美和藝術的本質，解釋對於美的欣賞和創造過程，這就使得他的美學思想被一層厚厚的宗教神秘主義的濃霧所籠罩，從而也影響了他的一些合理的美學觀點的價值。

  [1] 洪謙：《西方現代資產階級哲學論著選輯》，415～416頁。

  [2] 馬利坦：《哲學概論》英文版，189頁。

  [3] 馬利坦：《形上學序言》英文版,18～19頁,1948。

  [4] 馬利坦：《哲學概論》英文版，184頁。

  [5] 馬利坦：《藝術與經院哲學》，見麥爾文·瑞德：《現代美學文選》，27頁。

  [6] 同上文，見同上書，30頁。

  [7] 同上書，27頁。

  [8] 同上書，30頁。

  [9] 同上書，30頁。

  [10] 馬利坦：《藝術和詩的創造性直覺》，見韋茲：《美學問題》英文版，85頁，1970。

  [11] 麥爾文·瑞德：《現代美學文選》，28～29頁。

  [12] 馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，50～51頁。

  [13] 麥爾文·瑞德：《現代美學文選》，27頁。

  [14] 戴文泡特：《康德和馬利坦論藝術的本質》，載《英國美學雜誌》，1972年卷，36頁。

  [15] 麥爾文·瑞德：《現代美學文選》，28頁。

  [16] 伍蠡甫：《現代西方文論選》，185頁。

  [17] 《美國美學雜誌》，1972年卷，365頁。

  [18] 伍蠡甫：《現代西方文論選》，187頁。

  [19] 韋茲：《美學問題》，80頁。

  [20] 同上書，85頁。

  [21] 麥爾文·瑞德：《現代美學文選》，33頁。

  [22] 同上書，33頁。

  [23] 韋茲：《美學問題》，84頁。

  [24] 同上書，84頁。

  [25] 伍蠡甫：《現代西方文論選》，186頁。

  [26] 豪斯曼：《馬利坦對於藝術創造性的解釋》，載《英國美學雜誌》，1960年冬季號，219頁。

  [27] 麥爾文·瑞德：《現代美學文選》，32～33頁。

  [28] 轉引自《英國美學雜誌》，1960年冬季號，215頁。

  [29] 弗洛伊德：《詩人和白日夢的關係》，見麥爾文·瑞德：《現代美學文選》，131頁。