第三節 吉爾松的新托馬斯主義繪畫美學

  除了馬利坦之外，新托馬斯主義美學的重要理論家當推吉爾鬆了。吉爾松（Etienne Gilson，1884—1978年）是法國哲學家、歷史學家。生於巴黎，1913年獲文學博士學位，曾任斯特拉斯堡大學、巴黎大學和法蘭西公學教授，法蘭西科學院院士，比利時皇家學院院士，法蘭西共和國議員，1952年被盧汶大學授予名譽博士學位。吉爾松的哲學著作主要有：《托馬斯主義》（1919年）、《中世紀哲學》（1922年）、《中世紀哲學精神》（1931年）、《哲學經驗的統一性》（1938年）、《存在與本質》（1948年）、《中世紀基督教哲學史》（1955年）等。在美學方面著有：《藝術和形上學》（1915年）、《思想與文學》（1932年）、《繪畫與實在》（1957年）、《美的藝術》（1963年）、《藝術中的形式和內容》（1964年）等。

  一 美學理論的哲學基礎

  吉爾松早年也信奉柏格森哲學，後來通過研究笛卡兒的形上學思想的來源而倒向托馬斯·阿奎那。他以研究中世紀哲學史著稱。在哲學上，鼓吹徹底回到中世紀經院哲學。他認為，應當把一切都置於上帝的控制之下，因為「……嚴格講來，只有一種存在能成為其他種種存在的原因——那就是『上帝』，他，由於自己是純粹的存在的行為，必然能夠十分出色地給予了實際的存在」。[1]

  在美學上，吉爾松主要是通過自己的繪畫美學思想宣傳新托馬斯主義的。首先，他通過歪曲利用亞里士多德的形式質料說，把藝術和繪畫的本源歸結為上帝。亞里士多德把世界的原因歸納為四種：質料因、形式因、目的因和動力因，其中最根本的是質料因和形式因，因為任何事物都是由質料和形式構成的。他承認質料的客觀存在，但又把質料與形式割裂開來，認為形式可以獨立存在，形式具有能動性，是目的和動力，而質料只具有可能性，是被動的。他說：「物質要求著形式，猶如女性要求著男性以及丑要求美。這是真理。」[2]亞里士多德的這種觀點既包含了唯物主義成分，但又為唯心主義和神學開了方便之門。因為他所說的能動的、可以脫離質料的形式，實際上相當於柏拉圖的「絕對理念」。包括吉爾松在內的新托馬斯主義者正是利用了他的這個弱點來為論證上帝的存在服務。吉爾松指出：「凡使某一事物所以成為某一事物的，就是形式。在上述的意義下，正如方才說過的，形式對於每一事物來說，乃是它的存在的原因。」[3]並認為，儘管形式能賦予事物以存在，但形式本身又只有通過上帝得到存在。因為「……種種形式都具有神秘的力量，從而創造種種有機的本體單元，也就是存在物」。[4]這就是說，只有上帝能成為其他種種存在的原因。整個世界都是上帝創造的。藝術作品也是如此。吉爾松指出，繪畫創作就是從虛無中創造出形象。「畫面上的毫無形象，相當於樂隊開始演奏時指揮者所創造的沉寂，或毫無聲響。在某種意義上，繪畫像似音樂，可以說是從虛無之中被創造出來的……這種創始性活動的結果，就是使『某物』在原來『無物』的場所出現。（這一原則）被應用到藝術作品時，就形成了『創造』一詞的含義。」[5]藝術創造從虛無中創造出藝術作品，其根源在於上帝。「所在真正的創造性的藝術在它自己的權力方面，乃是宗教性的。」[6]上帝所創造的一切是完美的，與上帝的作品相比，藝術家的作品則是不完美的。例如畫家，「他們的作品增加世界的美。畫家是可見的形式的製作者，這些形式的固有功能在於使（上帝創造的）這種領會，能被人的視覺所認識」。[7]那麼，為什麼藝術家的創造與上帝的創造無法比擬呢？吉爾松指出，這是因為與上帝相比，「……人是過於微小和軟弱的創造物，不能創造自然的其他事物，他只有在物質的制約之中，才能從一個精神的目的出發，來賦予自然的若干部分以形式」。[8]

  從上面的論述中可以看到，吉爾松利用了亞里士多德的形式質料說中的唯心主義成分加以改造、發揮，更加誇大了形式的能動性，並進而把這種能動性歸結為上帝的作用。在這個基礎上，他論述了繪畫的根源問題，把包括繪畫在內的一切藝術的最終根源歸結為上帝，強調包括畫家在內的一切藝術家的創造根本無法和上帝的創造相比擬。可見，吉爾松的美學思想完全是一種神學美學，其目的是為了通過對於藝術的美學分析來證明上帝的存在。

  二 關於美的本質和審美欣賞問題

  關於美的本質問題，吉爾松否定物質世界有任何美，認為物質僅僅是存在的數量上的特性，是被動的，所以不具有任何審美性質[9]，只有藝術才具有美。他主要是從繪畫方面來論述美的本質問題。他與馬利坦一樣，繼承和發揮了托馬斯·阿奎那的美的三要素說，認為繪畫美是由下列三個要素構成的：（1）完整性。「……應用在繪畫作品時，『完整性』的意義是指這作品是一個完全的整體，對於作品的存在的完整性來說，並不缺少任何的結構。」[10]（2）和諧。這是以完整性為基礎的，指的是「藝術作品中部分與部分之間的相互適應以及所有部分對整體的全面一致」[11]。（3）「放射」自己的光芒。這指的是「對象的物質因素被徹底地精神化了」，這時，「畫家已完全脫離自然的物質的實在，而他所獲得的則是產生了一種特殊不同的感覺實在，在那裡物質的屬性使感覺到的智性得到了發展。實現這樣一種可以感覺的存在，才真正是一件美的事物和一件藝術作品」。[12]不難看出，吉爾松對於美的三要素的論述完全脫胎於托馬斯·阿奎那的美學理論。對於前兩個要素的看法，吉爾松直接照搬阿奎那的觀點。對於第三個要素，吉爾松則加以改造。在阿奎那那裡，美的第三個要素是「鮮明」，側重於感性形式方面。而在吉爾松那裡，「放射」光芒強調的是物質因素的精神化，也就是說，更注重理性的因素。然而，不論是阿奎那的「鮮明」，還是吉爾松的「放射光芒」，最終都歸因於上帝。在托馬斯那裡，是上帝的光輝使美的事物鮮明；在吉爾松那裡，美的事物之所以放射光芒，也是因為上帝通過藝術家使它達到具有純粹目的的認識境界，即達到認識上帝的境界。吉爾松對於美的三因素的論述包含了某些合理因素，這主要表現在肯定美的事物是完整、和諧的事物，從而在形式方面看到了美的事物的基本特點，即它必定是結構完整、各個部分和諧一致的事物。另一方面，認為美的事物是具有精神性的事物，這就充分肯定了美的理性本質。然而，由於他是站在神學唯心主義立場上論述這些問題的，這就必然影響了這些觀點的價值。

  吉爾松進一步指出，人們對於美的認識和欣賞實際上是對於神性的認識和欣賞，這是一個通過宗教——直覺性滲入對象本質的過程，因為「形上學的真實對象乃是神」。[13]顯然，他把對於美的認識和欣賞置於神學唯心主義的基礎之上。他認為，美是不可言傳的，因為「……被承認的美一經存在，便創造了一種特殊的靜默」，人們如果要對這美加以評頭品足，那就破壞了它的魅力。因為審美欣賞具有多樣性，「縱然人們對美是一致的，但是他們對美的原因，或者至少對那些用來闡明原因的言辭，則很少一致」。[14]這種觀點看到了審美欣賞的多樣性，但它把美看成完全不可言傳的，則過於絕對了。

  吉爾松還認為，每一件藝術品「……都使我們在看見它的時候有所享受，並誘導我們對這享受加以冥想」。[15]實際上，他把美感看成是通過對於藝術作品的欣賞而產生愉悅，並由此去對上帝發生冥想，領會上帝的光輝。

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  三 吉爾松的藝術理論

  吉爾松主要是通過分析繪畫來討論藝術問題的。首先，他把藝術看成是一種創造。藝術美不是被發現的，而是被創造出來的。就繪畫而言，藝術「乃是一種能力，用來創造人在自然中所不曾見到的新事物，而這種新事物只有畫家的藝術才能使其存在」。[16]因為藝術家具有類似那個更加神秘的自然的創造力。「自然並不產生藝術品；自然產生藝術家，藝術家產生藝術品。」[17]作為一種創造，繪畫並不是奴隸般地忠實於模特兒，因為這會使畫家陷入「惡的陷阱」。

  作為畫家的創造物，繪畫把種種實在放在我們面前，使我們有所冥想。對於繪畫的評判，我們不能以道德的、歷史的、科學的、哲學的或其他知識的標準，而只能用「本體論的標準」，即用存在來回答。「真的藝術品乃是『存在本身』。」所以，「一幅畫，當它作為藝術所能形成的、結構完備的存在物而存在，它就是好的；反過來說，一幅畫當它不能完成作為一個結構完備的存在物的實際存在，它就是不好的」。[18]

  其次，吉爾松深入地分析了藝術創造的主體：包括畫家在內的藝術家。他認為，「畫家是這樣一些人，他們選擇了一個無聲的媒介；他們用形象表現自己」。[19]畫家的創造需要靈感，藝術就是「對靈感的明智的控制」[20]。儘管藝術家能夠創造一種新的存在，但與上帝的創造性相比，藝術家的創造是有限的、不完美的。

  可見，吉爾松在新托馬斯主義的哲學立場上論述藝術問題，其立足點是根本錯誤的。所以，儘管他看到了藝術的創造性，反對藝術奴隸般地模仿自然，強調藝術作品的有機整體性，並肯定藝術的形象性以及靈感對於藝術創造的作用，但從總體上說，他把藝術看成是上帝創造力的體現，由此論證上帝的存在，這就使他陷入了神學的泥潭之中而不能自拔。

  新托馬斯主義美學在英、美、法、意、瑞士、奧等國都有著廣泛影響。例如，波亨斯基也和馬利坦、吉爾松一樣在賣力地鼓吹新托馬斯主義哲學的同時，起勁地宣傳新托馬斯主義美學。他認為，「必須承認上帝的存在……如果不承認造物主，便不能承認經驗熟知的存在物的存在。」上帝是一種特殊的存在物，「在這種存在物中，本質是沒有限制的，因而必定是無限的，是純粹的現實，是存在的極度充實，因此也是善、美和一切價值的極度充實」。[21]可見，波亨斯基同樣也把美的根源歸結為上帝。同時，他也認為上帝是絕對的善，審美價值應當以善為基礎加以判斷。在審美價值領域中，「對待善的態度是一種靜觀的態度」。[22]他把審美價值與善相聯繫，又指出了審美活動的觀照性特徵，其中包含了某種合理因素。當然，在總體上，他並沒有跳出新托馬斯主義的窠臼。

  此外，新托馬斯主義美學的影響也波及現代派藝術。例如，在超現實主義藝術作品中，藝術家們充分表現出中世紀神秘狂熱的教會藝術的傳統，把人作為渺小而醜陋的生物加以描繪，企圖證明真正的美不在於現實世界，而只存在於彼岸世界。這正是新托馬斯主義美學在藝術上的實踐。此外，現代派藝術中廣泛採用的非理性、象徵、夢幻等手段，都在一定程度上契合了新托馬斯主義關於現實世界是虛無的和無意義的觀點。

  [1] 吉爾松：《繪畫與實在》，見蔣孔陽：《二十世紀西方美學名著選》（下），168頁。

  [2] 亞里士多德：《物理學》，I，q，192a.20～25頁。

  [3] 蔣孔陽：《二十世紀西方美學名著選》（下），166頁。

  [4] 同上書，171頁。

  [5] 同上書，168頁。

  [6] 同上書，178頁。

  [7] 蔣孔陽：《二十世紀西方美學名著選》（下），178頁。

  [8] 同上書（下），174頁。

  [9] 參見吉爾松：《神學的哲學》，243頁，巴黎，1960。

  [10] 蔣孔陽：《二十世紀西方美學名著選》（下），172頁。

  [11] 同上書（下），172頁。

  [12] 同上書（下），172～173頁。

  [13] 吉爾松：《新托馬斯主義》，24頁，巴黎，1965。

  [14] 蔣孔陽：《二十世紀西方美學名著選》（下），175頁。

  [15] 同上書（下），174頁。

  [16] 蔣孔陽：《二十世紀西方美學名著選》（下），168頁。

  [17] 同上書（下），174頁。

  [18] 同上書（下），170～171頁。

  [19] 同上書（下），174頁。

  [20] 同上書（下），172頁。

  [21] 波亨斯基：《托馬斯主義》，見洪謙：《西方現代資產階級哲學論著選輯》，442頁。

  [22] 同上文，見同上書，444頁。