第五節 維姆薩特和比爾茲利的「新批評」理論

  威廉·K·維姆薩特（William K.Wimsatt，1907—1975年）是美國文論家、詩人，最博學的新批評派理論家之一。自1939年起一直在耶魯大學任教。著有《意圖謬見》（1946年，與門羅·比爾茲利合著）、《感受謬見》（1948年，與門羅·比爾茲利合著）、《文學批評簡史》（1957年，與布魯克斯合著）等。門羅·比爾茲利（Monroe Beardsley，1915—1985年）是美國美學家，費城坦坡爾大學哲學教授。其主要著作有：《批評哲學中若干問題》、《美學：從古希臘到現代》、《美學：批評哲學中的問題》、《批評原理中的概念》等。特別是他與維姆薩特在20世紀40年代合寫的一系列論文，深刻闡述了新批評的方法論，有力地推動了新批評的發展。他們的主要觀點如下：

  一 「意圖謬見」和「感受謬見」論

  在20世紀40年代新批評派的一系列論文中，影響最大的當推維姆薩特與比爾茲利合著的《意圖謬見》和《感受謬見》了。在這兩篇重要論文中，他們分別對以作者意圖為依據的「意圖」說和以讀者感受為依據的「感受」說這兩種批評模式進行了批判，維護了新批評派的文本中心論的形式主義批評。

  「意圖」說批評就是把作家的創作意圖作為批判作品的主要依據。維姆薩特與比爾茲利認為這是一種「意圖謬見」。在他們看來，「就衡量一部文學作品成功與否來說，作者的構思或意圖既不是一個適用的標準，也不是一個理想的標準。」[1]為什麼呢？因為他們認為，「意圖」如同於日常語言中所說的「他已打算好的事」，也就是作者內心的構思或計劃。意圖同作者對自己作品的態度、他的看法以及他動筆的始因等有著顯著的關聯。作者在某種意義上，可以通過修改其作品而更好地實現他最初的意圖。但這是一個十分抽象的意義。他本來就打算寫得更好些，或打算寫出一個更好的什麼東西，而現在他做到了。而一個批評家也可以寫出一篇頗像樣的討論莎士比亞或高乃依的某部劇作表現出了什麼意義或「精神」的分析文章，這包括了嚴密的歷史考證，而不必包括藝術分析在內。可見，作者「意圖」與其作品意義並無直接關係。為了說明作者與作品的關係，他們列舉了豪斯曼《什麼叫詩及詩的特性》中的一段話：「午飯喝了一品脫啤酒後——啤酒對頭腦有安定的作用，於是每日下午就成了我生活中最不清醒理智的時候——我就總是出去作二三小時的散步，我向前走著，也不留心去想什麼事情，隨時光的流轉，往往就會有或是一兩行，或是整整一節的詩句伴隨著突發的、不可名狀的情感湧向心頭。」對這段話，他們分析道：「這是一個自白，說出了詩是怎樣作成的。它既可作為詩的意義，同時又是『在平靜中回憶起來的情感』。而且年輕的詩人很可能還在內心中特別把它當作一條規律。喝上一品脫酒，輕輕鬆鬆、散散步，不留心去想什麼，望一望，看一看，一切全憑自己興致，在自己靈魂深處尋找真理，諦聽自己內心深處的聲音，發現出並來傳達那vraie verité（真實的真理）。」[2]這就是說，作者意圖與作品意義往往沒有什麼關係。這裡，「意圖謬見在於將詩和詩的產生過程相混淆，這是哲學家們稱為『起源謬見』的一種特例，其始是從寫詩的心理原因中推衍批評標準，其終則是傳記式批評和相對主義。」[3]意圖謬見的結果便是取消了作為批評的具體對象的作品本身。

  「意圖」說之所以是一種謬見，在他們看來就是因為文學作品本身是一種獨立自足的存在。就詩人意圖而言，如果他成功地實現了自己的創作意圖，那麼詩本身就表明了他的意圖是什麼。這樣再以詩之外的意圖去評判詩便是多此一舉。如果他不能成功地實現自己的意圖，那麼再以他的意圖評判詩則更不足為憑了。

  他們對「意圖」說的批判高度強調了作品本身的重要性，這對於傳統文學批評中只注重作者意圖的傳記式批評是一個針砭，不乏積極意義。然而他們的矛頭還指向歷史批評、社會批評以及其他傳統文學研究，尤其是完全割斷了作品與作者之間的聯繫，這又陷入了一種新的片面性。更何況他們對文學作品的理解完全是一種形式主義的理解，認為「詩是一種同時能涉及一個複雜意義的各個方面的風格技巧。」[4]把詩只看作一種形式方面的風格技巧，謬誤更為明顯。

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  維姆薩特與比爾茲利還指出，「感受」說也是一種「謬見」。所謂「感受」說，就是把讀者對作品的感受作為文學批評的依據和標準。這顯然是不妥的，因為當讀者閱讀一首詩或一個故事時，在他的心中會產生生動形象及濃厚的情感和高度的覺悟，對於這些由閱讀所產生的主觀感受，既不能駁斥，當然也不能作為客觀批評的依據。因為這些讀者的感受或者過於強調生理的反應，或者過於空泛而不著邊際，或者易於陷入相對主義。正是基於這種考慮，維姆薩特對瑞恰茲語義學美學中所包含的心理主義進行了批評。他們正確地指出，「感受謬見則在於將詩和詩的結果相混淆……其終則是印象主義和相對主義。」[5]

  如果說，對「意圖」說的批判割斷了文學作品與作者的聯繫的話，那麼對「感受」說的批判則進一步割斷了文學作品與讀者的聯繫。同時這種「反感受」說必然會推論出文學作品與其社會效果無關的結論，因為作品的社會效果是通過讀者的閱讀產生的。這樣剩下來的便是批評家只要面對作品本身就可以了，作品能說明一切。然而與社會歷史、與作者和讀者都割裂開來的作品真能說明一切嗎?這顯然只是維姆薩特的一個美好願望而已。

  二 「具體普遍性」結構理論

  維姆薩特對文學作品的結構基本上持一種辯證的觀點，他從具體和普遍、個別和一般的辯證關係中審視作品的結構，把作品看成是一種「具體一般物」。他認為：「一件文學作品是一個細節綜合體（就其為語言物來說，我們或許可以比喻成一件製成品），一個人類價值錯綜複雜的組成物，其意義要靠理解方式構成，它是如此複雜，以至於看起來像一個最高度的個別物——一個具體一般物。」[6]那麼文學作品如何獲得其具體普遍性的呢？維姆薩特認為，首先，這是與文學的語言性特徵密切相關的。用語詞構成的文學描寫是一種直接的描寫，如「穀倉是紅的、方的」，這就是一種一般化。因為語詞的性質決定了它所攜帶的不是個體，而只是多少有點特殊的一般化。其次，這又是與文學表現的基本手段——細節描寫聯繫在一起的。使文學不同於科學論文的正是細節描寫所包含的具體性。細節描寫所包含的這種具體性賦予文學以力量，在維姆薩特看來，這種力量不在於細節所直接表達的東西，而在於細節安排方式所暗示的東西。正是從文學本身的特徵中，維姆薩特看到了文學作品之所以能將個別性與一般性相結合而成為「具體普遍物」的根本原因。

  維姆薩特指出，整個文學作品是一個具體普遍物，就是作品中的藝術形象，如人物，也是一個具體普遍物。人物形象必須豐滿、有立體感，才能活起來。而要做到這一點，人物形象的多方面特徵應當根據一個統一的原則加以安排，使人物的諸種品質組成一個互相聯結的網絡，成為個有機整體。例如莎翁筆下的福斯塔夫，他身上的各種品質：膽怯、機智、浪蕩，傲慢等都有一種內在聯繫，以一種特殊的方式組成了一個有機的整體，使這個人物成為一個活生生的藝術形象。正是多樣性的有機統一使得人物形象具有具體普遍性。這樣的人物沒有類名，只有他們自己的名字，即他們是獨一無二的。

  正是從對文學作品結構和人物形象的辯證理解出發，維姆薩特對蘭色姆的「構架—肌質」理論提出批評，指出他把構架與肌質看成是完全不相干的，就是因為看不到作品是一個「具體普遍物」，從而陷入了片面性。

  三 關於隱喻機制

  新批評派把文學作品作為一個獨立自足的對象加以研究，在研究中又特別重視語言技巧，尤其重視隱喻。布魯克斯曾用一句話概括現代詩歌的技巧：重新發現並充分運用隱喻。維姆薩特對隱喻同樣十分重視，在許多論文中都對隱喻的各種機制進行了細緻的分析。

  首先，他認為隱喻得以存在的基礎是喻旨與喻體之間的相異性。隱喻的兩極距離越遠，則越有力量。例如：「狗像野獸般吼叫」，這樣的比喻就缺乏力量，因為它的兩極：「狗」和「野獸」距離太近，它們都是動物，而「人像野獸般吼叫」和「大海像野獸般吼叫」就生動有力得多了。

  其次，隱喻也是一種「具體的抽象」。維姆薩特指出：「哪怕是明喻或暗喻（按：即隱喻）的最簡單的形式（『我的愛人是紅紅的玫瑰』）也給了我們一種有利於科學的、特殊的、創造性的、事實上是具體的抽象。」[7]原因就在於在隱喻後面有一種喻旨和喻體之間的相似性，由此而產生了一個更一般化的類。對於這個一般化的類來說，可能永遠沒有名字而只能通過隱喻才能被理解。例如，濟慈的比喻：荷馬像一個在黃金之國旅行的人，像一個發現新行星的天文學家，像西班牙殖民者柯爾台茲看到太平洋。比喻產生的一般化的類無法加以描述，只能通過比喻本身才能理解。

  再次，隱喻要強調的東西是複雜的，不可一概而論：「在理解想像的隱喻的時候，常要求我們考慮的不是B（喻體）如何說明A（喻旨），而是當兩者被放在一起並相互對照、相互說明時能產生什麼意義。強調之點，可能在相似之處，也可能在相反之處，在於某種對比或矛盾。」[8]維姆薩特的這種看法比傳統理論強調隱喻依靠異中之同起作用的觀點前進了一步，指出了隱喻也能依靠相反之處產生作用。

  最後，維姆薩特還強調隱喻離不開語境。經常被斷章取義地從文本中抽出使用的隱喻最容易老化，因為它離開了特有的語境，就像離開水的魚兒一樣。比如「針眼」、「桌腿」之類的比喻，在最初被使用時與特定的語境結合在一起，極其生動形象，然而脫離特定語境被反覆使用後，放到哪兒都是同一意義，這樣的比喻也就失去了生命力。

  四 藝術作品的價值結構

  如果說維姆薩特偏於對文學批評的具體操作的研究，那麼比爾茲利則更重視對文藝批評的美學研究。他關於藝術作品的價值結構的研究，從更高的理論層次豐富了新批評派美學。

  他認為，藝術作品的價值的高低取決於作品的多種特徵的統一，而不是單個的特徵。譬如，「對於優秀作品，是否有單個充分且必要的特徵」這樣一個問題，比爾茲利認為，「優劣」這個詞是指作品的特徵與其價值有著高度的密切聯繫。他承認不存在單個的充分且必要的特徵就能決定作品的價值；但他強調一個文藝作品的價值是由諸多特徵建構而成的。

  他對影響作品藝術價值的諸多特徵進行結構分析，認為決定作品成敗、優劣的最基本的、不受其他特徵影響的特徵為「獨立的一般性」，他把這樣的特徵稱之為「原級性（確定性）批評特徵」。例如，他指出「和諧」特徵對於藝術價值一般是必要的，因為一個和諧的藝術作品總是有一些價值。

  比爾茲利又指出，某些特徵使一部分作品成功而使另一部分作品失敗，其原因在於這些特徵是否和作品中的其他特徵相互影響、關聯。成功的作品是由於它把這些特徵與作品中的其他特徵密切聯繫從而建構一個更高層次的價值；而失敗的作品並沒有做到這一點。依照比爾茲利的理解，這些特徵是「依賴的一般性」，而那些更高層次的價值則是「獨立的一般性」。同樣，他認為，某一些特徵使某部作品成功，而另一些不同的特徵使別的作品成功，其原因也如上所述，看它是否和作品中的其他特徵相互聯繫，建構一個更高層次的價值，最關鍵的是要求一個更高層次的獨立的價值。

  這樣，比爾茲利也就把獨立的一般性（他稱之為「原級批評特徵」）和依賴的一般性（他稱之為「二級批評特徵」）這兩者區別了開來，並在此基礎上建立起他關於藝術作品的價值結構系統。

  事實上，比爾茲利曾確切地提出了三個原級批評特徵：和諧性、強烈性和複雜性。至於是否只有這三個原級批評特徵，或者只有一個、兩個，他語焉不詳，且未證明三者之間的邏輯關聯。而且由於藝術作品價值特徵的複雜性，和各種特徵的相互交織，他也沒有能夠真正從「依賴的一般性」中區分出「獨立的一般性」[9]來。

  總之，維姆薩特和比爾茲利使新批評派的文本中心主義批評發展到極端化，使之與作者、讀者徹底割斷了聯繫，使新批評派成為徹底的「客觀主義批評」，同時也預示著新批評派必將因其極端狹隘性而走向衰落。

  [1] 維姆薩特、比爾茲利：《意圖謬見》，見趙毅衡編：《「新批評」文集》，209頁。

  [2] 同上文，見同上書，215頁。

  [3] 維姆薩特、比爾茲利：《意圖謬見》，見趙毅衡編：《「新批評」文集》，228頁。

  [4] 同上書，210頁。

  [5] 同上書，228頁。

  [6] 維姆薩特：《具體普遍性》，見趙毅衡編：《「新批評」文集》，260頁。

  [7] 維姆薩特：《具體普遍性》，見趙毅衡編：《「新批評」文集》，262頁。

  [8] 同上文，見同上書，357頁。

  [9] 參見《比爾茲利和批評原則》，見《美學與藝術批評》。