第四節 薩特的存在主義美學

  讓-保爾·薩特（Jean-Paul Sartre，1905—1980年），法國著名哲學家、文學家和社會活動家，存在主義美學的另一位主要代表。中學時代，薩特對哲學發生興趣，1924年考入巴黎高等師範學院，1927年獲哲學博士學位。1933年作為公費留學生赴柏林法蘭西學院進修哲學，在現象學哲學的著名代表胡塞爾指導下，研究克爾愷郭爾、海德格爾、黑格爾等人的著作。第二次世界大戰期間曾服兵役，做過德軍俘虜。他一生著述豐富，在哲學和美學方面主要有：《想像》（1936年）、《想像心理學》（1940年）、《存在與虛無》（1943年）、《存在主義是一種人道主義》（1946年）、《什麼是文學》（1947年）、《波德萊爾》（1947年）、《境遇種種》（五卷，1947—1964年）、《聖·熱奈特》（1952年）、《辯證理性批判》（1960年）等，此外還寫了不少影響很大的文學作品。

  一 薩特的哲學思想

  薩特的哲學大體上可以劃分為三個階段：現象學、存在主義和存在主義的馬克思主義。他的哲學要解決的中心問題是人和世界的關係問題。這個問題也就是意識和外部存在的關係問題。他用「自由」這個概念作為解決這一關係問題的核心。

  他早期哲學主要是現象學的心理學和本體論，其思想來源於胡塞爾和海德格爾。胡塞爾現象學中的純粹意識概念和意向性原則深刻地影響了薩特，不過他對胡塞爾的先驗唯心主義立場則予以拒絕。薩特認為，現象學必須從純粹意識出發，由意向性原則予以保證。笛卡兒的「我思故我在」把人看作思維的主體，有合理的一面，但會導致認識主體與認識對象相區別的「二元論」。笛卡兒的「我思」是一種「反省的意識」，不是人的存在的根本。必須深入到「我思」背後，去揭示某種尚無主客體對立的東西——「前反省的意識」，「前反省的意識」是先於人的認識活動的意識，是人思維活動的前提和基礎。這才是真正原始的意識，是人的真正的存在，哲學應以此為出發點。在對情緒和想像的研究中，薩特進一步發揮了現象學的心理學。他把情緒看成是對世界的意識，把想像看成是構造、分離和虛無化的行為。他的現象學本體論則從現象出發來理解意識和存在的關係，認為現象總是存在的現象，又總是與意識相關的。存在是一切現象的基礎，它既具有現象性，又具有超現象性。超現象的存在是自在的存在，自為的存在則是具有想像的存在。自在的存在是無緣無故的，它是一切存在物的基礎和原型。但又不等同於具體的存在物，實際上，自在的存在是指外部世界，但這是一個本身並沒有什麼意義的世界。而自為的存在則是指人，因為人的存在是一種有意識的存在。而就其本性而言，意識是一個虛無。虛無就是存在的缺乏，是存在的虛無化。

  存在主義是薩特哲學思想的主要內容，其中包含了三個核心思想：（1）存在先於本質。他認為人首先是存在，然後才按照自己的思想造就自身。人的本質並不是天生的，不像物的本質是事先被人規定好了的，人的本質是自己規定的。（2）人是絕對自由的。人的本質既然是由他自己造成的，所以人是絕對自由的，他可以通過自由選擇來創造自身。人面前有著充滿各種可能性的括弧，每個人都可以通過「自我選擇」、「自我設計」，來填充這一括弧。（3）他人是地獄。人是絕對自由的，但他人和社會總是限制人的這種絕對自由，因此，人與人之間是彼此衝突的。衝突就是人的存在的原始含義。因此，他人是地獄。人面對的是虛無，是一個荒謬的世界。

  薩特的後期哲學企圖用存在主義「補充」馬克思主義，以便建立存在主義的馬克思主義。這主要表現在《辯證理性批判》中提出的人學辯證法理論。他認為現代馬克思主義忘記了人，從而出現了「人學的空場」，患了「貧血症」。馬克思主義本來應當是以個人實踐為基礎的真正的「人學」，因此應當用存在主義來補充馬克思主義。這主要就是要把具有意向性的人的「前反省意識」融化進馬克思主義。

  二 想像論

  想像問題是薩特美學中的關鍵問題之一。他對這個問題的討論是受到胡塞爾現象學影響的結果。在《想像》和《想像心理學》二書中他集中討論了這個問題。

  薩特對想像問題的思考是從他的哲學本體論出發的。他認為，「想像是一種活動，它通過不是由於本身的緣故、而僅僅是作為意向化對象的一個『相似的替代品』所給予的物理或心理內容，具體地指向一個不在場或非實存的對象」。[1]也就是說，想像是對現實世界的一個否定，在本質上它是自由的。當然這並不是說，薩特認為想像是可以脫離現實世界的任意幻想，他認為想像始終是以現實世界為基礎的。

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  薩特指出，想像具有四個特徵：第一，它是一種意識。「想像這個詞只能表示意識與對象的關係；換言之，它是指對象在意識中得以顯現的某種方式；或者如有人願意這樣說的話，它是意識使對象出現在自身之中的某種方法。」[2]對椅子的想像並不就是現實中的椅子本身，而是使現實中的椅子得以在意識中顯現。第二，它具有近似觀察的性質。這是指想像能夠通過一種多樣性的綜合活動把握對象。例如，立方體有六個面，但是在現實中，無論怎樣努力，人們都只能一次看到它的三個面。然而想像卻能使它以六面的形象出現在人們的腦海中。這是由於想像的近似觀察的性質在起作用。當然這種性質需要有一個基本前提，即平時對對象的全面了解。第三，想像性意識把對象設定為虛無。想像中的對象處在非存在上，「無論想像怎樣生動，怎樣令人動情或怎樣有力量，它所展示出的對象都是不存在的」。[3]因此，想像包含了某種虛無。第四，它具有自發性。

  那麼，這種性質的想像在美學和藝術中具有什麼作用呢？在薩特看來，美的本質只能由想像來界定。他說：「現實的東西絕不是美的，美是一種只適合於想像的東西的價值，而且這種價值在其基本結構上又是指對世界的否定。」[4]「我所稱之為美的，正是那些非現實對象的具象化。」[5]薩特的這種觀點完全否定了現象世界中存在美的事物的可能性，這顯然是錯誤的。然而，如果用它來解釋藝術美，那麼，這又有某種合理性，因為他指出了藝術美的一個重要特徵，即藝術美並不是現實事物本身，它必須經過藝術家想像的創造。另外，如果從他對於資本主義現實深惡痛絕，從而否定其中有美的事物的存在這種意義上來看，那麼，這種觀點也仍有可取之處。

  薩特之所以用想像來界定美的本質，是因為他用自由這個概念把想像和美連接了起來。他認為：「人之所以能夠從事想像，也正是因為他是超驗性自由的。但是，反過來說，曾經成為一種心理和經驗的功能的那種想像，卻又是世界當中的經驗的人的自由的必要條件。」[6]自由乃是想像得以進行的一個基本條件，而想像則又是人的自由的必要條件。在這裡，想像和自由難分難解地交織在一起，以至於人們有理由懷疑薩特是否陷入了一個循環論證的怪圈。

  另外，美的本質在薩特看來也是以自由為基礎的。美也就是對於現實世界的否定，從根本上擺脫世界。而要做到這一點，就只能依靠意識的自由想像活動。在薩特看來，把世界虛無化，擺脫並超越現實，這就可以獲得自由，「而且，這種擺脫本身也就是自由」。[7]美作為非現實的事物，就是因為它擺脫了現實，獲得了自由。從根本上來說，這又是通過藝術家的自由想像來實現的。由此可見，想像在薩特的美學思想中具有極其重要的地位，它構成了自由、美的存在基礎。

  薩特還進一步用他關於想像問題的基本觀點來分析藝術作品。他認為，藝術作品是藝術家想像的產物，因此，「藝術作品是一種非現實」。[8]他以查理八世的肖像畫為例指出，畫布上的那個查理八世的形象並不是現實中的查理八世，而只是畫家想像性意識的那種意向活動的相關物。畫家所創作的查理八世，只是一個「物質性的近似物」，它是畫家想像的產物。然而，薩特又作了這樣的保留，認為「藝術家並沒有完全使他的心理想像得到實現」。[9]在《什麼是文學》中，他主張文學作品是由作者和讀者共同支撐的，顯然也包含了這層意思。藝術家創作了「物質性的近似物」，想像只是得到了部分實現，而欣賞者則根據「物質性的近似物」去進行再創造，這樣才完善了藝術作品。

  三 美論和審美論

  薩特對美的本質問題的探討是從「存在」概念出發的。他的基本看法是：實際存在的世界是一種「自在的存在」，是一片混沌，一個巨大的虛無，是偶然的和荒謬的。因此，在實際存在的世界中並沒有美的存在。美只存在於想像的世界中。因此，他所說的美就是一種由人所創造的美。這裡，可以更進一步看到想像在他整個美論中所具有的重要地位。

  薩特明確指出，在藝術品中，「審美的對象是某種非現實的東西」。[10]例如繪畫作品。而現實的東西如畫布、顏料並不是審美對象。作為審美對象的美的東西是一種非現實的東西，或者說，「『美的』東西便是某種不能作為被知覺經驗到的、而在其本性上又在世界之外的東西」。[11]顯然，物質的東西在薩特看來只構成審美對象的載體，而真正的審美對象則是非現實的，只能被想像性意識所把握的非現實的整體。

  這種非現實的美具有這樣幾個基本特點：第一，美是人的一種創造。因此，離開了人的存在，美也就不可能存在。同時，這種創造必須以藝術家的豐富的、具有獨創性的想像為基礎，所創造的美是「一個真正的存在」，是「不可分割的、普遍的和奇異的」[12]，這是一種活生生的美。第二，美可以由丑轉化而來。薩特在分析畢卡索的名畫《格爾尼卡》時指出，屠殺人民的罪惡行為儘管在現實中是丑的，但是通過畫家的創造，丑的卻可以轉化為美的。原因在於畫家在描繪這種罪惡時，已對它進行了「一種嚴厲的控訴」。當然，這種「嚴厲的控訴」必須遵循藝術規律，不能「擾亂它（指畫面）的寧靜的造型的美；相反，它的造型的美增加了而不是妨礙了感情的力量」。[13]可見，丑轉化為美的一個基本前提就是對丑要具有批判和否定的態度。第三，美揭示了人的命運。在薩特看來，美是「藝術的肉體和血液，藝術的存在」。[14]「美自始至終是顯示。」顯示什麼呢？顯示人的命運。「在這種燦爛的美的後面，並通過這種美，我們僅僅看到一種冷酷無情的命運，這就是人——我們人——攻擊人的命運。」[15]當然，這種顯示並不是赤裸裸的，而是「在以最複雜和豐富的方式被組織」的藝術品中得到顯示的。薩特的這種美學觀點充分體現了存在主義哲學關於人在資本主義社會中的處境的看法。他有一句名言：「他人是地獄。」在他的哲學中，人與人之間的關係是一種冷酷無情、互相衝突的關係，這種冷酷和敵對的關係表現為人的命運，而美就應當顯示出這種人的命運。

  從上面可以看到，薩特對於美的特徵的探討具有兩個鮮明的特點：第一，他把美看成是內容和形式有機統一而成的整體，把美看成是發展變化的，並指出醜可以轉化為美，這些看法包含了某些辯證的因素。第二，把美和人的命運聯繫了起來。然而應當看到，他一方面認為美是非現實的，另一方面又認為美應當顯示現實生活中人的命運，這顯然是一個不容忽視的內在矛盾。

  在界定了美的基本性質、特點的基礎上，薩特進一步對審美活動進行了探討。他指出，審美活動就是對於非現實的美的把握，是理解非現實客體的一種方式。他說，審美活動「不過是了解非現實的對象的一種方式：而且，它並不是被指向現實的繪畫，而是要通過現實的域布使想像的對象得以構成。這便是審美經驗的那種著名的非功利性的根源」。[16]顯然，他企圖用美的非現實性來解釋審美活動的非功利性。因此他完全贊同康德關於審美判斷是不涉及利害感的命題，並以對漂亮女人的美的欣賞為例加以詳細說明。他認為在對現實對象的審美觀照中，現實的東西會「在不知不覺中歸入虛無」，從而對欣賞者僅呈現為「一種非現實的意象」，而現實的東西本身則會退隱到這意象的背後，從而使欣賞者對現實的對象產生「一種令人心灰意冷的冷漠感」。「正是在這個意義上，我們便可以說，女人身上的高度的美將那種對她的欲望扼殺掉了。事實上，當我們所讚美的那個非現實的『她本人』出現的時候，我們是不可能同時處在審美的水平與肉體占有水平上的。要對她有所欲望，我們就必須忘掉她是美的，因為欲望也就是沉湎在現存的核心之中，也就是沉湎在那種最偶然的也最荒唐的東西之中。」[17]顯然，薩特以此說明，審美活動必須排除現實的占有欲，不涉及利害關係。在這點上，他繼承並發揮了康德的觀點。

  其次，他認為審美對象並非就是現存的藝術品，而是由審美主體的想像性意識在欣賞作品過程中構成的。他說：「審美對象是由將它假設為非現實的一種想像性意識所構成和把握的。」[18]很明顯，在此他與現象學美學一樣，區分了既成的藝術作品與需要「構成」的未定的審美對象，這是對藝術鑑賞活動認識的一種深化，也符合鑑賞活動的實際；同時，這種「構成」說強調和突出了審美主體在審美活動中的能動作用。

  再次，薩特把審美活動看作是對人的自由的肯定。他的存在主義高度強調人的自由，認為「人是自由的，人就是自由」。[19]自由最基本的含義就是在世界中選擇自我。對於自由的強調同樣也構成了薩特審美理論的支撐點。他認為，我們之所以會產生美感，那是因為我們在審美對象中發現了自由。例如，從塞尚的畫中，我們的目光可以達到「作為對象的源泉及其原始基礎的人的自由」，而17世紀荷蘭畫家凡爾·米爾的畫之所以使我們產生美感，同樣足「因為我們在物質的破動狀態本身中也遇到人的深不可測的自由」。[20]薩特把審美快感稱之為「審美喜悅」，並把產生「審美喜悅」看成是作品成功的標誌。他在三個層次上對「審美喜悅」與自由的關係作了界定。在第一層次上，「審美喜悅」首先是人的自由意識在對象中辨認出自由本身，它「與對於一種超越性的、絕對的自由的辨認融為一體」。[21]在第二層次上，「審美喜悅」同時是一種創造，也就是說，美感的獲得不僅僅是在審美對象中消極地辨認出自由，而且也是欣賞者的一種積極再創造的結果。這種再創造是以創造性想像為中介的「揭示——創造」過程。第三個層次則揭示了美感的普遍有效性問題。他指出，審美活動的一項「絕對要求」是「要求任何人，就其自由而言，在讀同一部作品的時候產生同樣的快感。就這樣，全人類帶著它最高限度的自由都在場了……」。[22]他的這個看法吸收了康德美學關於審美判斷具有普遍性的觀點。然而薩特摒棄了康德把審美判斷的普遍性建立在人人共有的主觀的「心意狀態」的看法，汲取和發揮了康德關於審美判斷與自由緊密相連的觀點，從而更深刻地揭示了美感的本質。

  又次，訴諸情感構成了審美活動的另一重要特徵。薩特聲稱：「人們是用感情來重新創造審美對象的；如果審美對象是動人的，它只能通過我們的眼淚來顯現它自己；如果它是好笑的，它將得到笑聲的承認。不過這些感情屬於一個特殊類別，它們根源於自由，它們是借來的。」[23]一方面，藝術作品只有融進了藝術家的思想感情才能打動欣賞者的感情。他把以自由為根源和目的的感情稱作「豪邁的感情」，創作和欣賞都必須具有這樣的「豪情」。另一方面，他又明確指出，作家寫作並不是把在現實生活中的情感照搬進作品，而應當把現實生活中的情感升華為自由的情感，並把這種自由的情感融進作品。

  最後，他還指出，審美欣賞是一種期待。「閱讀過程是一個預測和期待的過程。」[24]審美期待本身就是對審美主體的能動性的肯定。欣賞本身就是一個對立統一：一方面，欣賞者在自由地想像著，期待著；另一方面，他又被強制著，被審美對象所吸引，並產生美感。這種強制是欣賞者自己強制自己去欣賞。我之所以欣賞某一藝術品，就是因為通過欣賞我肯定了我自己的審美趣味、審美能力，肯定了我的本質性和我的自由。因此，欣賞者並不是原封不動地接受整個作品，而是要用自己的自由去創造和審查作者所揭示的世界。這樣，藝術家創造的世界是由藝術家和欣賞者的自由「合力支撐」的。他的這種觀點與英伽登等人的現象學美學的觀點是不謀而合的。

  四 藝術論

  前面我們曾指出，薩特認為藝術作品是想像的產物，而想像本質上是自由的。事實上，他認為整個藝術都以自由這個概念為軸心。他給藝術下了這樣一個定義：藝術是「由一個自由來重新把握世界」。[25]自由是存在主義美學的核心概念之一，在《存在與虛無》中，薩特就已指出：「自由不是任何存在，它是人的存在……人並非有時是自由人有時是奴隸，因為人要麼是完全徹底的自由，要麼就乾脆不存在。」人「命定是自由的，這意味著，除了自由本身以外，人們不可能在我的自由中找到別的限制，或者可以說，我們沒有停止我們自由的自由」。[26]「自由和自為的存在是一回事：人的實在嚴格地就他應該是其固有的虛無而言是自由的。」[27]薩特的存在主義哲學和美學是一種人本主義的哲學和美學。他認為人的存在首先是一種自由，這種自由的核心是自我選擇。藝術既然是人的一種創造，那麼說應當用自由這個概念來加以把握，這同時也是把藝術建立在人的存在的基礎之上。

  薩特對藝術所下的這一定義首先肯定了藝術是對世界的一種把握。他認為：「創造活動通過它產生或重視的有限幾個對象，實際上卻以完整地重新把握世界作為它努力的目標。」[28]藝術地把握世界，其基本特點是通過自由和想像來把握世界。其次，指出了藝術創作的真正動機是為了揭示自由。一方面，藝術家運用自由進行創作，通過創作，他作為藝術家的自由得到了證實；另一方面，藝術家的創作本身是為了用想像的世界來揭示人的自由。因此，作為藝術作品最深層的基礎只能是人的自由。再次，這個定義規定了藝術的題材只能是自由。他指出：作家「只有一個題材：自由」。[29]可見，薩特對於藝術本質的界定完全奠基於他的存在主義自由觀之上，其合理的方面在於繼承了西方美學高度強調自由的優良傳統，充分肯定了人的自由本性，要求文藝成為爭取人的自由的工具，具有鮮明的戰鬥性。然而，由於他的自由觀主張的是一種虛幻的、抽象的絕對自由，因此，這種自由觀具有明顯的消極作用，它為極端個人主義和無政府主義提供了理論根據，這不能不影響到他對藝術本質的規定。

  薩特還認為，人是文藝描寫的主要對象。他把文學應當講人的一切作為一條反駁不了的真理。另一方面，他又十分強調藝術家的主體性和欣賞者的主體性，認為藝術是藝術家的一種新的創造，其特徵是非現實的和想像性的。例如繪畫，「它所展示出來的是一些新的東西的一種非現實的集合」。[30]然而，這並不是說，藝術可以根本拋棄現實。他把藝術理解為一種新的創造，其中包含對藝術與現實的關係的較為辯證的理解。他認為藝術可以反映出時代的面貌。例如在談到拉波賈德的畫時，他指出：「畫家給我們顯示了犧牲者和勝利者——簡言之，我們世紀的肖像。」[31]然而他又看到，反映現實並不是複製現實，藝術家應從現實出發，去創造以前從未存在過的意義。藝術家應當在作品中使事物之間的關係變得緊湊，在原先沒有秩序的地方引進秩序，並把精神的統一性強加給事物的多樣性。因此，藝術品的出現是一個嶄新的事件。在強調藝術家的主體性的同時，他也十分注重欣賞者的主體性，認為藝術作品的被創造還只是提供了藝術家的主體性將獲得承認的前提。只有到作品被欣賞、被接受之際，藝術家的主體性才真正得到實現。因此，創作與欣賞是相輔相成的，兩者一起構成了作為整體的文藝活動。藝術家創作，這說明他承認了欣賞者的主體性和自由，「只有為了別人，才有藝術；只有通過別人，才有藝術」。[32]藝術創造在欣賞中才能得以完成。因此，任何文學作品都是一項召喚，是「作家向讀者的自由發出的召喚」。[33]而欣賞者欣賞，則說明了他承認了藝術家的主體性和自由。薩特的這些看法無疑對於接受美學的產生具有十分重要的啟發作用。

  強調「行動」，這是薩特存在主義哲學的一個基本精神。這個基本精神同樣也貫穿於他對文藝社會功能的理解之中，而最集中的表現便是「介入」說的提出。他鮮明地提出：文藝應當介入社會生活，「……文學把你投入戰鬥：寫作，這是某種要求自由的方式；一旦你開始寫作，不管你願意不願意，你已經介入了」。[34]正是從「介入」說出發，他指斥「為藝術而藝術」的觀點是「純粹的胡說」。他高度評價畢卡索的名畫《格爾尼卡》，其中一個主要原因就是這幅畫是對法西斯分子屠殺人民的滔天罪行的「一種嚴厲的控訴」。所謂「介入」，也就是文藝作品對當代社會生活中的各種問題產生作用。介入就是行動。文藝介入社會生活的方式是由文藝的基本特點所規定的，主要是通過文藝作品影響當代社會生活的各個方面而實現的。同時，介入也就是為自由講話，就是在具體的歷史環境中去爭取自由。具體地說，文藝介入社會生活，首先就必須揭露社會生活中存在的種種異化現象，並進而消滅這種異化現象。其次應當直接服務於政治鬥爭，促進社會的變革。再次，應當充分發揮社會批評的職能。藝術家實質上是批評家。

  薩特的「介入」說充分體現了存在主義哲學的基本特點。它既包含了存在主義哲學的積極因素，也暴露了存在主義哲學的理論錯誤。就其積極方面而言，「介入」說有力地批判了以巴那斯派為代表的唯美主義藝術理論，肯定了文藝與社會生活的密切聯繫，並尖銳地批判了資本主義社會存在的種種非正義和異化現象，要求改變資本主義現狀。他要求文藝保衛民主和自由，「用筆桿子來保衛它們還不夠，有朝一日筆桿子被迫擱置，那個時候作家就有必要拿起武器」。[35]這鮮明地體現了「介入」說的戰鬥精神。「介入」說的理論弱點主要在於：第一，過分誇大了文藝介入社會生活所起的作用，企圖只通過文藝作品來實現自由的理想，具有濃厚的空想色彩；第二，他要爭取的人的自由是一種脫離客觀必然性和客觀現實的絕對的個人自由。這些造成了薩特的「介入」說在理論上和實踐上都存在著內在的矛盾。

  薩特還對藝術家的創作心理進行深入的分析，在《波德萊爾》、《聖·熱奈特》等書中，他把他的存在主義基本觀點與弗洛伊德的精神分析方法相結合，提出了一種所謂存在主義的心理分析法來研究藝術家的創作心理。

  薩特反對許多人熱衷的經驗的精神分析法。這種精神分析法把人的願望看作他的意識的內容，從人實現其最初需求和願望的方式中來把握人的本質。當運用這種經驗的精神分析法研究藝術家的生活和創作時，注重的便是藝術家的遺傳、生活環境、教育、願望等，並把它們當作藝術家創作的最終原因。薩特則認為，這樣一種精神分析法是不可能真正揭示藝術創作的心理原因的。於是他提出了自己的存在主義的精神分析方法。

  存在主義的精神分析方法在研究人的精神生活時，不是從個人的特點和個別的心理方面出發，而是從一種被薩特稱為「原始謀劃」的「不可還原的統一」出發。薩特指出：我們用來理解他人的，是「個人的統一性。上述人的存在的這種統一性是自由的統一。這種統一的來臨不可能在它統一的多樣性後面。但是存在，對福樓拜正像對『自傳』的所有主體一樣，就是在世界中被統一」。[36]而人的統一體現在他的具體行動之中，人的具體行動也就是選擇。因此，對於藝術家來說，他的統一就通過選擇體現出來。在對於藝術家的創作心理加以研究的時候，首先也應當以此為出發點。

  薩特曾用他的存在主義的精神分析法對福樓拜、波德萊爾、熱奈特等著名作家的創作心理進行了細緻的分析。例如，他指出，福樓拜是一個十分典型的作家。他作為作家的存在是通過他的創作來實現的。而他的創作作為一種選擇卻有著深刻的心理根源，與他整個一生的經歷都有聯繫。他指出，福樓拜在童年時代是家庭中不受歡迎的孩子，他的父母對他很不關心，對他很早就表現出來的文學興趣不加鼓勵。這就導致了他原有的神經官能症加劇，他從厭惡生活而走向逃避生活，結果從文學創作中去尋找出路。當然，薩特並沒有認為神經官能症與藝術天才有著必然的聯繫，但他認為，在福樓拜時代的社會條件下，只能產生神經官能症的藝術。也就是說，作家的創作動機是受到社會條件與個人條件雙重製約的結果。熱奈特也是這樣。童年，他就是一個孤兒，一個小偷，後來又成了一個男同性戀者。在社會上那些善人們的眼中，他成了惡人，失去了自由。然而，熱奈特通過想像把那些善人變成了自己的對象，他選擇了一條想像的道路，拿起了筆來創作，這樣，他成了作家，奪回了自己的自由。因此，重獲被他人奪走的自由，這成了熱奈特最深層的創作動機。顯然，薩特的存在主義精神分析法從與社會、與他人的聯繫中揭示藝術家的創作動機，這比經驗主義的精神分析法要深刻得多。

  [1] 薩特：《想像》英文版，45頁。

  [2] 薩特：《想像心理學》，25頁，北京，光明日報出版社，1988。

  [3] 同上書，35頁。

  [4] 同上書，292頁。

  [5] 同上書，287頁。

  [6] 薩特：《想像心理學》，281頁。

  [7] 同上書，278頁。

  [8] 同上書，284頁。

  [9] 同上書，285頁。

  [10] 薩特：《想像心理學》，185頁。

  [11] 同上書，285頁。

  [12] 薩特：《美學論文選》，75頁，錫特德出版社，1963。

  [13] 同上書，63～64頁。

  [14] 同上書，61頁。

  [15] 薩特：《美學論文選》，77頁。

  [16] 薩特：《想像心理學》，287頁。

  [17] 同上書，292頁。

  [18] 《想像心理學》，288頁。

  [19] 薩特：《存在主義是一種人道主義》，12頁，上海，上海譯文出版社，1988。

  [20] 薩特：《為什麼寫作》，見柳鳴九編：《薩特研究》，16～17頁，北京，中國社會科學出版社，1981。

  [21] 同上文，見同上書，18頁。

  [22] 同上書，20頁。

  [23] 柳鳴九編：《薩特研究》，11～12頁。

  [24] 同上書，4頁。

  [25] 轉引自西蒙娜·德·波伏瓦：《時勢的力量》法文版，132頁，1963。

  [26] 薩特：《存在與虛無》，565～566頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1987。

  [27] 薩特：《存在與虛無》，581頁。

  [28] 柳鳴九編：《薩特研究》，17頁。

  [29] 同上書，23頁。

  [30] 薩特：《想像心理學》，287頁。

  [31] 薩特：《美學論文選》，61頁。

  [32] 柳鳴九編：《薩特研究》，6頁。

  [33] 同上書，9頁。

  [34] 同上書，24頁。

  [35] 柳鳴九編：《薩特研究》，24頁。

  [36] 薩特：《存在與虛無》，718頁。