第三節 海德格爾的存在論美學

  海德格爾（Martin Heidegger，1889—1976年）生於德國默斯基爾希，曾在弗萊堡大學學習神學和哲學，1914年獲哲學博士學位。此後先後在馬堡大學和弗萊堡大學講授哲學。1933—1934年間，曾與納粹政府合作，被任命為弗萊堡大學校長。納粹政府垮台後，失去教學資格，直至1951年才重獲教授職務。1959年退休。此後，閉門潛心於著述。主要著作有：《存在與時間》（1927年）、《論真理的本質》（1929年）、《什麼是形上學》（1929年）、《論人道主義》（1947年）、《形上學導論》（1953年）、《林中路》（1953年）、《尼采》（1961—1962年）等。他直接涉及美學和藝術問題的論文主要有：《藝術作品的本源》（1935年）、《荷爾德林與詩的本質》（1936年）、《詩人何為》（1946年）、《追憶詩人》（1944年）、《詩中的語言》（1953年），《……人詩意地棲居……》（1951年）和《藝術與空間》（1968年）等。其中的一些論著被美國學者阿爾伯特·霍夫塔特結集為《詩歌，語言，思想》，於1971年譯成英文出版。

  本書首發𝔟𝔞𝔫𝔵𝔦𝔞𝔟𝔞.𝔠𝔬𝔪,提供給你無錯章節，無亂序章節的閱讀體驗

  無論是在哲學還是在美學方面，海德格爾的思想都是十分豐富和複雜的。在他的哲學思想中，既有現象學的成分，也有存在主義的成分，還有解釋學的成分。他的美學思想也是如此。在這裡，我們主要論述他的存在主義美學思想。

  一 以「基本本體論」為基石的存在主義哲學

  海德格爾是胡塞爾的學生，其思想直接發端於現象學，不過，海德格爾在走向現象學的途中很快與老師發生了分歧。在海德格爾看來，「純粹的先驗自我」作為胡塞爾現象學還原的終點或知識確定性的基礎只滿足了一種科學理想卻並非真正的「實事本身」，因為超時空的純粹先驗自我事實上並不存在，存在的只是被拋在時空中並不得不與他人共在的具體個人，海德格爾稱之為「此在」，「此在」才是思想應回到的「實事本身」。由此，早期海德格爾建立了他自己的「此在的基本本體論」，以「此在」分析為哲學的主要任務，而不再關注胡塞爾式的「純粹自我」或「純粹意識」。海德格爾存在主義哲學的基石就是這一「基本本體論」。

  基本本體論的提出是他對傳統本體論的反思和批判的結果。他認為，自從柏拉圖以來，儘管存在問題一直是哲學研究的中心，但實際上人們並沒有真正理解存在。無論是柏拉圖的「理念」、笛卡兒的「我思」、斯賓諾莎的「實體」、康德的「自在之物」、黑格爾的「絕對精神」，還是馬克思的「物質」，都還不是真正的存在。問題就在於傳統本體論提問題的方法不對。不應當以「存在是什麼」這種方式提出問題，而應當代之以這樣一個問題：「存在何以成為存在？」只有明確了存在何以成為存在，才能真正領會存在的意義。在他看來，傳統本體論提出「存在是什麼」這個問題時，存在已被當成是一種現成地存在的東西了，從而忽略了存在為什麼會存在這個問題。因此，傳統本體論所說的存在實際上是存在者，而不是存在。海德格爾認為，哲學應當研究的是「存在」（das sein），而不是「存在者」（das seiende）。他把存在作為一切存在者的本源。

  海德格爾像

  需要特別指出的是，「存在」（德文sein，英文being）一詞在西語中乃是連接主語和謂語的系詞的名詞化，它表示語言表述中主語和表語之間的意義關聯，因此切不可將譯自「sein」或「being」的漢語語詞「存在」理解為漢語語境中的實在，而應理解為語言活動中發生的意義之在。對「存在」的思考即對「意義之在」的思考。顯然，只有把握了「意義之在」（存在）才有可能理解「人的存在」（此在），因為人的存在在本質上即意義之在的歷史性發生。

  然而，存在本身雖然無時不在，無所不在，但又隱而不顯。那麼，如何才能領悟存在呢？他認為，只有通過一種特殊的存在者——此在（da sein）才能領悟存在。他所說的此在實際上就是人。人為什麼能領悟存在呢？這是因為「對存在的領悟本身就是此在的存在規定」。[1]作為一種特殊的存在者的人，是一個尚待規定的存在者，他能決定自己存在的方式，追問自己為什麼存在，詢問存在的意義。此在「這種存在者，就是我們自己向來所是的存在者，就是除了其他存在的可能性外還能夠發問存在的存在者，我們用此在這個術語來稱呼這種存在者」。[2]海德格爾的全部哲學就是從對此在的探討出發的。他認為，此在的最基本的存在狀態是「在世」。在世也就是人處在「被拋狀態」。也就是說，人要面對人生，承擔起自己的責任。人在世的基本狀態是「煩」、「畏」和「死」。「煩」指人與周圍世界產生聯繫時，由於擔心有所失而憂心忡忡這樣一種心理狀態，其基本含義是焦慮。「畏」則是人面對敵視他的世界而產生的茫然失措的情緒，「畏」與日常生活中的「怕」不同，「怕」總有具體對象，「畏」則沒有具體對象，「畏」所畏的是在世的存在本身。「死」則指人面臨死亡時的情緒。

  由海德格爾開創的對此在的生存論的探討引發的此一轉向意義深遠，歷史性的個人生存開始成為哲學關注的焦點，由此形成的「生存主義」正是20世紀存在主義思潮的主要方面之一。薩特的存在主義就是一種生存主義，他是對海德格爾早期此在論的特殊發揮。不過，在海德格爾看來，薩特的生存主義已經遠離了他的此在論，因為薩特忽略了「此在」之「此」（時間空間、社會歷史）作為人生存的基本結構機制對人的自由的限制，他過分強調了人的自由本質從而滑向了主體中心論的人本主義。此外，海德格爾認為薩特完全不理解他對「存在」的思考。的確，即使在早期對此在的思考中，海德格爾的最高哲學旨趣也不只是探索此在的問題，而是企圖經由「此在」的分析而揭示「存在」的意義。只不過，在此一探究的途中，海德格爾發現「路」剛好反了，不應從「此在」走向「存在」，則應從「存在」走向「此在」，亦即對此在的理解必須從「存在」出發才有可能，而不是相反。

  二 「天、地、神、人」

  海德格爾的存在主義哲學的一個重要特徵便是主客二分，強調「此在在世」，即人與世界的統一性。在美學上，他對藝術作品的論述也鮮明地體現了這一特徵。海德格爾認為，每一件藝術作品都有一個自己的世界，這個世界是由天、地、神、人自由結合在一起的「反映遊戲」（mirror-play）所構成的。他指出：「地和天、神和人之間的這種反映遊戲我們稱之為世界。」[3]他曾舉了古希臘神殿的例子加以說明，認為神殿植根於大地，拔地而起，它把大地遮蔽於它之下，同時又與天相接。神殿的屋頂用柱子支撐，這樣，它所形成的空間既向外界敞開，又對外界關閉。因此，神殿就是存在的直觀的敞開性和遮蔽性這兩種原初力量相互聯繫、相互鬥爭的產物。天是敞開性的場所，而地則是遮蔽性的場所。大地對於作品來說，具有重要意義，「世界基於大地，而大地通過世界而得以突出」。[4]在天與地的衝突中，作品的存在得以確立，而真理本身則產生於作品的存在中。

  海德格爾認為，藝術作品不能單純地歸結為物。不過，它的一個基本前提乃是作為一種物，具有物性。而物本身則已包含了天、地、神、人四者的內在聯繫。因此，藝術作品也包含這四者的內在聯繫。他曾以壺為例說明這種物的本性。壺的性質不是由它的底和四壁所能說明的，而只能以它所包容的虛空加以說明。正是由於這虛空才使它成為壺，而虛空可以容納和貯存注入物，注入物從壺裡倒出，就是贈送。對于贈送的收集成為贈物，在贈物中同時含有天和地。因為壺的注入物若是水，那麼水來自山泉，從而涉及了泉，泉則涉及岩石，岩石涉及土壤，水是天地聯姻的賜予物，雨來自天上，又滲入大地。另外，水既可以供人飲用解渴，又可以用於敬奉神明。這樣，在贈物中，天、地、神、人四者都聯繫在一起了，從而壺的本性得到了規定。壺使天、地、神、人四者相互接近，藝術作品作為物，同樣也包含了這四者的聯繫和接近。顯然，在海德格爾看來，藝術作品中的天、地、神、人之間的聯繫和接近正好有力地證明，主體與客體應當統一在一起。而主體與客體應否統一，這個問題構成了海德格爾與胡塞爾的基本分歧之一。

  海德格爾關於天、地、神、人的看法一方面說明，他是把物作為存在者來看待的，在存在者的背後深藏著無處不在而又無處可見的存在。另一方面，揭示了他對當今技術世界的深深的憂慮和不滿。在他看來，任何創造都應當是一種保存，就像藝術作品一樣，應當使天、地、神、人有機地聯繫起來。可是，現代科技的發展卻用技術踐踏著我們所處的世界，把自然事物降低為單純的有用性，人使得萬物無家可歸。他憤怒地指斥：「現代科學與極權國家都是技術的本質的必然結果，同時也是技術的隨從……歸根到底是要把生命的本質本身交付給技術製造處理。」[5]這樣，「人本身及其事物都面臨一種日益增長的危險，就是要變成單純的材料以及變成對象化的功能」。[6]也就是說，現時代是世界之夜，人遺忘了自己存在的真正本質。可見，海德格爾的美學觀點本身就是對異化的現存世界的一個批判。

  三 藝術與真理

  海德格爾的藝術沉思是作為對黑格爾藝術終結論的直接反應和進一步思考存在之真理的問題而發生的。黑格爾在《美學》中宣告自近代以來，藝術不再像希臘時期那樣是真理表達自身的最高樣式，真理表達自身的最高樣式已經由藝術轉移到了宗教與哲學，因此，對現時代而言，藝術不再是精神的最高需要，「偉大的藝術」已成為過去的事情。海德格爾指出黑格爾藝術終結論具有雙重意義：（1）黑格爾就藝術與真理的關係來思考藝術問題，從而比近代美學僅僅拘泥於藝術與美的關係來思考藝術問題要深刻得多；（2）黑格爾將真理思考為絕對理念的邏輯外化，從而判定藝術為絕對理念自我外化的原始粗級樣式則大為可疑。因此，在藝術沉思中接受黑格爾的啟示和清除其謬誤就是一個同時並舉的事情。在此，至關重要的是重新思考真理的本質，並以此為基礎來思考藝術的問題。

  第一，對藝術與真理的關係的思考。

  總的來說，海德格爾立足於自己的基本哲學立場，要求從本體論的角度把藝術看作為對於存在的真理的揭示。他指出：「藝術作品以自己的方式敞開了存在者的存在。這種敞開，就是揭示，也就是說，存在者的真理是在作品中實現的。在藝術作品中，存在者的真理自行置入作品。藝術就是自行置入作品的真理。」[7]這裡，海德格爾所談的就是藝術的本質問題。他把藝術的本質與存在者的存在相聯繫，與存在者的真理相聯繫。不過，他所說的真理有著特定的含義，並不是指我們平時所說的客觀真理，而是指把存在者的存在從遮蔽狀態顯現出來的東西。他所說的存在者的真理與存在者的存在其實是同一個意思。

  為了說明藝術的本質就是存在者的真理的揭示，海德格爾首先對藝術作品進行了細緻的分析。他的思路是這樣的：要找到藝術的本質，就應當討論具體的藝術作品，看一看為什麼藝術作品會成為藝術作品。他首先肯定，藝術作品是一種物質存在，具有物性。一幅掛在牆上的畫就像一支獵槍或一頂帽子掛在牆上一樣，首先是一種物。「一切藝術品都有這種物性……享譽甚高的審美體驗也擺脫不了藝術品的物性」。[8]然而，儘管這樣，這種物性卻不是藝術品的本質。

  藝術品的本源是不是藝術家呢？海德格爾也不同意。在此，他批判了流俗的浪漫藝術觀。後者認為藝術作品的本源是作者，因為作品顯然是作者的產兒。但海德格爾問道：作者又是誰的產兒呢？顯然是作品使作者成了作者，是《浮士德》造就了作家歌德。如此看來，作品和作家互為因果，但是什麼將這兩者連在一起的呢？海德格爾認為還有一個「第三者」，即作為藝術作品和藝術家之共同本源的「藝術」。海德格爾指出，他所謂的「藝術」絕不是一種柏拉圖式的理念，即那種規定一切藝術現象之共同本質的最高概念，它不是時空之外、永恆不變的存在者，而是一場歷史性的事件，這事件即他所謂的世界與大地的衝突，正是發生在作品中的這一事件使作品成了作品，故而是作品的真正本源。

  海德格爾的「世界」與「大地」這一對概念充滿隱喻性，就其以之闡釋藝術作品的本源而論，它們主要指「意義化」（世界）和「無意義化」（大地）的對立衝突。依海德格爾之見，藝術作品建立了一個世界，同時展示了大地，在世界與大地的衝突中，作品描述的存在者既顯示（獲得意義）又隱匿（失去意義）地出 場，存在著的真理也就顯現了，藝術作品也因此而成其所是。

  海德格爾墓位於德國巴登-符騰堡梅斯基希赫夢 攝

  因此，藝術家與藝術品的共同本源就在「藝術」，就是存在者真理的揭示，「在作品中，如果存在者是什麼、如何存在這一點被加以揭示了，那麼，作品的真理也就出現了」。[9]

  他通過對凡·高的油畫《農鞋》的分析，論證了自己的觀點。他寫道：「從農鞋磨損的黑洞洞的口子中，凝聚著勞動步履的艱辛。在這雙硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋裡，聚積著那寒風料峭中，在一望無際的永遠單調的田壟上邁出的步履的堅韌和滯緩。鞋面上沾著溫潤的沃土。黃昏中，這雙鞋在田間小徑上踽踽獨行。在這雙鞋中，迴響著大地無聲的召喚，顯露著大地對成熟的穀物的饋贈，也透露著冬天的荒野中大地的冬眠。這農鞋浸透了對於聊以餬口的麵包的擔憂和戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦和死亡逼近時的戰慄。這農鞋屬於大地，大地在農婦的世界中得到了保存。」[10]

  從凡·高所畫的農鞋中，海德格爾看到了農婦生存的整個世界：她勞作的艱辛與收穫的喜悅，她分娩的痛苦與對死亡的恐懼……看到了農婦的世界與大地，以及在這世界與大地之間一雙農鞋的「存在」。就此，海德格爾批駁了藝術模仿說，後者基於自然實在的態度誤以為藝術作品只是逼真地模仿擺在我們面前的東西，誤以為擺在面前的東西就是它的全部存在。事實上，任何可見之物的存在都在不可見的世界與大地之間。「這幅畫描繪了無」，描繪了無形的世界與大地，正是由於作品建立了一個世界並展示了大地，處於其間的存在者才因意義化而顯現，因無意義化而隱匿，存在者的真理因而得到了揭示。

  海德格爾指出，發生在作品中的世界與大地的衝突是真理與非真理的衝突。不過，海氏所謂的「真理」指的是希臘詞alētheia的源初意義：去蔽或無蔽，而不是俗常的邏輯「真理」，即陳述與陳述對象的符合一致（正確）。alētheia的詞根lētheia指「隱蔽」，前綴a-具有否定、去除之意。以海德格爾之見，作為詞根的「隱蔽」指存在者存在之更為本然的狀態：無意義狀態，即所謂大地性的狀態。所謂「去蔽」就是去除大地性的無意義狀態，使大地萬物意義化，使之從隱匿狀態中呈現出來，此即所謂世界性的狀態。故此，發生在作品中的世界和大地的衝突被海德格爾說成是真理與非真理的衝突。同時，亦可看出，海德格爾的「真理」並非某種固定不變的客觀理念，而是在世界與大地衝突中「發生」的「事件」，是一種動態的顯示過程。

  從藝術就是揭示存在者的真理這一基本觀點出發，海德格爾進一步指出，「作品存在就是建立一個世界」。[11]他所說的世界並不是單純的物質世界，即「物的純然聚合」，而是此在的存在狀態。也就是說，離開了人就沒有世界。因為在他看來，無機物、植物、動物都沒有世界，只有人才有世界。例如，在凡·高的《農鞋》中，農婦就具有一個世界，因為這幅畫揭示了農婦的此在的本真狀態。作為藝術品的神殿也是如此。神殿矗立在那裡，打開了一個世界，同時使這個世界背對著大地，它本身只有這樣才作為民族的大地出現。

  海德格爾還更進一步指出，藝術就是真理的形成和發生。「置入作品也意味著把作品存在帶入運動和發生。而這是作為收藏發生的。這樣，藝術就是作品中真理的創造性收藏。藝術就是真理的形成和發生。」[12]由此可見，藝術既是真理置入作品，同時也就是真理的形成和發生。也就是說，藝術是存在和真理的一種顯現方式。他對美的本質的規定也是從這一基本立場出發的。他認為「被結合進作品的光芒就是美。美是一種方式，在其中，真理作為揭示產生了。」。[13]

  從以上的論述中可以清楚地看到，海德格爾的藝術本體論完全建立在存在和真理的概念上，把藝術看作是存在和真理的一種顯現方式。

  第二，對藝術的現代異化的揭露。

  在對藝術進行了一般性考察之後，海德格爾便進入對現代藝術的批判。海德格爾問：「藝術仍然是對我們歷史性生存至關重要的真理發生的基本而必然的方式嗎？或者藝術不再擁有這些特徵？如果藝術不再擁有這些特徵，這裡還有一個為什麼不再擁有的問題。」[14]

  在海德格爾看來，隨著現代社會的技術異化，現代藝術也已經異化，它游離了它的本質，不再是原初的去蔽事件或真理發生的基本方式。之所以如此，並非黑格爾式的絕對理念自身發展的邏輯結果，而是由於現代技術統治切斷了藝術與自身本源的關聯。海德格爾認為，只有當藝術揭示存在之真理，成為意義發生的原初事件時，藝術才在自己的本質之中。依海德格爾之見，本真藝術發生在希臘，那時，藝術是意義發生的基本方式即真確立自身的基本方式，因而藝術在希臘時代是人生存得以可能的基礎。現時代，隨著技術統治的確立，技術成為真正的上帝。藝術也便淪為技術的奴隸，成為一種文化工業，藝術不再是意義、真理發生的原初方式，而成為貫徹技術意志的工具，因此，藝術與自己的本源（存在、真理發生的事件）脫節，成了非本真的藝術。

  在海德格爾看來，藝術在現時代的衰落歸根於它與自己本源的脫節而誤以技術為自己的本源，海德格爾將此看作「遺忘存在」的一種表徵。不過，海德格爾也發現，在這個存在被遺忘的時代，仍有一些詩人藝術家堅守在藝術的本源處，看護著藝術與自身本源（存在）的關聯，將詩性藝術變成存在發送自己的歷史性事件。在《詩人何為》一文中，海德格爾借詩人荷爾德林的詩句稱現時代為「貧乏的時代」，即缺乏「存在」（缺乏意義的原初發生）的時代，其隱喻性標誌是「神的隱匿」。海德格爾認為貧乏時代詩人藝術家的真正使命就是重建人們對「存在」的記憶，重建詩性藝術與神聖存在的原初關聯，使詩性藝術成為存在的歌唱，成為意義發生的原初事件。

  四 詩與語言

  「存在」與語言的一體相關性使晚期海德格爾轉向語言的思考。在荷爾德林等詩人詩作的啟示下，海德格爾發現詩是最本質的語言，對詩語的沉思會走上通向「存在」的道路而領悟存在的真理。在此意義上，海德格爾指出，「藝術的本質就是詩。詩的本質是真理的確立」。[15]因此，海德格爾晚期特別關注詩以及詩性藝術。在走向「存在之思」的道路上，海德格爾建立了自己的詩論，為此他申言，思之轉向詩並不是要「對文學史的研究和文學作出什麼貢獻，而是思之必需」。[16]他曾藉助於德國詩人荷爾德林來揭示詩的本質。他之所以選中荷爾德林，「只是因為荷爾德林的詩作受詩的天命的召喚身不由己地表達出詩的本質。對我們來說，荷爾德林是真資格意義上的詩人之詩人」。[17]荷爾德林認為，寫詩「是人的一切活動中最純真的」；又認為，「人類擁有了最危險的東西——語言，來證實自己的存在……」[18]海德格爾對荷爾德林的這些詩句作了詳盡的闡釋，他認為，寫詩之所以是「最純真的」，那是因為寫詩是想像力的自由遊戲，真正達到了無利害的超脫；然而僅僅停留在這一步還未把握詩的本質，要把握詩的本質，就必須要考慮人的存在。在海德格爾看來，人是一種必須證實自己的存在者，而「人的生存的證實，從而其本質上的完美的證實都在於抉擇的自由」。[19]人擁有語言，語言之所以是最危險的，是因為通過語言，「人被開啟而明曉自己作為存在者得為自己的此在而苦惱、焦心，作為一個非存在者又使自己失望和不滿」，「語言的任務在於通過它的作用使存在者亮敞，以此來保護存在者。在語言中，最純粹的東西和最晦暗的東西亦即最複雜的東西和最簡單的東西都可以用言詞表達出來」。[20]這就是說，語言既可以揭示存在者的存在，也可以揭示非存在者。詩就是通過語言去神思存在，這也就是詩的本質。

  在此基礎上，海德格爾集中圍繞詩於語言與存在的關係來展開其詩論。概括起來，主要有以下三個方面：

  首先，詩以語詞確立存在。

  在《荷爾德林與詩的本質》一文中，海德格爾指出：「首先，瞭然的是，詩的活動領域是語言，因此，詩的本質必須經由語言的本質去理解。」[21]不過，海德格爾提醒說，人們通常誤解了語言的本質，因此，只有語言本質觀上的撥亂反正才能為詩歌本質的揭示提供可能。海德格爾說人們通常將語言的本質誤解為人用來表達主觀意圖的符號工具，因而也認為詩的本質是表現自我。依海氏之見，這種誤解只觸及到語言本質的派生性功能而未揭示語言的本質性功能或本質。

  海氏認為，語言的本質功能是存在確立自身的方式，或者說是意義發生的方式。德語語詞sein（漢譯「存在」）指的是一種語言表達關係，即主語和表語之間的意義關係。存在之為存在乃是在語言表達關係中確立起來的。就此而言，存在之可能必賴於語言。故而海德格爾說：「語言是存在的家。」不過，他又指出，語言並不是讓存在隨時進出的空房子，語言與存在在本質上是一體的，離開了語言即無存在。尤其重要的是，海德格爾認為，語言的發生乃出於一種「存在的天命」，我們可以將就把「存在的天命」理解為意義化活動之必然。就此而論，海德格爾說語言言說並非人的言說，即那種表達人的主觀意圖的言說；而是存在的言說，即意義化活動實現自身的方式。

  把握了語言的本質就不難理解詩的本質了，因為在海德格爾看來，詩不是隨便什麼語言，而是本質性的語言，作為本質性的語言，本真之詩乃是存在以語詞確立自身的方式，簡單地說，本真之詩就是展開原初意義化活動的語言言說。在此語言言說中，詩人的言說在本質上只是一種應和或「跟著說」。

  在《詩中的語言》一文中，海德格爾分析了詩人特拉克的詩歌言說。在他看來，特拉克所有優秀詩作中都迴響著一個未曾明言但卻貫穿始終的聲音：「離去」。「離去」作為特拉克詩作中隱晦不明卻又支配著特拉克詩歌歌唱的聲音，顯然不能歸結為特拉克個人主體的聲音，而是特拉克作為偉大的詩人所聽到並傳達出來的聲音。海德格爾說這種聲音是特拉克所處時代的「天命」（天之言說或存在之言說），此天命說人必須離開自己異化的軀體，必須離開這個異化的世界才能獲得新生。特拉克全部優秀的詩作都是對此「離去」之天命的應和或「跟著說」。因此，在終極意義上看，不是特拉克在寫詩，而是天命（存在）在寫詩。

  其次，詩便是對神性尺度的採納。

  詩作為存在借語詞確立自身的活動具有一種始源性或原初性，它表現為存在的「原初命名」和萬物本質的「原初命名」。海德格爾將這種原初命名解釋為「給予」、「奠基」和「開端」。

  作為「給予」的原初命名是給本來無名的存在一個名字。這種「給予」是自由的，因為事物的存在與本質絕不能依現存者來計算，也不是經驗的歸納，更無現實尺度的限制，因而是自由的給予。不過，海德格爾指出：「此自由不是無原則的任意專斷和隨心所欲，而是最高的必然」[22]，因為它受到諸神和人民的雙重控制，它是聽命於諸神和人民的要求來命名的。為此，海德格爾認為詩的命名雖不遵從任何世俗的尺度，卻要服從神性尺度，而借原初的命名以神性尺度來度量一切恰恰是詩的本質。為此，詩在本質上是超越的、原初的。

  作為原初而超越的詩性命名是一種歷史性「奠基」。海德格爾說：「當諸神得到根本的命名，當萬物被命名而首次彰顯出來，人的生存便被帶入了一種確定的關係，便獲得一個基礎。」[23]獲得一個基礎的歷史進入新的「開端」，因此，海德格爾說給予和奠基都是原初的直接的一躍，是時間和歷史的真正綻開。為此，他說：「不管藝術何時發生，一種插入便進入歷史，歷史再次開始或運動。」[24]

  在給予、奠基和開端的意義上的原初命名也就是要給萬物以最初的度量，因此，詩性言說必得有一個內在的神性尺度，而這神性的尺度是詩人在對存在的聆聽中採納的。

  再次，人在大地上詩意地棲居。

  早期海德格爾關注的中心是「此在」問題，即「人在世界中存在」的問題。在此，「此在」之「此」是作為「世界」來設定的，對「此在」的分析也就是分析「人在世界中的存在」。為此，「世界」作為人生存論上的必然環節與機制是他分析的核心。晚期海德格爾有一隱秘的轉向，那就是，他不再孤立地談「在世界中的存在」，而是聯繫著「大地」來談什麼樣的世界性生存才是正當的。正是此一轉向使海德格爾對生存的思考與詩性聯繫在一起。

  以海德格爾之見，迄今為止的西方史上至少有兩個絕然不同的世界：技術世界和藝術世界。前者是在摧毀大地的基礎上建立的世界，後者則是看護大地與大地共在的世界。海德格爾認為，技術是一種在本質上無視大地（自然）的極端世界化要求，技術作為人肆無忌憚地貫徹主觀意圖以追求最大利潤的手段，將大地（自然）置於毀滅的境地。在技術的本質中，沒有什麼能制止它對大地自然的無度掠奪、占有和耗費，因此，技術意志是一種征服自然的意志。

  在技術意志的控制下，征服自然以建立世界的偉業常被人津津樂道，殊不知，技術世界愈來愈精彩，自然大地則愈來愈荒蕪。海德格爾的憂慮在於，居於世界大廈中的人早已忘了這幢大廈立於其上的自然大地正遭到根本的破壞。

  在《荷爾德林與詩的本質》一文中，海德格爾引用了荷爾德林的詩句：「人，功業卓著，但他卻在大地上詩意地棲居。」海德格爾在闡述這句詩時指出：人居住在其「功業卓著」的世界大廈中本來是無可非議的，因為「人生產並追求的東西是通過他的努力而應得的，『但』（荷爾德林以鮮明對照的方式說），這一切都未觸及人旅居大地的本質，這一切都還不是人生存的基礎。人生存的基礎在根本上看是『詩意的』。現在我們將詩理解為諸神的命名和萬物本質的命名。『詩意地棲居』意味著：與諸神共在，接近萬物的本質。」[25]

  十分顯然，「詩意地棲居」是對立於「技術地棲居」的，這兩種棲居的分野在於對「神」和「萬物」的態度。在技術性棲居中，神是被嘲弄的，萬物是被蔑視和被征服的，在此唯一存在的是由技術所刺激的人的野心或意志。由於神被驅逐，人便可以為所欲為；由於萬物被征服，人便可以主宰一切。問題在於：人在根本上能為所欲為嗎？回答是否定的。

  人的有限性註定了他在根本上是無知而盲目的，他必須虔誠地聆聽神性的啟示，意識到自身的限度而以神性尺度來度量自身才能避免因自身狂妄而招致的過失。此外，人的肉體性存在註定了他歸屬於自然大地。從根本上看他必與自然萬物共在，自然大地才是他真正的家園。因此，人在本質上不應是自然萬物的征服者而是看護者，人在本質上不是生存於世界而是棲居於大地。

  「詩意地棲居意味著：與諸神共在，接近萬物的本質」，亦即意味著詩之中有一種全然不同於技術的眼光與態度。在《赫貝爾——家之友》這篇文章中，海德格爾說詩人赫貝爾是「自然之家」的朋友，在這個「技術世界」中，他深切地看護著「自然的自然性」，而不至於讓「自然」徹底消失在數字的計算和欲望的打量之中。

  由此可見，在大地上詩意地棲居絕不是一種浪漫詩化棲居，而是一種與技術性棲居艱難抗爭的本真棲居。於是，「詩」作為一種本真生存的標誌在海德格爾的詩之思中重新恢復了它應有的沉重。

  總起來看，海德格爾的存在論美學將詩論和藝術論置於其存在論的視野之中，使之具有了前所未有的理論維度，對近代以來傳統美學從視界到思路、範疇、方法都有重大的突破和開拓：特別是其針對現代技術對自然、大地的破壞性掠奪和對人類詩意（藝術世界）的摧毀所作的深刻批判，實際上是對現代資本主義社會嚴重異化和危機的揭露，因而是有積極意義的，客觀上與人本主義也相一致。不過，海德格爾的美學也存在明顯的局限：一是他把藝術論和詩論都納入其存在論的哲學框架中，用存在論否定與取代近代以來的主體性認識論哲學，從而實際上排除了藝術和詩與人的主體性的關聯，將藝術的存在論本質放在人的現實的、社會的本質存在之外，這顯然不符合唯物史觀；二是他思想中神本主義傾向和反人本主義努力之間不斷糾纏置換，形成其美學的某種神秘主義色彩，因此，如何將海德格爾詩之思的啟示從其某種誤導中剝離出來是一個不容迴避的問題；三是他企圖用「詩意」對抗、克服和挽救現代資本主義技術至上造成的社會異化，仍然是一種審美烏托邦的變體。

  [1] 海德格爾：《存在與時間》，16頁。

  [2] 同上書，10頁。

  [3] 海德格爾：《詩歌，語言，思想》，179頁，紐約，1971。

  [4] 同上書，49頁。

  [5] 海德格爾：《林中路》，見《西方現代資產階級哲學論著選輯》，377頁，北京，商務印書館，1964。

  [6] 同上文，見同上書，380頁。

  [7] 海德格爾：《詩歌，語言，思想》，39頁。

  [8] 同上書，19頁。

  [9] 海德格爾：《詩歌，語言，思想》，35頁。

  [10] 同上書，33～34頁。

  [11] 海德格爾：《詩歌，語言，思想》，44頁。

  [12] 同上書，71頁。

  [13] 同上書，56頁。

  [14] 同上書，80頁。

  [15] 海德格爾：《詩歌，語言，思想》，75頁。

  [16] 海德格爾：《追憶詩人·按語》，見《生存與存在》，232頁，芝加哥，1968。

  [17] 海德格爾：《荷爾德林與詩的本質》，載《文藝美學》，1985年第1輯，322頁。

  [18] 海德格爾：《荷爾德林與詩的本質》，載《文藝美學》，1985年第1輯，321頁。

  [19] 同上文，載同上書，1985年第1輯，324頁。

  [20] 同上書，324～325頁。

  [21] 海德格爾：《荷爾德林與詩的本質》，見《生存與存在》，307頁，芝加哥，1968。

  [22] 海德格爾：《荷爾德林與詩的本質》，見《生存與存在》，287頁。

  [23] 海德格爾：《荷爾德林與詩的本質》，見《生存與存在》，283頁。

  [24] 海德格爾：《藝術作品的本源》，見《詩歌，語言，思想》，77頁。

  [25] 海德格爾：《荷爾德林與詩的本質》，見《生存與存在》，282頁。