第二節 雅斯貝爾斯的藝術美學

  一 融存在主義與神秘主義於一體的哲學理論

  雅斯貝爾斯（Karl Jaspers，1883—1969年）是德國哲學家，曾就讀於海德堡大學，學習法律和醫學，後來改學哲學，1921年成為哲學教授。他的主要著作是《哲學》（三卷，1932年），此外與美學有關的著作還有：《斯特林堡和凡高》（1922年）、《真理論》（1947年），《作為哲學家的達·文西》（1953年）等。

  雅斯貝爾斯把個人的存在作為世界的本源，認為「排除了人的存在，這對我們就意味著陷入虛無」。[1]他直接把存在主義同基督教新教神學聯繫起來，認為在人的存在之外還有所謂「超越的存在」（transzendenz），即上帝，實際世界的存在則介於這兩者之間。世界上的萬事萬物無不都是超越的存在的「密碼」（chiffren），一切事物只有成為超越的存在的「密碼」時，才能成為真正的存在。他指出，僅僅依靠哲學思維還不能把握超越的存在，只有宗教信仰才能做到這一點。因此，哲學應當服從宗教真理。在他那裡，存在和自由是兩個可以互換的概念。在他看來，人的生存充滿了矛盾，是不可知的。人的存在只能是在「狀況—內—存在」（inder-situation-sein）。由於人總是在狀況之內存在，所以狀況總是制約著我們的行動和認識，對它的抵抗只能受到挫折。因此，個人的存在只能表現為死亡、焦慮、苦惱和罪過。

  

  正是在這個基礎上，雅斯貝爾斯闡述了自己的美學思想。

  二 藝術的本質：破譯超越的存在的密碼

  雅斯貝爾斯把藝術看作是對超越的存在的密碼的破譯。在這方面，藝術與宗教和哲學完全一致。這種破譯既不是主觀的理解，也不是客觀的認識，而是通過人的生存行為進行的。雅斯貝爾斯認為，超越的存在本身不可能直接對我們表現自己，只是通過密碼才能表現自己。因此，他所說的密碼就是超越的存在的象徵，密碼是個別地表現出來的，因此不能普遍地進行破譯，而只能通過具體的、個別的生存的超越行為進行破譯。他把密碼分為三類：第一密碼直接來自超越的存在，它只能在煩惱、焦慮、死亡等生存挫折的體驗中傳達給人；第二密碼依賴於形象、姿勢等直觀形式，也就是說，它是產生自人的藝術性的密碼；第三密碼是形上學的體系，即哲學性的密碼，它對第二密碼進行思辨的破譯。在雅斯貝爾斯看來，藝術通過對於藝術性的密碼的破譯而認識超越的存在。他說：「就其本源而論，藝術就是通過直觀地表現此在中的存在的一種確認功能而使得存在得以顯現。」[2]

  雅斯貝爾斯認為，就對於超越的存在的密碼的破譯來說，藝術和哲學、宗教都具有同樣的功能，因此，藝術也可以作為一種「哲學研究」的方法。然而，藝術與哲學畢竟不是一回事。兩者之間的根本區別就在於：哲學研究通過現實本身進行思維，而藝術則離開現實本身，依靠直觀的形象來破譯超越的存在的密碼。

  在雅斯貝爾斯看來，能夠破譯超越的存在的密碼的藝術是一種真正的藝術，它能夠照耀生存的真理，是哲學的器官。哲學把藝術吸收進自己的領域，並不是單純把它作為審美的藝術或形式的藝術來看待的。他認為：「哲學家願受惠於藝術，而且充當藝術家，做他作為哲學家所做不到的事情。」[3]那麼，哲學家做不到的事情是什麼呢？那就是依靠形象直觀的第二密碼來揭示超越的存在。因此，藝術不僅僅是供人娛樂的遊戲性的藝術，更重要的是告訴人們本源的存在真理的真正藝術。

  從這種基本立場出發，雅斯貝爾斯反對單純追求審美的純粹藝術。因為這種藝術不受宗教和哲學的約束，不能揭示超越的存在的真理。

  正是從對藝術本質的界定出發，雅斯貝爾斯進一步把藝術欣賞界定為一種審美體驗，它把日常生活中的擔憂、痛苦、計劃和歡樂徹底拋開，從而獲得了一種解放感，並在欣賞的瞬間瞥見永恆的超越的存在。

  總之，雅斯貝爾斯完全是從自己的存在主義哲學的立場上來思考藝術本質的，這樣藝術就構成了他整個哲學體系的一部分，成為揭示超越的存在的工具。不過，他還是謹慎地注意到了藝術與哲學之間的區別。當然，從總體上說，正是從他對藝術本質的界定出發，藝術欣賞、藝術的社會功用、藝術標準等問題在他那裡都得到了相應的解決。因此，對於藝術本質的看法是把握雅斯貝爾斯整個藝術論的一把鑰匙。

  三 藝術家與存在

  雅斯貝爾斯認為，藝術家是一種有個性的存在。藝術作品是藝術家所創造的，藝術家的存在可以通過他所創造的藝術作品反映出來。在他看來，藝術作品本身應當作為密碼文字加以破譯。藝術作品隱含著超越的存在與藝術家的存在之間有內在的聯繫。因此，雅斯貝爾斯首先是通過藝術作品來認識藝術家的存在的。但他又進一步指出，藝術家的存在不僅僅限於這一點，「因為作為存在的藝術家是超出他的作品的」。

  那麼，藝術家的存在究竟是一種什麼性質的存在呢？雅斯貝爾斯認為，藝術家的存在是歷史一次性的存在，是一種有個性的存在。他曾通過對荷爾德林、凡·高、達·文西等著名的藝術家進行細緻的分析研究來證明自己的這一基本看法。他認為，荷爾德林等人都由於挫折成了藝術家，他們最富有存在性，他們的存在本身就是一種密碼。他指出，無論斯特林堡還是凡·高都患有精神分裂症，然而，他們又能超越一般的精神分裂症患者，從而成為藝術家。在他看來，現代社會是一個充滿了荒謬的社會，現時代就是一個精神病時代。現代文化明顯地具有分裂症傾向，現代藝術的各種趨向與分裂症具有共同的根源。在現代社會中，只有在精神病患者那裡才能發現真實，而在普通人那裡，我們都只能找到虛假和荒謬、自我吹噓、淺薄的直率、對文化的敵意、原始性的欲望等。從這裡可以看到，雅斯貝爾斯對現代社會基本上持一種批判的態度。而這一點，正是存在主義哲學和美學的基本特徵。雅斯貝爾斯通過對斯特林堡和凡·高的作品的分析，得出結論說，儘管在他們的作品中，分裂症氣氛很明顯，但其作品並不一定是病態的，而是探索了存在的深刻含義。他們的作品明確表現出他們自己的整個存在，他們把自己的全部人格都注入作品之中了。

  達·文西也是一位存在性的藝術家。他的存在也是歷史的、個性的，雖然他不是一位精神分裂症患者，但是，他也以自己獨特的方式探索著存在。他用藉助於眼睛和手本身的形象的認識方法去認識存在，並不停留在形象的直觀世界上，而是通過整體的現象世界去發現「世界整體的統一秩序的密碼」。[4]因此，作為藝術家，達·文西也是一個有個性的存在，他是自己作品的主人，他的作品是為了破譯超越的存在的密碼而創作的。

  雅斯貝爾斯強調說，作為一個真正的藝術家，他就必然是一個有個性的存在，他用自己的作品體現自己的存在，破譯超越的存在的密碼，因此，藝術家的藝術創造活動實際上就是一種認識活動，即通過直觀的藝術形象去認識超越的存在。

  四 悲劇論

  雅斯貝爾斯運用存在主義哲學觀點較為系統地論述了悲劇問題。他對悲劇問題的論述主要在《真理論》一書中進行的。他認為，「悲劇能夠驚人地透視所有實際存在和發生的人情事物；在它沉默的頂點，悲劇暗示出並實現了人類的最高可能性」。[5]因此，悲劇知識的歷史表達為我們提供了理解存在的種種可能性。人必須在各種情況下重新獲得悲劇知識，把它的真諦融入自己的生命。雅斯貝爾斯之所以特別重視悲劇，最根本的是因為他認為人的存在本身就是悲劇，因為人作為存在總是處在一定的境遇中，從而會遇到種種挫折。「……人只有在具有這種悲劇知識後，才算真正地覺醒。」[6]因此，悲劇知識是人類超越其有限存在的一種方法。「悲劇的本質也就是展現人的存在的一種方式。」他指出：「悲劇兀然出現在我們面前，展示出存在的恐怖方面，但這存在依然是人的存在。悲劇顯露了它與人性未經探查的背景之間的糾葛。然而，自相矛盾的是，在人面臨悲劇的時候，他同時將自己從中解脫出來。這是獲得淨化和救贖的一個方式。」[7]因此，悲劇對於人的存在來說，一方面通過挫折揭示人的存在；另一方面又由於得到淨化和救贖而獲得超越。沒有超越就沒有悲劇。他的這種觀點顯然包含了亞里士多德悲劇淨化說的影響。亞里士多德認為，悲劇具有淨化憐憫與恐懼這類情感的作用。雅斯貝爾斯則一方面肯定了悲劇的淨化作用，另一方面把悲劇淨化說與基督教新教神學結合起來，把悲劇的淨化作用與神學的救贖作用結合起來，並以此作為超越人的有限性的手段。

  悲劇不單純是人的痛苦和死亡，而是人的行動。通過行動，人才進入必定要毀滅他的悲劇困境。悲劇極其典型地反映了人的存在的種種災難、恐懼和緊張不安。雅斯貝爾斯說：「悲劇出現在鬥爭，出現在勝利和失敗，出現在罪惡里。它是對了，人類在潰敗中的偉大的量度。悲劇顯露在人類追求真理的絕對意志里。它代表人類存在的終極不和諧。」[8]如果聯繫到前面所提到的他所說的個人的存在只能表現為死亡、焦慮、苦惱和罪過的話，那麼，我們對於他如此重視悲劇問題也就不足為奇了，因為他把悲劇看作是「代表人類存在的終極的不和諧」。這種看法充分說明，他的美學是一種悲觀主義的美學。

  雅斯貝爾斯還用新舊生命方式之間的衝突說明悲劇產生的原因。他指出，生命方式說明了普遍情境和人們的思想行為模式。「當新的（生命）方式逐漸顯露，舊方式還仍然存在著。面對尚未消亡的舊生命方式的持久力和內聚力，新方式的巨大突進最初註定要失敗。過渡階段是一個悲劇地帶。」[9]雅斯貝爾斯的這種看法的深刻性在於，他著眼於人類歷史發展中社會的不斷更替過程來看待悲劇的誕生，從而看到了悲劇與社會歷史發展的必然聯繫。他的局限性則在於他所說的生命方式主要還是一種人的思想行為方式和普遍情境，他未能用社會生產方式的交替來說明悲劇的誕生。而這個任務是由馬克思和恩格斯完成的。

  雅斯貝爾斯還認為，從根本上來說，悲劇產生於真實性力量的彼此衝突，這時，真理是分裂的。在悲劇中，每一行動者都展現出某些個別的真理，但同時也揭示出真理的局限性，這就造成了悲劇衝突。他的這種看法也與黑格爾所認為的悲劇是既具有合理性、又都是片面的各種不同的倫理力量之間的衝突的看法十分相似。

  對於悲劇所產生的結果問題，雅斯貝爾斯斷然否定失敗的一方是錯誤的這類看法。他的具體觀點大致可歸納如下：（1）在悲劇中，勝利屬於挫折中的失敗者；（2）獲勝的是普遍宇宙、世界秩序、道德秩序、生命的普遍規律、永恆；（3）在現實中並沒有勝利者，因為與超越的存在相比較，無論悲劇中的英雄還是普遍宇宙都是有限的和相對的；（4）在悲劇衝突的解決過程中，新的歷史秩序誕生了，但又轉瞬即逝。不難看出，雅斯貝爾斯的這些觀點包含了黑格爾悲劇理論的深刻影響。

  雅斯貝爾斯更進一步認為悲劇是罪惡的結果，是源出於罪惡本身的內在的精神活動。罪惡不只是存在於個人的行動和生活之內，而是存在於人類整體之中。他從本體論上論述罪惡，認為：「存在就是罪惡，從廣泛意義上來講，罪惡與存在本身是等同的。」[10]他贊同希臘思想家阿那克西曼德和西班牙卡爾德隆的觀點——人類最大的罪過乃是降生於世。因此，在悲劇中，主人公的毀滅就是贖罪。另外，從狹義上講，行動就是罪惡。罪惡存在於人任意而為的種種違法行為中。顯而易見，他的悲劇論深深地沉浸在基督教「原罪」說的影響之中，充分體現了雅斯貝爾斯對人生和社會的悲觀、絕望的情緒。這是他的悲劇理論的最大缺陷。

  [1] 雅斯貝爾斯：《回憶與展望》德文版，344頁，1951。

  [2] 雅斯貝爾斯：《哲學》德文版，（卷一），133頁，1932。

  [3] 同上書，（卷一），339頁。

  [4] 雅斯貝爾斯：《作為哲學家的達·文西》德文版，13頁，1953。

  [5] 雅斯貝爾斯：《悲劇的超越》，6頁，北京，工人出版社，1988。

  [6] 同上書，12頁。

  [7] 雅斯貝爾斯：《悲劇的超越》，25頁。

  [8] 同上書，30頁。

  [9] 同上書，35頁。

  [10] 雅斯貝爾斯：《悲劇的超越》，42頁。