第五節 梅洛-龐蒂的「知覺現象學」美學

  在法國，除了薩特之外，對存在主義美學作出重要貢獻的，當推梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908—1961年）了。梅洛-龐蒂出身於一個小資產階級的家庭，曾在巴黎高等師範學院求學，後來曾任法蘭西學院哲學課的主講人。他深受柏格森和胡塞爾哲學影響，把自己的哲學稱為「知覺現象學」。曾與薩特一起合編過《現代》雜誌。1942年他發表了第一部著作《行為的結構》，1945年發表博士論文《知覺現象學》，此外還著有：《意義與無意義》（1948年）、《眼和心》（1961年）、《看得見的和看不見的》（1963年）等。他的哲學基本上是一種無神論存在主義哲學。在他的哲學中，知覺是一個最核心的概念。他認為知覺是人反省的基礎，而人的肉體則是知覺的基礎。他反對笛卡兒把「我思」與「存在」等同起來，強調作為思想的「存在」的實在性和作為觀察與認識世界的手段的非概念化知覺的重要性。他認為，世界上的存在總是先於對世界的反省意識。為了思維，人必須存在，人本身處在存在之中，具有存在的本性。人的存在是從屬於存在的存在，即人既成為從屬於存在的個體，又是存在的一部分。沒有存在就沒有世界，存在就是本質。隱藏是存在的特性之一，因此對它的揭露絕不可能達到。肉體既不是觀念也不是事物，而是對於圍繞著它的既是觀念又是事物的各種事物的度量。觀念也不是虛無，而是一種不可見的東西。肉體和靈魂是單一的、可感覺世界的兩個方面，這個世界與作為一切事物源泉的存在聯繫在一起。存在只能通過人來顯現它自身。而人則註定要把存在外在化，並去理解和揭示存在。

  一 知覺與藝術的本質

  梅洛-龐蒂對美學問題有著濃厚的興趣，他指出，哲學可以被看成是一種藝術。為什麼呢？原因在於他認為無論哲學還是藝術，都是通過人的知覺揭示存在。因此，在他的美學思想中，正如在他的哲學思想中一樣，知覺和存在都是最核心的概念。

  梅洛-龐蒂認為，對於意義的表達工作開始於最低級的知覺，然後擴展為藝術。要揭示作為世界本體的存在，把握存在的奧秘，就應當通過揭露現象的樸素而又直覺的知覺。因此，他指出：「哲學的第一個行動應該是深入到先於客觀世界的生動世界，並重新發現現象，重新喚醒知覺，同時撕下使它自身成為一種事實和一種知覺而被遺忘的假面具。」[1]知覺的中心是肉體，肉體是一種既在知覺、又被知覺的主體。它是一種創造性的結構，在時間上按自身的綿延去發展。肉體是一種對世界開放並與世界相聯繫的結構。它構成了人在世界上的支撐點。知覺建築在肉體之上，去知覺，就是去接觸在被認識之前就已存在的種種事物。在梅洛-龐蒂看來，作為知覺對象的種種事物也不是單純的感性材料，而是通過它們的感性特徵揭示出某種意義。例如，對於黑色的知覺，我們並不是單純地感受到某種光的波長，而是會感受到一種壓抑、沉寂，或者嚴肅。因此，知覺就是與意義的遭遇。事物是存在的一種方式，通過知覺可以揭示存在。他說：「我以我整個存在的一種總體的方法中知覺到：我把握住事物的一種獨一無二的結構，存在的這種獨一無二的方式，它們一下子向我顯露出來。」[2]因此，在梅洛-龐蒂那裡，知覺是把握世界、把握存在的一種根本方式。知覺是創造性的，它不是鏡子式地反映感性對象，而是創造性地賦予對象以意義。同時，它又是直覺性的，它是一種前反思的活動。此外，知覺又是在人的過去和將來的生活背景中進行的。知覺的這些基本特徵對於界定藝術的本質有著重要意義。

  梅洛-龐蒂明確指出，藝術就是對於各種事物真相的揭露。無論是文學、音樂還是繪畫都是如此。而事物的真相是隱藏在物質現實中的，只有通過知覺才能被體驗。事物的真相由於晦暗而保持著一種神聖的狀態，藝術就應當通過自己獨特的手段使不可見的東西和意義顯現為可見的東西。而藝術家的任務也正是使存在或不可見的東西成為可見的，揭示存在的真相，使存在對於感覺和想像都成為可理解的東西。從拉斯科克斯洞穴中原始壁畫的作者們到塞尚和畢卡索這些現代派的畫家，他們的任務無不都是使存在成為可見的東西。

  揭示存在的藝術是由知覺擴展而來的。就視覺藝術中的繪畫而言，視覺這種知覺樣式具有根本的作用。梅洛-龐蒂十分讚賞眼睛是「心靈之窗」的提法，認為「眼睛不可思議地完成這樣一項工作：幫助心靈看到不是心靈的東西……」[3]視覺可以使我們接觸到日月星辰，使我們自由自在地達到在任何地方的實際事物。因此「視覺是各式各樣的存在的會合點」。[4]也就是說，就繪畫藝術而言，通過視覺的幫助，畫家們可以在畫布上創造各種各樣的事物，從而揭示出看不見的存在。因此，儘管畫家的世界僅僅是一種肉眼可見的世界，這個世界只是整個世界的一部分，然而它卻可以「代表整個的世界」。

  不過，梅洛-龐蒂進一步指出，就每一個具體的人來說，知覺的樣式是各不相同的。因為每個人都是獨特的個體，他們所處的客觀境遇和客觀條件均不相同，因此，他有自己獨特的知覺樣式。在知覺某一對象時，他會強調某些部分而忽略另一些部分。每個具體個人的強調和忽略會各不相同。因此，各種強調和忽略就構成了具體個人知覺樣式的基礎。在藝術家那裡，也就構成了藝術家創作個性的基礎。

  

  二 藝術作品的意義

  梅洛-龐蒂十分重視藝術作品的意義問題。在他看來，藝術作品之所以會具有意義，主要是因為它們具有語義性。他指出，語言對於揭示存在具有極端重要的意義，認識存在，「詞句是必需的東西」。[5]在他看來，整個哲學就在於重新創造出一種指示事物意義的力量；另一方面，「在某種意義上，正如瓦萊里所說的那樣，語言就是一切，因為它不是一個人的聲音，而是事物、流水和森林的真實聲音」。[6]藝術是創造性的，其中一個主要原因就在於藝術是語義性的，而語言本身就是創造性的。語言始終是開放性的，從而是永遠在變化和更新著的綿延的一個基礎。正因為語言是創造性的，所以詩人利用語言創作了無比動人的詩篇，畫家、音樂家、雕刻家等也用各自的藝術語言創作了豐富多彩的藝術作品。因此，梅洛-龐蒂認為，「言語是意義的組成部分，正如可見物的軀體一樣，它通過存在者與存在聯繫起來，而且它像具有自戀傾向的、色慾化的軀體一樣，具有一種能把其他的意義吸引進自己的網羅之中的天賦能力，正如肉體在知覺自身時同時也知覺世界那樣」。[7]可見，由於藝術作品具有語義性，從而藝術作品也就通過語言的作用而具有意義。這種意義從最根本上說，就是對存在的揭示。梅洛-龐蒂的這種看法是對海德格爾的一個繼承。海德格爾把語言看作是人藉以探詢、追問存在的工具，甚至主張「語言是存在的家」。語言在海德格爾那裡，並不是作為描寫和解釋的語言，而是一種詩的語言，通過這種語言，事物的真理和存在被揭示了。梅洛-龐蒂關於語言的看法與海德格爾的上述看法一脈相承。

  然而，單憑語義性還不能充分規定藝術作品的意義，因為，語義性這一性質還過於寬泛，它是包括語言在內的一切符號系統的基本特徵。藝術作品之所以具有意義，更重要的是因為它是想像的產物。例如，拿畫家來說，「隨便哪一個畫家，當他在作畫時，總是應用一種不可思議的想像的理論。他不得不承認形形色色的事物在他的腦海里刮過，或者按照馬勒布朗士的挖苦的雙關論法的說法，認為心竅從眼裡跳了出來，到許多事物中去兜了一圈，心不停地使自己那個透視力和這些事物相適應」。[8]想像通過虛構，把一種為公眾可接受的虛構情境呈現在觀眾面前，並把豐富的意義注入這種虛構情境，從而使藝術作品獲得豐富的意義。創作藝術作品的過程也就是藝術家想像的過程。在這個過程中，藝術家通過自己獨特的知覺樣式創造出各種各樣的人物形象和環境，從而表達出豐富的意義。藝術作品表達的是藝術家與世界的個人關係，其中不僅隱含有藝術家的種種生活，而且也涉及其他人的生活。正因為如此，在梅洛-龐蒂看來，藝術作品的意義和豐富性將永遠不會枯竭，因為藝術家和欣賞者都是歷史性的人。

  梅洛-龐蒂的藝術美學包含了存在主義美學的最基本的特徵，它以存在作為最核心的概念，把藝術看成是揭示存在的一種手段。不過，他的藝術美學又有自己的獨特性，首先，梅洛-龐蒂突出了主體經驗在藝術中的作用，他把藝術家的知覺、想像加以突出，把藝術品的產生與這些主體心理因素聯繫起來，這是西方現當代美學注重審美經驗研究的基本傾向在他的藝術美學中的一個重要表現，從而使他的藝術美學具有鮮明的現代性。其次，他的藝術美學十分重視藝術作品的語義性特徵，在這方面，他的藝術美學表現出與語義學美學、解釋學美學相互滲透的傾向。此外，他把藝術作品的意義看成是開放性的，這一觀點也是十分富於啟發性的。他的藝術美學的主要局限則在於他把「知覺」概念作為其藝術美學的支撐點，而這種「知覺」本身卻主要是直覺性的，前反思的，是非概念的認識世界的手段，顯然，這就把邏輯思維完全排斥於藝術思維之外，把藝術僅僅看成是一種直覺性的活動，這就使他的藝術美學籠罩著一層神秘主義的色彩。

  [1] 梅洛-龐蒂：《知覺現象學》，69頁，人道出版社，1962。

  [2] 梅洛-龐蒂：《看得見的和看不見的》英文版，50頁，1964。

  [3] 梅洛-龐蒂：《眼和心》，見蔣孔陽：《二十世紀西方美學名著選》（下），244頁。

  [4] 同上書（下），245頁。

  [5] 海洛-龐蒂：《看得見的和看不見的》，225頁。

  [6] 同上書，203～204頁。

  [7] 同上書，158頁。

  [8] 蔣孔陽：《二十世紀西方美學名著選》（下），237頁。