第六節 加繆的「荒謬」說藝術理論

  加繆（Albert Camus，1913—1960年）是法國著名的存在主義作家和最年輕的諾貝爾文學獎獲得者。加繆的存在主義哲學和美學思想集中體現在他的哲學隨筆《西西弗的神話》（1942年）和中篇小說《局外人》（1942年）中。加繆把荒謬等同於笛卡兒的懷疑，並由此出發去建立人類的幸福。因此薩特把他稱為「荒謬的笛卡兒」。「荒謬」是加繆哲學思想的出發點。與薩特不同，他不是把「荒謬」看成人的孤獨和不幸境遇的基礎，而是看成關於人和世界、人和自己的關係，看成人必然面臨死亡的一種主觀觀念。他認為，世界是荒謬的。荒謬感首先產生自對於某種生存狀態的懷疑。他說，人們日常過慣了「工作—吃飯—睡覺」這樣同一節奏的生活，一旦某一天，人們對此提出「為什麼」時，荒謬感就產生了。當我們對於熟悉的世界突然感到不可理解時，當我們對於一個曾經愛戀過相當一段時間的女人的面孔突然感到陌生時，荒謬感就產生了。「世界的這種密閉無隙和陌生，這就是荒謬。」[1]產生荒謬的根源在於人對幸福和理性的呼喚與世界的不合理的沉默之間的對抗。因此，「荒謬在於人，也同樣在於世界。它是目前為止人與世界之間的唯一聯繫」。[2]不過，在認識範圍內，荒謬既不存在於人之中，也不存在於世界之中，而是存在於兩者共同的表現之中，它構成了聯結兩者的唯一紐帶。離開了人，荒謬也就不存在。加繆認為，自殺能消解荒謬，把荒謬帶進同一死亡之中。因此，「真正嚴肅的哲學問題只有一個：自殺」。[3]然而，這並不是說，加繆倡導自殺。相反，他是反對自殺的。因為他強調，人應當是自由的，應當反抗荒謬的世界。「……重要的並不是活得最好，而是活得最多。」[4]據此，他說：「我就這樣從荒謬中推導出三個結果：我的反抗，我的自由和我的激情。僅憑藉意識的賭注，我就把那邀請我死亡的東西改變成為生活的規則——我拒絕自殺。」[5]

  加繆用他的存在主義的「荒謬」學說來分析藝術問題，認為藝術創造就是生活得更多些，「創造就是生活兩次」。[6]創造是對於存在的偉大的模仿。在加繆看來，人活在世上就應當多多生活，也就是多多經歷和感受，隨著經驗和感受，就會產生表現這個在數量上不能窮盡的世界的欲望，於是藝術作品就產生了。「藝術作品本身就是一種荒謬的現象，而最關鍵的僅僅是它所作的描述。它並不是要為精神痛苦提供一種出路。相反，它本身就是在人的全部思想中使人的痛苦發生反響的信號之一。但是，它第一次使精神脫離自身，並且把精神置於他人的面前，並不是為著使精神因之消逝，而是為著明確地指出這條所有人都已涉及但卻沒有出路的道路。」[7]可見，在加繆那裡，藝術的本源就在於模仿存在，揭示荒謬。

  加繆反對把藝術與哲學對立起來的流行觀點，認為藝術從來都是形象的哲學，「偉大的小說家都是哲學家」。[8]因為小說家是創造者，他們不是在講述故事，而是在創造自己的天地。即使康德這樣的哲學家，同樣也是創造者。儘管藝術是不斷更新、不斷創造著的，但是，藝術家擺脫不了思想家的約束，「他在思想家的作品中自我生成」。[9]藝術和哲學的相互滲透現象是美學中最為重要的問題。「荒謬的作品要成為可能，就必須要使思想在其最清醒的形式下干預作品。」[10]「藝術作品的產生是由於棄絕了使具體事物理性化的智慧，它標誌著肉體的勝利。正是清醒的意識激發了藝術作品，但在這同一活動中，它又否定了自己。」[11]也就是說，藝術離不開思想，然而，思想在激發藝術作品產生的同時，又否定了自己，因為藝術作品畢竟不能赤裸裸地表現思想。因此，「藝術作品象徵著智慧的一種悲劇」，儘管它受到思想和智慧激發，然而又不能單純地表現它們。在這裡，加繆同時又明確地指出了哲學和藝術的本質區別：作家「是依靠想像寫作，而不是用推理寫作……文學作品通常是一種難以表達的哲學的結果，是這種哲學的具體圖解和美化修飾」。[12]加繆的這一觀點既看到了藝術作品與思想性的聯繫，又看到藝術作品並不是純粹思想的傳聲筒，無疑是對把藝術與政治混為一談的觀點的一種批判。

  另一方面，他把「真正的藝術作品都是屬於人的」強調為一條美學規律。我們知道，作為人本主義美學思潮中的一個重要流派，存在主義美學是以人為出發點、核心和歸宿的。加繆的這種觀點正是反映了存在主義美學的這一基本特徵。他認為，藝術作品是人創造的，講的又是人的最普通的事情。在藝術作品中滲透著藝術家的生活經驗，當然，作品只是他的經驗中錘鍊出來的一部分。因此，「偉大的藝術作品的重要之處與其說寓於自身之中，不如說是表現於它要求一個人所遭受的經歷之中，表現於它所提供的克服他的幻想並且更加接近他赤裸裸的實在的機遇」。[13]

  加繆還更進一步地論述了藝術創造與藝術家的存在之間的關係。他指出，偉大的藝術家「首先是一個生存者，他明白在此生活是經歷也同樣是思索」。[14]藝術創造是一種荒謬的創造，這種荒謬的創造要求反抗、自由和多樣性。藝術創造是賦予藝術家的命運的一種形式，是他們所創作的作品確定了他們。他的這種看法與薩特所說的人的存在就是人的所作所為的觀點本質上是一致的。

  綜上所述，可以看到，加繆的藝術美學乃是一種存在主義的美學理論。他把「荒謬」這一概念作為自己藝術美學的核心，揭示了藝術的本質在於暴露現實中的荒謬性。這一基本觀點充分表現了其藝術美學的批判性特點，即對於資本主義社會現實的痛心疾首，要求在文學藝術中加以充分的批判，這無疑是十分積極的，反映了加繆作為一個正直的知識分子，不願意與資本主義社會的荒謬現實同流合污的品格。同時，加繆對於藝術與哲學關係的論述也富有啟發性。這一論述既看到了兩者的聯繫，又揭示了兩者的區別，比較辯證地解決了藝術與哲學的關係問題。此外，加繆對人的自由本質的肯定，要求對現實加以反抗，這些都具有一定的積極意義。然而，他的藝術美學也存在著不少問題，首先滲透了一種找不到出路的絕望感。其次，他認為藝術家首先應是一個生存者，這種生存不在於活得好，而在於活得多，這種觀點也包含了一種陰暗的心理。這些是存在主義美學的一個通病，當然，加繆也未能擺脫它們的糾纏。

  存在主義美學家們在具體論點上雖然不盡相同，但是他們都以存在主義哲學作為自己美學思想的基石，構築起各自的存在主義美學理論體系。由於適應了20世紀20、30年代以後歐美各國的社會需要，所以存在主義美學在西方美學、文藝理論和文藝創作中產生了廣泛的影響。

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  首先，存在主義美學的一些重要觀點深刻地影響了許多現當代西方美學流派，成為這些流派的重要思想來源。例如，薩特等人所主張的創作與欣賞相輔相成，共同構成了作為整體的文藝活動的觀點，梅洛-龐蒂關於藝術作品的意義永遠不會枯竭的看法，對於以伽達默爾為代表的現代解釋學美學，以堯斯、伊塞爾為代表的接受美學都有著重要的啟發作用。同時，存在主義美學這方面的觀點與現象學美學的某些觀點，例如，與英伽登的「具體化」和「重建」理論、杜弗萊納的「審美要素」理論也互相滲透，互相影響。英伽登和杜弗萊納這些理論的主旨也在於強調欣賞者的主體性對於藝術作品的意義。

  其次，存在主義美學對西方當代文藝產生了深刻的影響。眾所周知，在存在主義美學家中，許多人都是著名的文學家，例如薩特、加繆、波伏瓦等人，他們的許多重要文學作品，如薩特的《噁心》、加繆的《局外人》、波伏瓦的《女客人》等，都把存在主義美學思想直接融入藝術形象，成為存在主義文學的代表作。此外，美國當代的許多著名作家，如索爾·貝婁、拉爾夫·埃里森、約翰·厄普代克等人也都在自己的作品中表現了存在主義的主題，成為存在主義美學思想的重要實踐。

  應當指出，不僅存在主義文學，而且在新小說派、荒誕派戲劇、黑色幽默等文學流派中，都迴響著存在主義美學的旋律。例如荒誕派戲劇反映了人生的荒誕性和人在社會生活中的恐懼感，通過病態和醜陋的人物形象來探索人的自我，這正是存在主義美學在戲劇創作中的一個典型運用。

  最後，存在主義美學在一些東方國家中也開始產生重要影響。例如日本著名美學家今道友信深受海德格爾存在主義美學的影響，在《美的相位與藝術》、《東方的美學》等著作中，把存在主義美學與日本古代哲學、美學，與中國的孔子、莊子等人的思想進行比較研究，闡發了自己的存在主義美學思想。

  存在主義美學在20世紀60年代以後漸趨衰落，其思想影響也開始下降。然而作為一個十分自覺的人本主義美學流派，它在20世紀西方美學的發展過程中所起的重要作用，我們不應低估。

  [1] 加繆：《西西弗的神話》，17頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1987。

  [2] 同上書，26頁。

  [3] 同上書，2頁。

  [4] 同上書，75頁。

  [5] 同上書，80頁。

  [6] 同上書，123頁。

  [7] 同上書，125頁。

  [8] 同上書，127頁。

  [9] 加繆：《西西弗的神話》，127頁。

  [10] 同上書，127頁。

  [11] 同上書，127頁。

  [12] 同上書，132頁。

  [13] 同上書，151頁。

  [14] 同上書，129頁。