第二節 英伽登的藝術本體論、審美認識論與價值論

  羅曼·英伽登（Roman Ingarden，1893—1970年），當代波蘭哲學家、現象學美學的主要代表人物，早年受教育於里沃夫、哥廷根和弗賴堡等大學，曾先後師從於特瓦多夫斯基和胡塞爾。英伽登1918年在弗賴堡大學以論文《柏格森的理智與直覺》獲得博士學位。回國後曾先後在里沃夫和克拉科夫等大學教授哲學。但是從1949—1956年，由於他的學說被認為是唯心主義的，波蘭政府禁止他在大學教學，但仍允許他在克拉科夫的波蘭科學院繼續他的研究。從1956年起他又被允許在大學執教，並代表波蘭出席國際美學會議，英伽登在生前就有五卷波蘭文的文集出版，他的美學著作主要有：《文學的藝術品》（1931年）、《對文學的藝術作品的認識》（1937年）、《藝術本體論研究》（1962年）、和《經驗、藝術作品與價值》（1969年）等。

  英伽登的美學學說的歷史命運是頗具戲劇性的。他早年師從德國現象學哲學的創始人胡塞爾，學成後長期在波蘭國內任教。在他用德文發表《文學的藝術品》的第二年，納粹就在德國登台。所以，他為自己的美學奠定基礎的時候，正逢他的祖國和整個歐洲進入一個非常時期。第二次世界大戰以後，由於他堅持自己的學術立場，又一度被解除大學教席。從1956年起，他開始代表波蘭出席國際美學會議。他發現人們對他的學說的了解僅限於《文學的藝術品》，並且它的基本思想也沒有引起當時國際美學界的重視。就連這一部著作之所以得以在西方傳播，主要也靠了像韋勒克這樣的文學理論家的介紹。從50年代下半期起，經過他在各次美學會議上的積極闡述，和他的一系列德語美學著作的發表（包括以前用波蘭文寫的《對文學的藝術作品的認識》的德文版），到1968年，他終於能夠得意地宣告：他關於藝術作品的層次結構的思想，已經被普遍地接受為進一步思考的出發點。[1]但是他的美學思想真正受到重視，還是他身後的事。他的兩部美學奠基作的完整的英譯本，是在他逝世後的第三年即1973年才問世的。隨著結構主義美學、解釋學美學和接受美學的興起，以及藝術本體論探討的深入，他的美學的世界性影響方才日益顯示出來。

  作為一位具有實在論傾向的現象學哲學家，英伽登始終徘徊在尖銳對立的實在論和現象學之間。一方面英伽登接受了胡塞爾的意向性學說、現象學還原的方法和建立嚴密科學的信念；另一方面他又力圖拋棄胡塞爾的先驗原則，希望確立獨立於意識的實在，在意識和實在之間建立以實在為基礎的對應性關聯，從而以實在論的常識性信念來彌補現象學的偏頗。為此，英伽登強調被胡塞爾束之高閣的「本體論」的優先地位，認為認識論和價值論的研究都必以本體論的研究為依據。正是在此一思路上，英伽登展開了自己創造性的理論探討，終於完成了他獨具一格的現象學美學體系。

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  一 藝術本體論

  現象學的基本任務是憑藉所謂「本質直覺」在內在直觀中把握和描述意識活動以及由意識活動構成的對象——「意識客體」，或稱「意向性」對象。「意向性」是現象學的中心概念之一。「意向性」（intentionalitt，intentionality）這個概念，在胡塞爾那裡，即「指向性」或「相關性」，意思是意識活動總是指向某種對象或與某種對象相關。所謂「意向性對象」，是指被意識到的或與意識活動相關的對象。

  胡塞爾的現象學是一種標榜無任何前提與假設的方法論，實際是一種以「先驗自我」為假設的先驗唯我論的認識論和本體論。英伽登深受胡塞爾的意向性構成理論的影響，他把藝術看作一種純意向性的行為，從文學作品的構成到審美對象的構成，都是按照這一理論來加以描述的。

  同胡塞爾的其他一些早期弟子一樣，英伽登一方面接受了他老師的方法，另一方面對他老師的先驗唯心論也感到不滿。他認為應當承認外在世界的實在性，試圖在本體論上對他老師的思想加以改進。這就是英伽登在哲學上努力的主要方向，而他的美學著作只不過是「作為討論幾個基本哲學問題，尤其是唯心論和實在論的問題的序言」。[2]在這種情況下，他的美學著作理所當然地反映出他的這種改進的努力。例如，英伽登對胡塞爾用「懸置」法變相地否認客體客觀存在的傾向表示不滿，認為存在著獨立於認識主體的物質客體和其他客體，這種觀點在美學上表現為強調藝術作品的本體論地位。英伽登關於審美態度同實際生活態度的區別的論述，雖然具有胡塞爾的「懸置」理論的明顯烙印，但他認為在審美經驗中，所謂對客體存在的信念，只不過被剝奪了它的束縛力，而不是像胡塞爾所說的那樣完全「中立化了」，審美經驗本身仍然具有對被再現的客體的實在性的一種信念成分，儘管它經過了一種特殊的變動。[3]此外，為了反對胡塞爾把一切類型的經驗同意識的普遍結構（意向性）等同起來的一元論傾向，英伽登把藝術作品的意向結構的普遍性與其在讀者、觀眾經驗中的「具體化」，既加以聯繫又完全區別開來。[4]英伽登對他老師的理論的這種「補苴罅漏」，仍然是從許多西方現代哲學家所慣於採取的折中主義立場出發的。連他的學生也認為，「英伽登想藉助於他的美學發現奠定一座新的——比胡塞爾的更加令人鼓舞——哲學大廈的基礎，其意圖是否已經實現，仍然有待於討論」。[5]儘管如此，英伽登通過對他老師的方法與原理的應用與改進，畢竟建立起了一座令世人矚目的現象學美學的大廈。

  英伽登的美學試圖解答什麼是藝術作品的存在方式及與此相聯繫的問題：什麼是藝術作品的基本結構？

  關於第一個問題，英伽登認為，文學藝術作品是一個獨特的存在領域，是一種純意向性的客體。首先，它不同於其他的客體——實在的客體（純物質的領域）或理念的客體（諸如抽象的數和幾何觀念等）。因為理念是一種非時間性的、無變化的客觀存在，而文學作品同物理客體一樣，總是存在於一定的時間之內，並且經歷各種各樣的變化。但是文學作品又總是超越單純的印刷文字、顏色斑點或聲音，而具有觀念意義，並且在變化中始終保持其統一性和同一性。因此，其他兩類客體的存在方式顯然不能說明文學客體的存在方式的獨特性。

  其次，他反對心理主義，認為文學作品不同於作者的心理體驗，「從作品被創造出來的那一刻起，作者的體驗就不復存在」。[6]

  他指出：

  作者的全部經歷、經驗和心理狀態完全在文學作品之外。尤其值得注意的是，作者在創作過程中的經驗不會構成被創作出來的作品的任何一部分。當然，在作品與作者的心理生活及其個性之間存在著各種密切的關係，尤其是作品的產生可能取決於作者的根本經驗；或許，作品的整體結構和個性特性在功能上會依賴於作者的心理特質、天分及其「觀念世界」和情感的類型：因此，作品多少打上了作者全部人格的烙印並以他的方式「表達」這一人格。但是，所有這些事實都絕不能改變那個最為根本而又常常得不到贊同的事實：作者和他的作品是兩種異質的客體，它們因其根本的異質性而絕然不同。只有確立這一事實，才能使我們正確地揭示它們之間的多重關係與依賴。[7]

  同樣，他認為讀者的個性、經驗與心理狀態也不屬於作品的存在本身，因而不能與讀者的心理體驗混淆起來。

  英伽登雖然藉助於胡塞爾的意向性學說來批判作品存在論中的物理主義和心理主義，但他並不接受胡塞爾最為根本的「構成理論」，因為「構成說」將意向性客體描述為純粹意識的建構從而取消了作品本體論的可能。英伽登試圖在純粹意識之外確立先於純粹意識而在的作品本體，並認為意識活動只有依賴於作品本體的存在才有可能。就此而言，英伽登又是一個新實在論者。

  接著，英伽登就轉向第二個問題的討論。他認為，為了解決第一個問題，我們必須轉而分析文學作品的基本結構，因為正是文學作品的基本結構決定了文學作品的存在方式，並構成其同一性的基礎。他認為，文學作品是一個多層次的構造。它有四個異質獨立又彼此依存的層次。這四個層次是：（1）字音與高一級的語音組合；（2）意義單元；（3）多重圖式化方面；（4）再現客體。

  「字音與高一級的語音組合」是作品結構中最基本的層次，是直接與物性載體相關的層次。英伽登區分了「字音」與「語音素材」。他指出語音素材（語調、語音、音的力度等）是一次性的，它總是與具體閱讀有關，因而變動不居；字音則不同，字音不是指具體閱讀時的語音狀態，即它既不指物性的聲音狀態，也不指心理的觀念狀態，而是指那種「攜帶意義」、超越於個人閱讀經驗而使閱讀和理解成為可能的東西。為此，英伽登說字音是「典型的語音形式」，是經由語音素材來傳達，又超越於語音素材而恆定不變的東西。經由此一區分，英伽登力圖確立那獨立於個人言說與閱讀經驗而客觀存在於主體間的語言本體——字音。

  在考察字音之後，英伽登開始考察單詞與句子。英伽登認為單詞並不是獨立的語言構成，單詞必須進入句子才有確定的意義。當一個詞與句子中的另一個詞相互作用時，其詞意會發生變化，不過，在此變化中，這個詞的原始意義並沒完全消失，只是詞與詞之間的界限被打破了，個別的詞變成了更大的意義單位（句子）的一部分。就此而言，句子才是語言的基本構成，是高一級的語音組合。句子作為高一級的語音組合與意義直接相關，由此，英伽登的作品結構分析進入了第二個層次：意義單元。

  「意義單元層」指的是作品結構中由字詞的意義所構成的層次。英伽登認為這一層次在作品的結構整體中處於關鍵的位置，它對別的層次起著根本的制約作用。

  所謂「意義」，在英伽登看來，指的是「與字音有關的一切事物，這些事物在與字音的關聯中構成一個詞」[8]，而「與字音有關的一切事物」指的是「意向性關聯物」，因為一個詞指稱的對象乃是一種意向對象。英伽登說，與一個單詞相對應的意向性關聯物是單個意向性客體，與一個句子相對應的意向性關聯物是一種意向性事態，而無論是意向性客體還是意向性事態作為「意向性關聯物」都區別於客觀實在。尤其是文學的藝術作品的字句關聯物作為「純粹的意向關聯物」更是與客觀實在相去甚遠。在英伽登看來，如果說科學陳述和史傳陳述尚可找到可驗證的客觀實在的話，文學陳述則純屬子虛烏有，因而它只是一種「准陳述」。於是，英伽登說，看一部文學的藝術作品的語句是否有意義不是看它與真實世界的關係如何，而是看它與作品虛構世界的關係如何。比如翻開一部小說，開篇有言：「1932年5月1日，盧仁老爺病了。」在此的陳述是否有意義不在於歷史上的這年這月這日是否真有一位盧仁老爺病了，而在於這一陳述所陳述的事態是否影響到小說的情節發展和作品世界的構成。為此，英伽登說句子是一種「功能性—意向性的意義單元」。

  文學的藝術作品的第三個層次是「多重圖式化方面及其連續體」。所謂「圖式化方面」指的是作品中意向性關聯物的有限性問題，具體而言，它指的是任何一部作品都只能用有限的字句表達呈現在有限時空中的事物的某些方面，並且這些方面的呈現與表達只能是圖式化的勾勒。正因為如此，一部作品的意向關聯物不過是事物之多重圖式化方面的組合體或綱要略圖，它有許多「未定點」和空白需要讀者的想像來填充或「具體化」。

  文學的藝術作品的第四個層次是「再現客體」。再現客體的問題在意義單元層和圖式化方面層都不同程度地涉及，事實上，這三個層次甚至連同第一個層次都是一體相關的。在「意義單元層」英伽登集中闡述了純粹意向關聯物的虛構性質，在「圖式化方面層」英伽登集中闡述了純粹意向關聯物的不完備性質，這些闡述都揭示了作品再現客體與實在客體的存在論差異。要言之，所謂「再現客體」就是虛構的、具有不完備性的意向關聯物。

  除此之外，作品再現客體之不同於實在客體還有更瞭然的標誌，那就是它們的時空樣式不同。實在客體的過去與未來是藉助於現在來度量的，在此，「現時」對過去和未來都有不言而喻的存在優先性；再現客體並不以現時為中心，其現在、過去、未來只是按照再現事件的秩序來排列的。其次，實在的時間連續不斷地向前流動，再現時間則表現為各自獨立的片斷；實在的時間一去不返，再現的時間則常使過去來到目前。此外，再現客體的空間既不是抽象的幾何空間，也不是同質的物理空間，它大致相當於在感知上給定的空間，因而是一種方位性空間。在不同的作品中，空間方位的中心是不同的，在一些作品中空間方位的中心是敘述者，因而作品空間是穩定不變的；在另一些作品中，空間方位的中心是作品中的不同人物，因而作品的空間是流動不定的。

  這四個層次是一個有機的整體，它們在其統一性的基礎上顯示著各自的獨特性，這種獨特性表現為：「（1）每一層次由於其特有材料的不同而具有特殊的性質；（2）每一層次對於其他層次以及整個作品的結構所起的作用也各不相同。」[9]這種在材料及作用上的多樣性，使整個作品成為一個由其本性決定的、復調的而不是單調的構造。這就是說，由於上述兩個特點，每個層次都把某種特殊的東西帶給整體的總性質卻又不損害其統一性。同時，每一層次的特殊屬性，起著形成特殊的審美價值屬性的作用，它們共同構成整個作品的復調的然而又是統一的審美價值屬性。

  在對四個基本層次及其結構關係作了描述性的分析之後，英伽登發現，作品的其他層次都以建構再現客體為目標，而再現客體本身卻不再構成別的什麼。不過，進一步的研究會發現有某種東西直接依存於再現客體並影響這種客體，這「某種東西」通常被認為是再現客體所表達的某種情緒、道德教化或作者的經驗與觀點。英伽登不同意這種看法，他認為這「某種東西」是他所謂的「形而上質」，即再現客體呈現的「崇高、悲劇性、恐怖、震驚、神秘、醜惡、神聖、悲憫」等特質。這些形而上質既非客體的屬性，亦非主體心態的性質，它們通常在複雜而完全不同的情境與事件中顯現出來，作為一種精神性的氛圍瀰漫周遭，它籠罩著該情境中的人與物並以其光芒穿透和照亮一切。

  依英伽登之見，形而上質並不是作品基本結構中必不可少的結構性層次，因為形而上質在本質上是觀念性的，如果將形而上質看作作品結構的構成部分也就意味著作品結構中有一個觀念層次，這是英伽登所不能接受的。更何況，並非每一部作品都有形而上質，只有偉大的作品才有形而上質，或者說，形而上質是偉大作品的標誌。形而上質作為再現客體層的一種功能，它為作品之最高審美價值的實現提供基礎，因而，在嚴格的意義上說，形而上質的問題不是作品本體論的問題，而是作品價值論的問題。

  在英伽登的多層次結構理論中，有一個思想是他一開始就注意闡述並在後來進一步加以強調的，這就是藝術作品與其物理基礎的區別，它構成英伽登美學中一系列著名的「區別」的第一個區別。英伽登雖然認為文學作品不同於實在的客體，但是他卻傾向於肯定文學作品與實在的客體之間的某種聯繫。他指出，文學作品「在作家的有意識的創造行為中獲得其存在的源泉，同時在寫作時記下的文本中或通過其他可能的物理性的複製手段獲得其物理基礎」。[10]這就是說，藝術品的存在另外需要某種客體，如一本書，一塊大理石，一張畫布等，這種物理客體是由藝術家適當地製作而成的，能讓欣賞者適當地觀看和理解，並由此使藝術品呈現出來。在它持續存在的一段時間內，它能幫助許許多多的欣賞者辨認這件作品。所以，在這裡，「物質世界作為背景參加進來，並以藝術品的本體論基礎的形式展現自身」。[11]可是，這畢竟只是物理基礎，而不是藝術作品本身，它並不構成藝術作品整體結構中的一個層次。因為「藝術作品總是按其自身的結構和特性擴展，超越其物質基礎，即在本體論上支撐著它的實在『物體』，雖然這種基礎的特性與依靠它的藝術作品的特性並非毫無關係」。[12]

  英伽登不僅從橫向上指出了「文學作品是一個多層次的結構」，而且從縱向上說明它「有著順時間的結構」。他說，文學作品的「各部分在時間的順序中相互跟隨，這使它能夠在它所描繪的世界的時間裡來描述事件」，這就同「只能描繪在一個特定時刻發生的簡單事件」的繪畫不同，因為繪畫「是憑藉在視覺空間中二維或三維延伸來顯示特性的」。[13]

  二 審美認識論

  英伽登現象學美學中另一個富有創見的思想就是對主體在審美活動中再創造活動的突出強調，這是基於他對現象學美學研究的對象、重心的獨特認識。他說：「對美學這個課題內容的一定描述是指出一定的意識主體與客體、尤其是藝術作品之間的聯繫，主客體之間的關係將成為發展審美經驗和與之相關的審美對象構成的源泉。對這種關係的分析將為美學研究揭示各種現象和本質，界定種種基本概念，它也有助於美學領域內整體統一性的研究，防止所謂『主觀性』美學和『客觀性』美學的片面性。」[14]

  在英伽登看來，文學作品這一類實體，是不能「自足地」存在的。它不像其他客體，能夠完全獨立於人的意識主體。雖然它們都是人的意向性對象，但文學作品必須依賴於人們的閱讀，必須依賴於讀者的意向性行為，方能真正實現或存在。因此，他把文學作品稱為「純意向性的客體」，以區別一般的意向性客體。文學作品的這種獨特方式，首先在於它的本質結構中有其存在的依據。如前所述，它的再現的客體層與圖式化方面層，包含某些「未確定點」，這些「未確定點」有待於讀者在閱讀時予以消除。可見英伽登的「多層次結構」不同於「新批評派」的那種封閉的、自足的「本體」。但是文學作品又不是從讀者的閱讀中才產生的。因此英伽登提出，「文學藝術品（像通常的每件文學作品那樣）必須區別於它的具體化，這種具體化是對作品進行個別閱讀的結果」，相對於這種具體化而言，「文學作品自身就是一種圖式化的構造」。[15]英伽登關於文學作品「具體化」的理論闡述，包含這樣幾個主要的方面：

  （一）「具體化」的客觀依據。從再現的客體層來看，「不確定點」的存在，在每件文學作品中都是必不可少的。首先，一件作品的有限的詞句，無法表明再現的客體的所有確定的性質。它只能直接地確定某些東西，而更多的東西，只能通過這些確定，間接地顯示出來。其次，即使已經確定的東西，也不是所有成分都十分清楚的。至少，這些成分特有的細節仍是不確定的。作品文本所確定的東西，只是客體的那些穩定的和必需的屬性。最後，將再現的客體的細節儘可能多地表現出來，對文學作品是不可取的。因為在考慮作品時，只有所描寫的人、物的某些屬性或狀態是重要的和對作品有利的，因此作者往往故意讓某些不重要的東西處於含糊的狀況，不讓它們起分散讀者注意力的作用，以便使某些特別重要的特徵更為突出。從圖式化方面層看來，各個圖式化方面在作品中僅僅處於一種純潛在的狀態，一種有準備的狀態。只有在它們被具體地體驗到時，它們才確實發揮自己的適當功能，即讓一個剛看到的客體顯現出來的功能。因此圖式化方面的實際體驗，需要具體的知覺，需要讀者的再現行為，即在生動描寫的材料中直覺地、再造地體驗這些圖式化方面，從而使再現的客體直接地顯現出來。由於文學作品中存在著這些未確定的、未實現的領域，某些審美價值屬性和形而上的性質在作品中不可能得到充分的顯現，也處於一種「前確定的」和有準備的狀態，只有在作品具體化的基礎上，所有這類屬性才有可能充分實現和達到直觀顯示。因此，作品的圖式結構決定了具體化的必要性。

  （二）「具體化」的主觀條件。具體化不僅在客觀上具有必要性，而且在主觀上具有必然性。例如，當讀者讀到作品中的不確定處，總是不自覺地用還未被原文證明為合理的種種確定性去充實不確定性。這樣讀者的閱讀在不同程度上超越了原文，雖然他並沒有清楚地意識到這一點。當這樣做時，讀者部分地受到原文的提示的影響，部分地受到一種本能的傾向的影響，即讀者習慣於把個別的人與物視為完全確定的。這種充實的另一個原因是，文學作品所描寫的客體通常具有現實的實體特徵，因此，像真正的、實在的個別體那樣，它們被清楚地、完全地確定下來，在讀者看來是十分自然的。當然，構成這種主觀必然性的基礎，是英伽登一直強調的那種意向性的構成作用。

  （三）「具體化」的一般特點。英伽登認為，「在具體化中，讀者的獨特的共同創造活動開始起作用」。[16]他主動地憑自己的想像，從許多可能的和可允許的成分中選擇出一些成分，充實各種不確定點。這種選擇的做出通常並沒有自覺的、專門制定的意圖。他只是任其想像力縱橫馳騁，用一系列新的成分補充客體，從而使客體顯得好像是充分確定的。當他體驗那些圖式化方面時，他把直覺性質賦予相應的再現客體，從而獲得與這客體的直接的相互的聯繫。

  （四）「具體化」的後果。由於文學作品在個別閱讀當中，與讀者的經驗世界，與讀者的創造性的想像活動，以及與讀者當時所處的狀態發生了密切的聯繫，因此，它的明顯的與直接的後果，就是出現了具體化的多種方式。不同的讀者在同一作品的具體化中間出現各種有意義的差別或變化，甚至同一讀者在不同的閱讀中所完成的具體化也出現差別或變化。首先，對不確定點或圖式化方面的充實和補充，有的與原文中的確定點或明確提示的成分協調得較好，與其他各種充實和補充之間也協調得較好，有的則協調得較差，甚至互相完全背離。例如讀者有時在富於啟示的作品圖式的影響下，構造出與它大體適合的方面。有時卻不自覺地構造出完全由他發明與虛構的方面，這些方面與其說來自作品，不如說來自他自己的幻想。其次，各種充實和補充，會把某些新的在審美上有價值的屬性帶入作品，於是就在原有的審美價值屬性的「復調」中加進了新的「音調」，同原有的各種審美價值屬性形成新的組合關係，這些關係可能是和諧的，也可能是不和諧的，它們能夠增加或者減少整個作品的審美價值。

  （五）「具體化」的理想方式。英伽登認為，具體化的多種可能性，給文學作品的正確理解，尤其是文學藝術品的忠實的審美理解，帶來特殊的危險。因此他提出了理想的具體化方式的問題。他對於這種理想方式的闡述主要有兩點。第一，讀者的充實或補充，必須在原文的基礎上實行某種節制，不去任意地進行。他必須使自己適合於作品中出現的種種暗示，必須不僅使自己選擇的各個方面現實化，而且更重要的是，必須使作品所暗示的那些方面現實化。當然，他決不可能完全受作品本身的束縛。但如果他使自己完全不受作品的影響，不去為那些有可能顯現作品中世界的圖式化方面而操心，那麼，他對作品的背離幾乎是肯定的，一種適當的理解完全不可能發生。即使這作品的具體化竟偶然地由此而增加了審美上相關的性質，並由此增加了審美價值，這作品仍不會被正確地觀看，甚至常常會被粗劣地偽造，如同某些現代導演對古典戲劇作品的任意改編那樣。只有當他在閱讀中，把那些由純語言學手段確定的和由原文暗示的性質歸屬於客體時，他的理解才是正確的。因此，英伽登提出，藝術作品的讀者或觀眾，必須「通過欣賞時的共同的創造活動，使自己像通常所說的那樣去『解釋』作品，或者如我所說的那樣，按它的有效的特性去重建作品……在這種情況下才產生了我稱作藝術作品的『具體化』的東西。於是，一方面藝術作品是藝術家的意向性活動的產物；另一方面，作品的具體化則不僅由於觀賞者對作品中有效存在的東西的能動作用而成為一種重建，而且也是作品的完成及其潛在要素的實現。這樣，在某種意義上作品就是藝術家和觀賞者的共同產品」。[17]為了達到這種理想的具體化，即既要充分實現一切潛在的要素，又不對作品的不確定性作任意的完善，就需要一種特別的態度和努力。它不是日常的消遣態度或純被動接受的態度所能達到的。這也就是「積極的閱讀」和「消極的閱讀」之間的區別。第二，具體化的理想方式雖然印上了「忠實理解」與「重建」之類的標記，在與作品的語義層相協調的情況下，它仍然允許各種差別和變化。雖然在諸多不同的審美理解中，只有某些審美理解以其合適的方式擊中作品，但是忠實於作品的各種審美具體化之間也能夠出現很大的不同，能夠出現非常多樣的審美上有價值的屬性，以及由此出現非常多樣的審美價值。這也許就是某些讀者——常常是有高度修養和敏感的批評家——對同一件文學作品的評價不能一致的一個重要原因。因此可以說，「在這方面，文學的藝術品可以以非常多樣的方式接受」。[18]

  （六）「具體化」問題的理論意義。綜上所述，具體化被完成的方式，既同作品的正確或忠實的理解有關，又同作品審美價值的實現有關。當然，也同作品的適當的評價問題有關。可是過去人們論述這些問題的時候，好像作品中根本不存在未確定點，也沒有任何具體化曾被實現過。因此，這些問題不可能正確地提出來，也不可能得到正確的解決。只有在考慮作品的具體化的時候，才能正確地把握這些問題。另一方面，英伽登說：「對作品的具體化的考慮，重新提出了其他種種問題——關於具體化的方式，具體化對於其實現時的年代的文化環境的依賴，以及這種依賴的界限問題。從這一點出發，我們可以廣泛地考察涉及同一件文學作品在不同的時代中作為一個歷史過程『生命』的種種問題，在這種生命過程中，存在的連續性和這作品的認同，無視一切變化而得以保持。」[19]這無疑是十分重要的。因為文學作品從誕生的那一刻起，就具有某種基本的結構，它是「永恆的」，但也是歷史的。或者說，這種本質結構是動態的，它在歷史的進程中通過讀者、批評家以及其他藝術家的頭腦時會發生變化。

  藝術作品與對具體化的區別所產生的一個自然而然的結果，就是藝術作品與審美對象的區別。既然審美價值屬性和形而上的性質只有在具體化當中才能得到充分的表現，那麼，藝術作品只有在具體化當中被實現和完成時才構成審美對象。審美對象也不是具體化本身，而是指在具體化當中被實現或得到充分表現的藝術作品。

  另外，英伽登把對實在客體的認識知覺與對審美對象的審美經驗也加以區別。任何認識知覺須以認識客體的實在性為前提，而客體的實在性對於完成審美經驗來說卻不是必需的。

  英伽登認為，審美經驗是一個合成的過程，它具有不同的階段，包含許多不同要素的特殊發展。他把審美經驗過程分為三個基本階段。第一個階段是「初發的情感」階段，這個階段有兩個顯著的特徵。其一是，某個打動我們的性質使我們產生一種初發的審美情感，這種情感使我們從日常生活的實際態度或研究態度轉變為審美態度。其二是，「初發的情感」並不具有愉悅的特徵，它是對於使我們激動起來的那種性質的迷戀，是對進一步享受或占有這種性質的渴望的情感，它或許可以被視為一種「不愉快」。第二個階段是向最初面臨的性質的「折回」與審美對象構成的階段。在對最初的性質的進一步觀照中，我們或許發現它的某個缺陷或不足，於是我們常常用某些新的細節補充那個最初的性質。這些細節並不是藝術作品明確供給的，而是我們利用藝術作品所提供的一切可能性，自己尋找出來並增添在藝術作品之上的。這樣，審美對象既是與藝術作品同一的，又比作品本身所提供的更為豐富。第三階段亦即最後的階段，是對已構成的審美對象的靜觀並作出情感反應。審美經驗整個過程的特點是存在一種特殊的強烈的不穩定性，一種充滿活力的可變性。然而到最後階段，則出現了一種平息現象。一方面，存在對已構成的審美對象的質的諧調的一種相當安靜的凝視（觀照），以及對這些性質的領會；另一方面，出現某些開始承認已構成的審美對象的價值的情感，諸如愉悅、讚嘆、狂喜等，或者某些相反的情感。

  英伽登認為，儘管審美經驗無疑包含一些令人愉快的因素，但任何人若以為這種愉快是審美經驗的必要的和主要的成分，那就是抓住了它的派生現象（它也可以由其他經驗引起），而忽略了審美經驗的基本功能——它是構成審美對象並在情感觀照的方式下體驗諸性質的諧調及其價值的。按照這種功能，審美經驗雖然與實際生活相脫離，「人們卻不應當據此認為審美經驗是與『積極的』實際生活相對立的，是對某個性質的純消極的和非創造性的『觀照』。相反，它是個人的非常積極的、激烈的和有創造性的生活片斷」。[20]顯然，這與英伽登關於文學藝術的認識理論的整個精神是一致的。

  三 藝術和審美價值論

  關於藝術和審美價值論問題的研究，是英伽登晚年注意的中心，也是他的現象學美學的一個重要組成部分。早在20世紀30年代，當他傾其全力於藝術本體論研究時已預先設想：「我認為價值問題應當最後再來解決，因為只有那個時候，作品的一般結構才能用來確定它的價值形式，也就是那些作品中建立在種種美學上有意義質素基礎上的、復調的、諧調的特性。」[21]事實上，英伽登的美學研究正是按這個預定的方向進行的。

  英伽登價值論的中心概念是「美學上有意義的質素」和「藝術上有意義的質素」。他認為這是藝術品價值的最基本結構單位。為了說明這兩個概念，英伽登首先對藝術價值與審美價值作了嚴格的區分。

  英伽登指出，由於人們通常將作品的審美價值和藝術價值混淆起來，所以人們也往往以看待藝術價值的方式將審美價值歸結為審美經驗或引發審美經驗的工具性。英伽登認為審美價值和藝術價值一樣都是超驗的，但兩者又完全不同。首先，「『審美價值』是某種僅僅在審美對象內，在決定對象整體性質的特定時刻才顯現自身的東西」；藝術價值則是內在於藝術作品的。

  其次，審美價值雖是超驗的，但其實現卻以審美經驗為基礎，它是在藝術作品具體化為審美對象並轉化為審美體驗的過程中實現的；藝術價值的實現並不依賴於審美經驗，它是在前審美認識中分析出來的。

  最後，在審美上有價值的屬性雖然呈現於作品具體化的審美對象之中，它仍然以作品的藝術價值屬性和作品的中性骨架為基礎。藝術價值上的「明晰」或「朦朧」顯然可以轉化為不同的審美價值，而這一切又都以語言組織的中性骨架為基礎。此外，最終實現的審美價值乃是諸審美價值屬性的集合，這種集合會導致所謂「審美價值屬性的復調和諧」，而最高的審美價值特質即所謂的「形而上質」。

  正是從上述區分出發，英伽登建立起他的價值結構系統理論，在這一結構系統中，有兩個大的子系統。

  第一個子系統，是藝術上或審美上有意義（或有價值）的質素系統。他認為這個子系統包含了兩種基本質素，即「審美質素」和「藝術質索」。審美質素是指作品中直接引起美感的性質，如「纖美」、「漂亮」等性質；藝術質素則是作品中不直接引起美感，但卻構成審美質素基礎的一些形式上的性質，如語言表達中的「複雜」、「清晰」、「明澈」等性質。在藝術品中，有許多藝術上和審美上有意義的質素，即價值的各種規定性，這些質素本身或在肯定意義上，或在否定意義上決定著作品的價值，英伽登稱之為「無條件的有價值質素」。[22]這些質素本身還不是價值，但卻是價值的結構基礎，「這種價值是在給定的範圍里對象所具有的諸質素的特殊集合體必然產生的結果。換言之，價值出現在諸有價值質素的確定的集合基礎上」。正是這種在藝術或審美上有價值的質素以特定方式組合起來，才形成作品的特定價值。在這一系統中，還有不同的質素層次。「有些質素規定著價值的一般類型」，這是較低層次的價值質素，如一個藝術品，可以有審美、道德、經濟等多種價值，而這一層次的藝術或審美質素就把藝術作品的藝術和審美價值類型同其他價值類型區分開來；「而另一些質素則規定著一般類型內特定的多樣性，譬如像審美價值的一般類型內的『美』、『漂亮』或『丑」。[23]這是較高層次的價值質素。正因為這些質素是構成藝術作品的價值的基礎或細胞，所以英伽登晚年孜孜不倦地搜集和尋找各種類型、層次在藝術和審美上有意義的質素，「一方面按經驗方法收集出現於藝術品中或以藝術品為基礎的審美上有意義的質素，另一方面則收集價值本身的質素……收集表示這些質素的大量詞項，並在某種程度上規定它們」。[24]結果他收集了二百來個不同的質素詞項，並分為十二個組。在此基礎上，在1964年阿姆斯特丹國際美學會議上他首次提出了審美有價值質素系統的概念和圖式表，表中，波蘭文詞項一百多，英、德、法等語種的詞項各二百個左右，並對各質素的實際出現的可能性都舉例作了分析。1966年在《美學上有價值質素系統問題》一文中，他在一般審美質素下又擬訂了「精湛」、「新穎」、「自然」、「精確」、「真實」等派生的審美質素以及顯現方式和影響觀賞者的方式。

  第二個子系統是藝術或審美在有意義上呈中性的質素系統。這是藝術或審美上有意義的質素之外的所有其他構成藝術作品的質素的總和。這種質素包括各門藝術的類型特徵，如文學作品是一個多層次的、類時間的結構；繪畫是以色彩與線條等手段憑藉視覺空間造型或三維延伸來結構形象的；等等。這些類型特徵在價值論上是中性的。進一層的中性特徵，為文學作品的語言、語詞、語法的組織結構等。這些中性特徵或質素系統，英伽登稱之為藝術作品「價值論上的中性骨架」，前一子系統的諸有價值質素就是鑲嵌在這個中性骨架上，共同構成完整的藝術作品的價值系統。這裡需要說明，「中性骨架」內的諸質素雖然自身在價值論上是中性的，「但它們對於價值論上有意義的一整系列質素並非無關緊要」，只要恰當地把「中性骨架」同第一子系統組合起來，「就會導致種種似乎本來屬於藝術作品而其實不同的全新特徵出現，這些新特徵在價值論上是有意義的」。[25]也就是說，中性質素系統「就其本身而言在審美價值上是中性的，但當它們與其他審美上有價值的質素結合在一起顯現時，卻獲得一種審美價值的特性」。所以，英伽登又把這類中性質素稱之為「有條件的有價值質素」。[26]

  問題的關鍵是這兩個質素系統的自身組合和相互組合方式，以及這兩個質素系統同前述作品中四層次結構的關係。這是確立價值結構系統所不可迴避的問題。英伽登通過制定質素表，對這個課題的困難和複雜深有體會。他說：「這項工作最困難之處也許在於確定哪些美學上有意義的質素可以共存於同一審美對象中；另外，這些質素中哪些需要與其他同類質素共存於一個審美對象；最後，如果它們在同一對象中的共存大體能夠成立的話，那麼哪些質素是互相排斥的或將導致新的具有否定意義的不和諧的質素形式」，這些組合關係的規律一被發現，就會「導致一個有定性的審美價值的形式」。[27]這種組合關係的實質是，有價值的質素系統中諸質素之間有價值質素同「中性骨架」諸質素之間的形形色色恰當或不恰當的組合，會導致藝術作品或審美對象的多種價值形式。各種質素不是單獨發生作用的，而是在複雜的交互作用與組合關係中顯示其特性，構成它們作為價值的基礎的。此外，這兩個價值子系統的結構關係同本體論的層次結構並不矛盾。英伽登認為它們是互相滲透交織的，藝術上或審美上有意義的質素在作品每一層次結構上都會出現，而「中性骨架」則同作品的某些層次相疊合，所以說，價值結構系統穿透、滲入、影響著本體論上的每一結構層次。當然，對作品藝術和審美價值的評判，要在對各層次上價值質素（包括中性骨架）系統的內在關係作總體考察之後才能作出，不能孤立地簡單地進行價值評判。

  綜上所述，英伽登的現象學是一種獨創性的美學理論，它主要由本體論、認識論和價值論三大部分構成。在本體論方面英伽登強調了藝術作品本身同其物質基礎的區別，突出了藝術家創造活動這一本質規定性及藝術品同觀賞者之間的必然聯繫，顯示出他的藝術本體論的實踐性與辯證性。同時，他對文學作品結構的層次分析，不僅深入探討了藝術品內部結構規律，而且以其方法論的普遍意義，對後起的許多美學流派，如結構主義、符號學、語義學、分析哲學等都發生過不同程度的影響。當然，英伽登的「四層次」分析並不完美，如對意義層的過分強調，三四個層次的交叉重疊等，都不夠準確，有時還流露出機械、刻板、形式主義的弊病，但是英伽登的思路和方法仍然具有很大的啟發性。

  其實，強調聯繫，反對割裂，強調整體統一性的研究，反對局部的、片面的研究的做法，在英伽登美學思想的各個組成部分中都得到了不同程度的貫徹。在認識論方面，英伽登的審美「具體化」理論就充分體現了辯證法的力量，如英伽登把藝術作品看成藝術家和觀賞者的共同創造，把藝術品的完成放在創作與鑑賞的整個大系統中考察，把審美中主客體的交互作用和相互聯繫作為現象學美學的主要研究課題。英伽登美學思想中這種鮮明的辯證性因素，可以說是對現象學的一個突破和超越。另外「具體化」理論把觀賞者的作用提到重要的位置上，也反映了英伽登美學中滲透著的實踐觀點，對西方晚近的兩個美學流派——解釋學美學和接受美學產生了不可低估的影響。

  英伽登對自己為作品價值尋找結構基礎的努力的有效性和科學性是深信不疑的。英伽登的價值論強調純客觀的價值其實是不存在的，離開了主體，就無所謂價值，所以不與主體發生關係的價值論在根本上是不能成立的。另外，作品都是從整體上對主體發生作用的，其價值主要也是從整體中顯現出來，因而英伽登羅列的先天的、固定不變而又到處適用的價值質素，其實只是局部的經驗描述和假想性推測，遠遠解釋不了複雜多變的藝術品價值現象，更不可能窮盡其無比複雜的組合方式。因此，它在研究價值的結構本質方面並沒有根本性的突破和推進。

  英伽登曾說過：「在宣揚我的見解當中，我並不希望說明，在美學研究方面，現象學方法是唯一有效的方法，而每一種別的方法註定要失敗。我也沒有把我的這種方法強加於其他人的任何願望。每一個研究者必須吸收適合他的才能和他的科學信念，使他能夠取得誠實的和至少是可能的成果的方法。」不管怎樣，這種既堅持自己的信念和方法，對別人的方法和理論成果採取虛心和寬容態度的開明思想，是值得讚許的。

  [1] 英伽登：《論哲學的美學》，載波蘭英文版《辯證法與人道主義》雜誌，1983年第1期，8頁。

  [2] 英伽登：《現象學美學：確定其範圍的嘗試》，載美國《美學與藝術評論》雜誌1975年春季號，259～260頁。

  [3] 英伽登：《對文學的藝術品的認識》，214頁，美國西北大學出版社，1973。

  [4] 參見提敏尼加：《從哲學角度看英伽登》，載《美學譯文》第3輯，15～16頁。

  [5] 參見同上文，載同上書，15～16頁。

  [6] 英伽登：《文學的藝術作品》，14頁，埃文斯頓，1973。

  [7] 同上書，22頁。

  [8] 英伽登：《文學的藝術作品》，63頁。

  [9] 英伽登：《文學的藝術作品》，29頁。

  [10] 英伽登：《對文學的藝術作品的認識》，14頁。

  [11] 美國《美學與藝術評論》雜誌，1975年春季號，260頁。

  [12] 英伽登：《藝術價值與審美價值》，載《英國美學雜誌》，1964年7月號，192頁。

  [13] 同上文，載同上書，198頁。

  [14] 波蘭英文版《辯證法與人道主義》雜誌，1983年第1期，8頁。

  [15] 英伽登：《對文學的藝術作品的認識》，13頁。

  [16] 英伽登：《對文學的藝術作品的認識》，14頁。

  [17] 《英國美學雜誌》，1964年7月號，199頁。

  [18] 英伽登：《對文學的藝術品的認識》，63頁。

  [19] 同上書，65頁。

  [20] 英伽登：《審美經驗與審美對象》，見李普曼編：《當代美學》英文版，285頁。

  [21] 英伽登：《文學的藝術作品》，369頁。

  [22] 《英國美學雜誌》，1964年7月號，198頁。

  [23] 同上書，198頁。

  [24] 《克拉考分會會議記錄》，1962年12月1日，5～6頁。

  [25] 《英國美學雜誌》，1964年7月號，198頁。

  [26] 同上書，198頁。

  [27] 波蘭英文版《辯證法與人道主義》雜誌，1983年第1期，8頁。