第三節 杜弗萊納的審美經驗現象學

  米凱爾·杜弗萊納（Mikel Dufrenne，1910—1995年），法國當代著名哲學家、美學家，國際現象學美學的代表人物，曾任法國巴黎大學美學講座教授、法國美學協會主席、世界美學協會副主席和法國《美學評論》雜誌社社長。杜弗萊納的主要著作有《審美經驗現象學》（1953年）、《先驗的概念》（1959年）、《語言與哲學》（1963年）、《詩學》（1963年）、《為了人類》（1968年）、《美學與哲學》（1967—1976年）等，其中《審美經驗現象學》最系統地反映了杜弗萊納的現象學美學思想。

  胡塞爾創立的現象學，為藝術問題的本源性探索提供了一條嶄新的思路；英伽登著手建立現象學美學理論體系；直到1953年杜弗萊納的《審美經驗現象學》問世，現象學美學體系才算大功告成。

  從胡塞爾到英伽登，再到杜弗萊納，現象學思潮已經因海德格爾《存在與時間》的發表發生了逆轉，海德格爾賦予詩以本源性的地位，從而促成了現象學向存在哲學的蛻變。英伽登和杜弗萊納儘管依然堅守胡塞爾的現象學陣地，但卻無論如何也迴避不了海德格爾提出的一些基本觀點，可以說存在哲學為英伽登，特別是為杜弗萊納的現象學美學理論提供了更為複雜的理論背景。

  一 杜弗萊納美學的思想淵源

  1935年海德格爾發表了影響深遠的論文《藝術的起源》，指出既非藝術家使藝術品成為藝術品，也非藝術品使藝術家成為藝術家，而是藝術分別使他們成為藝術家和藝術品。在海德格爾看來，藝術是一個存在性的概念，如同「語言」、「時間」、「歷史」一樣，既非抽象的概念或本質，也不是藝術家或藝術品的屬性。海德格爾認為藝術品是「真」的顯現，但「真」不是「邏輯的真理」，也不是事物抽象的本質或理念的顯現。「真」是人作為「dasein」（此在）通過工作而使被遮蔽的東西顯現出來，明朗化，也就是說「存在」通過人的活動顯現自己，即「人詩意地棲居著」，因而「美」也就成了「真」的閃光。事物的「真」是現象學排除法的剩餘者，是一個「生活的」、「活生生的」「世界」。杜弗萊納的現象學美學理論，正是從這一存在論哲學的基石上起步的。杜弗萊納認為只有從存在論的原則出發，才能正確理解審美對象與審美主體之間的「循環」關係，即胡塞爾所指的「意向對象」（noema）與「意向作用」（noesis）之間的關係。

  在存在論哲學中，雅斯貝爾斯深入探討了海德格爾未曾觸及的「交往」（communication）問題，即作為存在性（existential）的人與另一個存在性的「他人」之間的關係。杜弗萊納在論述藝術活動中的藝術家、藝術品和欣賞者之間的關係時，進一步引申了雅斯貝爾斯的思想。其實，在杜弗萊納的美學著作中，雅斯貝爾斯的影響是隨處可見的。早在1947年杜弗萊納就曾與解釋學代表人物保羅·利科合作出版過《卡爾·雅斯貝爾斯與存在哲學》一書。在《審美經驗現象學》所附的參考書目中，杜弗萊納只開列了雅斯貝爾斯一本不太引人注目的著作《斯坦貝格和凡·高》，但卻羅致了海德格爾和薩特的許多藝術論著及主要哲學著作。這一問題的答案也許能在《審美經驗現象學》第一章的一個腳註中找到：「顯而易見，我們並沒有亦步亦趨胡塞爾，我們理解的現象學，是薩特和梅洛-龐蒂在法國宣傳的現象學：描述旨在揭示實質，實質是內在於現象的，其自身的意義就像存在於現象的意義一樣是天生固有的。實質有待我們去發現，但發現實質不是一躍從未知到知，而是逐漸地揭示。現象學研究宗旨在於人，因為意識是自我的意識。我們正是在這個意義上，提出我們的現象學范型：顯現是意義向自身的顯現。」

  顯然，薩特的存在論哲學和梅洛-龐蒂的現象學知覺論，構成了雅斯貝爾斯與杜弗萊納之間的理論橋樑，儘管杜弗萊納一再利用梅洛-龐蒂的觀點劃清與薩特「想像」理論的界限。薩特不僅把雅斯貝爾斯的存在論哲學介紹到法國，而且把雅斯貝爾斯的思想與胡塞爾的現象學明確地結合起來，使被海德格爾「懸置」了的許多胡塞爾的問題，如「意向性」、「現象的回歸」、「存在與本質」等重新活躍起來。杜弗萊納正是沿著這條思路展開理論工作，重新探討海德格爾和雅斯貝爾斯避之唯恐不及的「主體」、「客體」等傳統概念。但是杜弗萊納並沒有完全皈依胡塞爾的思路，即排除客體而強調純粹主體的「意向性」，從而使「所知」與「認知」、「知識」及其對象統一起來。此外，杜弗萊納的美學思想還吸收了不少英伽登的觀念。總之，杜弗萊納的現象學，是經過存在論洗禮之後的現象學。

  《審美經驗現象學》從書名上看也許有點名不副實，因為全書只有第一、第三部分是討論現象學的，第四部分中大量篇幅講的是康德的理論，其中甚至還夾雜著黑格爾的理論痕跡，英伽登早已明確地指出過這一點。胡塞爾強調的是哲學的先驗性、純淨性，在某種意義上可以說是承續了康德先天綜合的原則，同時胡塞爾又側重於批判康德思想的缺陷，認為康德「我思」之先天性原則實際是一種抽象的邏輯形式，認為應該消融「理念」於「純知識」之中。胡塞爾顯然認為康德的理論缺陷在笛卡兒那兒表現得更為充分。海德格爾則從另一角度思索了康德哲學，他的《康德與形上學問題》，可以說是《存在與時間》的姊妹篇。而杜弗萊納在《審美經驗現象學》所附的書目中卻只提到《康德與形上學問題》，沒有提及《存在與時間》，可見他對康德哲學的重視。杜弗萊納對審美經驗的先天性問題的研究，是其美學思想的一個重要組成部分，這也可以看成是康德先天綜合原則的擴展。杜弗萊納是在現象學原則的指導下，對康德《判斷力批判》的趣味判斷中所提的問題重新加以認識。

  總之，存在哲學的興起，使杜弗萊納的現象學美學思想塗抹了一層較為複雜的理論色彩。胡塞爾的現象學思想構成了杜弗萊納理論的內在核心，而薩特與梅洛-龐蒂又充當了這一影響的過濾層，同時海德格爾與雅斯貝爾斯也深刻地影響了杜弗萊納的現象學美學思想。

  二 藝術本體論

  

  海德格爾在《藝術的起源》中指出，「人」製造自己的「作品」（藝術品）有兩層含義：一方面是人的「作品」為「人」所「用」，以符合人的目的；另一方面人的「作品」不僅從物質材料上來自物質世界，而且最終也將歸於物質世界，永遠附著於這個世界。因此，「世界」既為我所用，構成我所生活的「世界」，同時又具有獨立於我的意義，成為我生活的「大地」（erde），藝術品則是這兩方面鬥爭、綜合的成果。杜弗萊納沿著這條思路追問：藝術品到底是現實的還是非現實的？藝術品的意義何在？

  在杜弗萊納看來，藝術品是海德格爾所說的自我顯現的，既是現實的又是非現實的。例如語音素材是現實的，但語音素材建立的意義單元所投射的客體卻是非現實的。正是在這個意義上，杜弗萊納追問華格納的音樂何時開始存在？當他寫完樂譜放下筆時，還是在他寫出樂譜之前，他的音樂就已存在？存在於何處？[1]要認清藝術品，首先必須區分一般作品與藝術品的差別，在此杜弗萊納把海德格爾的思想與梅洛-龐蒂的知覺論結合起來，從存在論上強調藝術品作為審美對象的感覺性。

  在《審美經驗現象學》第一部分《審美對象的現象學》的第四章《處於其他對象之中的審美對象》中，杜弗萊納區分了審美對象、生物對象（人與動物）、自然對象（如土、石）及實用對象（人所使用的工具）。在杜弗萊納看來，審美對象的感性因素，具有一種存在性的意義，而一般對象的感性特徵只能視作某種「屬性」。例如一般對象的顏色只是屬性，褪了色的衣服仍是衣服，而審美對象不是「有」顏色，而是本身就是顏色，畫上的衣服與它的顏色是不可分的。杜弗萊納認為藝術品中的感性因素已不再是「標誌」，而是「存在」，如果說一般對象使我們超越知覺，那麼審美對象則使我們「回到知覺」。[2]當然回到知覺並不意味著回歸自然，因為「世界」雖然附著於「大地」，但不能為「大地」所完全「吸收」，同樣藝術品也不會被它的背景所完全吸收，這是由人們最普通的審美經驗所保證的。在杜弗萊納看來，藝術品被知覺（為了自身而被知覺），就成了審美對象。杜弗萊納的看法與英伽登不同，英伽登認為審美對象是藝術作品的「具體化」，因而藝術品和審美對象雖有區別，但聯繫卻更為緊密。由於杜弗萊納強調藝術品是未被知覺的永久性結構的基礎，從而審美對象是在與藝術品的區別中突現審美知覺。

  杜弗萊納區分了審美對象與一般對象的差異，實際上也就是承認了對象具有多方面的意義，他認為一個對象可以有三個方面的意義：一是「材料」方面，作為一個感覺的存在；二是「意義」方面，作為觀念的存在：三是「表現」方面，作為情感的存在。[3]這顯然偏離了海德格爾的思路。海德格爾認為，「詩意的存在」是最本源性的真實存在，真、善、美統一在「存在」之中，都完整地展現了一個「世界」。在藝術作品中，包括對象的實用性在內的一切屬性，都被「藝術」這一存在屬性「吸收」進來，成為一個「藝術」作品。顯然，海德格爾的思想具有一種遠為徹底的一元論色彩。而杜弗萊納區分對象的實用性與存在性因素，是為了強調藝術品與「保存」這些「作品」的「他人」之間的複雜關係，在此杜弗萊納引進了雅斯貝爾斯的「交往」觀念，從另一個不同於海德格爾的角度把握藝術品的存在論意義。

  杜弗萊納認為「藝術品」不僅是「自然物」，而且是一個「世界」，「作品」早於作者「傳記」告訴我們關於「作者」的事[4]，「作品」是「作者」的「世界」和「世界觀」[5]，因而藝術品首先是「他人」的世界，而不是「我」（欣賞者）的世界。兩個世界的溝通就是雅斯貝爾斯所說的人際的「交往」。人際的交往，不僅是橫向的、空間的，而且也是縱向的、歷史性的交流，藝術品揭示了「曾經存在過的世界」，而「現今的世界」是「曾經存在過的世界」的發展。雅斯貝爾斯認為這兩個世界的關係又不僅僅是「事物」之間的因果關係，而是一種歷史性的「決定」（「決斷」）關係，所以人的世界才不是物理的世界，「過去」和「現在」才是可以分別對待的兩個世界，而不是一個世界。當我們在使用前人用過的東西時，我們僅僅是一個「繼續使用者」，而當我們把前人的遺物保存起來，我們實際上已經承認了前人的世界不同於我們的現今世界。我們就由「使用者」成為「保存者」，成為「他人的世界」的「見證者」。[6]雅斯貝爾斯進一步從「歷史」、「決定」、「自由」與「永恆性」的角度，闡述這種交往的豐富內涵。而杜弗萊納則從法國式的存在論立場出發，強調主體的經驗體會，這一方面使杜弗萊納的美學思想喪失了一種深刻的歷史感，但另一方面又使杜弗萊納回到了人身命運這一同樣深刻的問題上來。

  杜弗萊納從法國傳統的主體性思想出發，認為「藝術品」是一種「類主體」（quasi-subject），一方面藝術品是客觀對象，但另一方面藝術品又「表現」了「主體」的世界觀。類主體這一概念胡塞爾早就探討過，但把它用於「藝術」問題則是杜弗萊納的獨創性所在。

  在杜弗萊納看來，藝術品為人們提供的世界，不是表象的、再現的世界，而是表現的世界。表象的、再現的世界是歷史事件發生、發展的客觀世界，而把歷史當作活的存留的藝術品則是歷史創造者——人的「自由」表現，藝術不僅僅是再現歷史事件，而是要表現歷史事件中人的決斷、人的活的思想感情、活的選擇和決定，藝術展露了因果系列中的自由、時間中的自由、時間中的永恆、必然中的自由。從這個意義上說，藝術甚至比歷史更真實，藝術是真正的歷史、活的歷史。杜弗萊納運用雅斯貝爾斯的歷史現實性和可能性的存在論關係，來理解藝術中的表現與再現的關係。[7]他認為藝術表現了人的「存在性」的特徵，而不是再現歷史事件因果系列中的既成事實。

  薩特、梅洛-龐蒂都把「存在性」看成是「主體性」，認為主體性永遠不能復歸為「客體」，永遠不能完全「對象化」，因而藝術品作為一種「對象」，只能是主體的一種「表現」。不可能透過藝術品的「表象」，完全把握它的實質，只能在與藝術品的交往中了解它，在這個意義上藝術品類似具有主體性質的「人」，因而人與藝術品的關係是「主體間」的關係，是不能完全歸結為「知識」的一種存在性的關係。但是藝術品本身仍是一個「對象」、一個「客體」，這一簡單的經驗是無法迴避的，因而杜弗萊納把這種由「客體」所表現的「主體」，稱作「類主體」。[8]

  「表現」「主體」，並不是藝術家主觀情緒的「表現」和「發泄」，「表演」既不僅僅是演員模仿「他人」，也不僅僅是演員自己的情感流露，演員是通過自己的「表演」表現一個「世界」，一個「他人」生活的「世界」。演員通過自己的表演揭示了藝術家向我們顯現的一個世界，或者說這個世界自己顯示了它自己。因而藝術家既不是「表現」自己的主觀世界，又不是模仿一個客觀世界，而是「說」一個世界，或者讓這個世界自己「說」出來。[9]所謂「說」，是海德格爾的存在論意義上的「語言」，也就是海德格爾所說的「世界」即是「世界化」或「成其為世界」，「世界顯現自己」。

  總之，杜弗萊納從現象學與存在哲學的「同一性」原則出發，依據雅斯貝爾斯的「交往」理論，揭示了藝術的本體論特徵，並成功地避免了簡單的主觀主義、表現主義的思想傾向。

  三 審美知覺論

  杜弗萊納把人們對藝術品的審美把握，叫做「審美知覺」，他對審美知覺的分析是按照現象學、存在哲學原則逐步深入的。杜弗萊納把審美對象（客體）作為一種「類主體」來把握，事實上已經蘊含著把藝術的欣賞者（主體）當作「類客體」來把握，這是現象學所要求的主體客體統一的基本態度。當然，杜弗萊納沒有明確提出「類客體」概念，實際上他在分析審美知覺時，是沿著這條思路展開論述的。

  杜弗萊納認為，「去知覺就是在現象之內或之外去認識，也就是說去發現一種意義，這種意義只提供給知道如何解析它的人」。[10]也就是說，藝術品對欣賞者而言，不存在秘密，因為它們處於同一層次上，藝術品與欣賞者，不是割裂的客體與主體的關係，否則兩者的「統一」、「同一」就會變成一個難以處置的棘手問題。現象學思想的核心就在於主客體的不可區分。藝術品雖然是「對象」、「客體」，但卻是「類主體」，欣賞者雖然是「知覺」的「主體」，但卻是「類客體」，因而兩者就不存在「交往」上的難題。海德格爾一直強調「我在世界中」，我的思想不是「在世界之外」或「超世界」的「理性」，我的思想離不開我的生活和我對我生活的世界的體驗。梅洛-龐蒂和薩特也認為，我們在世界中，我們的「身」、「心」是不可分的，我們以「全身心」來感受、體驗我生活的世界。杜弗萊納進一步認為我們的「經驗」，不僅構成我們的「思想」，而且同時也包含我們的「身體」。「思想」離不開「身體」，我們甚至首先是以「身體」來經驗（感受、體驗）世界。[11]這是杜弗萊納審美知覺論的基本前提，杜弗萊納沿著這一思路分析了審美知覺中各類因素的關係。

  在審美知覺中，想像起著重要的作用。杜弗萊納一方面批評薩特把表象性的、再現性的「想像」提高到不適當的位置，因為藝術品歸根到底是表現性的；但另一方面他又認為「想像」仍是「身」、「心」之間的重要「聯結環節」。[12]當我們涉及藝術中所表現的「過去」時，審美知覺並不是面對一個實實在在的「既成事實」，而是面對一種「類過去（quasi-given）」[13]，這是通過想像「復活了的」過去，是活的歷史，是把「過去」中的那一點永恆的「現時」的「自由」呈現出來、保存下來。這種「現時」，也是通過想像作用而產生的「類現時（quasi-present）」。[14]顯然，審美知覺的種種轉換，都是通過「想像」活動來進行的。

  藝術品作為「想像的世界」的表現這一特徵，給審美知覺帶來了另一個特點，即審美知覺既不是純粹的「靜觀」，又不是實際的「參與」[15]，觀賞者的態度是介乎兩者之間的。藝術的世界表現的是時間中、歷史中的「永恆的現時」，因而藝術品是「介入」現實的，是與現實的人（欣賞者）進行「活」的「交流」（交往），但藝術品表現的並不是當下的現實世界，而是一個「想像的世界」，因而藝術品與現實的人的關係，只是思想性的而不是實踐性的，欣賞者在靜觀中，體驗藝術品所表現的那種活的歷史和永恆的自由。

  藝術品表現了「類主體」，不僅是指藝術品中主體和客體的不可分離性，而且還意味著藝術品所表現的「主體」並不等同於現實生活的主體，而是另一種主體。杜弗萊納認為，藝術是「在世界中」的「另一個世界」[16]，而這一「另一個世界」在這個世界中保持著相對的獨立性，即它的意義不會超出自身，而直接「介入」當下的生活。[17]在這個意義上，藝術欣賞者和藝術品是兩個「自身」和兩個「世界」的關係。舞台上的「世界」與我的「世界」起著交往作用，舞台上的「世界」只為我提供那個「世界」的時間和空間[18]，使我有身臨其境的感覺，但我畢竟不是生活在那個世界中，我只是「似乎」在那個世界中，由「類主體」引起的並不是真實的、實際的感情，而是一種「類似之感」。正是在這個意義上，杜弗萊納認為：「人作為觀眾失去自己，但也作為觀眾得到自己。」[19]作為觀眾，我在我所屬的世界中，但我卻觀賞著另一個世界，對於他人的世界，我不僅是「參與者」、「分享者」，而且是「理解者」、「觀察者」。

  杜弗萊納從這個基本觀點出發，還進一步討論了「反思」和「情感」在審美知覺中的作用。他認為，這兩種思想形式在審美知覺中雖然是不可分割的，但卻具有各自不同的作用。「反思」是理解性的，而「理解」保證了審美對象與欣賞者有一定的距離；「情感」則能進入作品、對象的「深層」。[20]

  杜弗萊納認為，我們作為欣賞者把一個對象當作藝術作品來作審美觀照，這一態度，不是實際性、實踐性的，而是認識性的，我們與對象之間保持著一定的距離。在事實上，光線的粒子或聲音的波動與我們的感官有著一種實際的物質性、自然性的交往，但就存在論來看，「我」與「對象」都保持著兩種獨立的存在形態，不會因為觀賞活動而受到影響。然而，這兩種存在之間的形態關係，又不是單純的客體與主體的關係，不是知識性的，而是情感性的。「作品」與「欣賞者」之間是「主體間」的「交往」，是兩個「自己」之間的關係，兩個存在形態上都保持著自己的深層結構，需要深層的交流，這種交流，不能通過抽象的概念，而只有通過情感的共鳴才能溝通。

  這樣，在審美知覺過程中，理解和情感是不可分的，理解是情感性的，情感是思想性的，理解不是抽象的概念和判斷，情感不是情緒，反思性的情感是一個世界，情感性的反思也是一個世界，它們是一個共同的世界，而不是分裂開來的主體和客體：它們所構成的世界（作品）不是「種類」概念之「化身」（如「維納斯」是「美」的「化身」）；也不是個別的形象，而是「顯示了一個世界」，「對象」中的「世界」，「世界」中的「世界」，是藝術作品在審美中作為一種「思想性功能」（noetic function）的特點。[21]

  四 審美經驗論

  康德把知識的普遍必然性、知識的「先驗性」（transcendental）建立在「先天性」（a priori）之上，所謂「先天性」乃是指「前提」作為「結論」的邏輯條件。在康德的思想中，所謂「先驗的」（超越性的）必然性、普遍性乃建立在「邏輯的必然性」的基礎之上，這在胡塞爾看來，正是康德現象學的不徹底的地方。胡塞爾的現象學以「理念（觀念）」的「本質直觀」為普遍性與特殊性的統一，完全排除了「邏輯條件」之形式性，因而「先天性」（a priori）在胡塞爾的現象學中不占有重要地位，雖然他的現象學的主旨還在於建立一種純淨的科學——人文科學。這個思路，在海德格爾的存在哲學中，當然得到進一步的發展，「邏輯」被理解成一種非本源性、非存在性的形式推理的工具性規則。此後，雅斯貝爾斯、薩特等對「先天性」問題，都未曾予以特別的重視。但在杜弗萊納的《審美經驗現象學》中，卻有專門章節來重新確立這個問題的重要性。他把這個問題的討論，置於「審美經驗的批判」的總題目下，非常明顯地肯定了他的美學思想和康德哲學的緊密關係。杜弗萊納的用意是要通過上溯康德，把存在論與知識論結合起來，從而使他的理論堅守住胡塞爾現象學「純知識」的陣地。雖然在他的美學中吸收了從海德格爾以來許多存在論的思想，但他的立足點，仍在於承認對「存在」可以有一個知識性的把握，而不僅僅是存在性的體驗。

  為了回答審美經驗如何可能的問題，杜弗萊納區分了三種類型的先天性，因為沒有先天必然的形式規則是不可能形成統一的「經驗」的。杜弗萊納認為有存在性（existential）的先天性，有思想性的先天性，也有情感性的先天性。存在性的先天性使人的實際生活成為可能，思想的先天性使人的知識成為可能，情感性的先天性則使人的深層交往成為可能[22]，而這三者都屬於人的「經驗」範圍，從而沒有什麼「超經驗」、「經驗背後」、「經驗之上、之外」的東西存在。

  思想性的先天性涉及事物之「表象」（representation），而情感性的先天性涉及主體的深層結構，這二者的區別是杜弗萊納的著力所在。他指出，房屋的「溫暖」和巴赫音樂的「純淨」顯然有不同的「意義」，前者是表象性的，後者則是情感的結構[23]，但又不是實際存在性（實存性）的先天性，不是實際的生活的條件，乃是一種「認知性的」（noetic）條件，因而不是純主體的情緒，而是「類主體」的「感情」（感受）。

  「客體」中表現的「類主體性」，使主體的特性藉助「客體」的屬性表現出來，作為一種特殊的屬性（如巴赫音樂的「純淨」）提供出來，感染欣賞者，這種特殊的「審美屬性」，杜弗萊納叫做「情感的性質」（affective quality）。[24]「情感的性質」是對象中的主體特徵，是客體屬性中的價值。按照康德的思想，「屬性」之所以有普遍性，成為經驗知識以普遍傳達，根源於一種建立這種屬性的先天的直觀和範疇形式，這些經驗中的形式「先於」這種經驗屬性的對象之前。同樣，杜弗萊納認為，「價值」也是「先於」具有這種價值的「對象」之前，因而是這種對象出現的「先天條件」。杜弗萊納說，「價值」好像一個「信使」（messenger），預先宣言一個「對象」的出現[25]，情感性質也有同樣的特點，它「先在於」它的具體對象，使這個對象成為可能。情感性質通過藝術家使具有這種性質的對象出現，因此，藝術家也是一個「信使」，預先宣告審美對象的出現。

  胡塞爾認為，現象學的純粹知識的確不等於科學知識，它是真正的先驗的知識，是「理念」的知識，並非本體性的，不是關於「本體」（noumena）的知識（如黑格爾哲學所說的），而是真正的現象的知識。「理念」即「本質之直觀」，這種知識與經驗知識的關係不是本體與現象的關係，而是基礎與建築物的關係，是種子、根與芽、枝葉的關係。胡塞爾對康德的變革在於：實際上胡塞爾肯定一種先於經驗科學的更為本源性，因而更為必然的知識的存在，即理念作為本質直觀的知識的存在，而這種純淨的知識又不是黑格爾所謂的絕對的、概念式的，而是直接的、活生生的。

  杜弗萊納在論述審美範疇時，明確地把胡塞爾這種早於各門具體科學的知識[26]，與康德的先天範疇論聯繫起來，具體運用於情感的問題上，認為在具體的情感可以分別出來之前，對於情感必有一個先天的、普遍的觀念——範疇，因而這種「前科學」的知識也有必然性和普遍性，即不僅有「純粹科學」（純粹知識），也有「純粹美學」（純粹審美）。[27]在這裡，杜弗萊納承認，他所運用的是比康德本人還要徹底的康德原則。[28]

  杜弗萊納說，我們對於「情感（審美）範疇」的「知識」，早於具體的審美情感，是這種具體情感的先天條件，就像知識的先天範疇早於具體的經驗知識一樣。

  然而，藝術作品既不是一般的「物」，而是「存在」（existence）的表現，是一個例外，則如何又具有普遍性，這個問題就需要進一步的解釋。「存在」而又有普遍性，這就是薩特所提出的「我」如何成為「我們」。我們知道，薩特對這個問題原則上持否定態度，而杜弗萊納則持肯定態度，雖然他在解釋這種肯定時顯得比較粗糙一點。杜弗萊納說，「存在」是一個「例外」，它當然「在因果系列之中」，但它本身又是「自由」。這原是雅斯貝爾斯的觀點，因為雅斯貝爾斯強調「時間中的永恆」，「必然中的自由」。杜弗萊納說，「自由」當然是「個體性」的，但同時它又具有「相似性」。[29]他的意思是說，「我」是「自由的」，但「他人」也是「自由的」，「我」是「他人」自由的「見證」，「他人」也是「我」的自由的「見證」。我的自由受到他人的自由的「限制」，但「我」也和「他人」「分享」自由。藝術的欣賞就是一種「分享」，因而藝術作品並非是外在的標記。[30]

  「情感（審美）範疇」作為「知」是普遍的，但這種範疇要體現於具體作品中，並通過藝術欣賞發現出來，因而又是個體性的。「範疇」作為「前概念的」（preconceptional）知識，是普遍的，它與「他者」處於和諧之中並通過這種關係實現出來。[31]因此，杜弗萊納又強調指出，「先天性」只有通過「後天性」（aposteriori）表現出來。[32]

  綜上所述，杜弗萊納從現象學和存在哲學兩方面都汲取了不少養料，最終完成了現象學美學的理論構造。杜弗萊納最突出的貢獻在於，把分析審美經驗作為自己的首要任務並提出了一系列富有獨創性的見解。杜弗萊納的這一理論傾向，也反映了現代西方美學從尋求美的本質向分析審美經驗轉變的趨勢。杜弗萊納在自選論文集《美學與哲學》的前言《美學對哲學的貢獻》中，就曾深刻地分析過：「把握與文化之物既相對立又相聯繫的自然之物，更主要的是把握根本，即審美經驗本身的意義，這既包括構成審美經驗的東西，又包括審美經驗所構成的東西。」因為「在審美經驗中，如果說人類不是必然地完成他的使命，那麼至少是最充分地表現他的地位：審美經驗揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關係」。可以說，杜弗萊納把審美經驗放在根源的位置上加以把握，使現象學美學獲得了一個堅實的基礎。

  杜弗萊納對審美經驗分析的深刻性，還表現在他對審美知覺的研究，這是構成他的審美經驗現象學的理論前提。杜弗萊納認為知覺最清楚地說明了意向性概念中所包含的主體與客體的特殊相異性。他認為「審美知覺是極端的知覺，是那種只願意作為知覺的知覺，既不受想像力的誘惑，也不受悟性的誘惑。審美知覺尋求的是屬於對象的真理，在感性被直接給定的真理中，全神貫注的觀眾毫無保留地專心於對象的突出表現，知覺的意向在某種異化中達到頂點。這種異化可以與完全獻身於創作要求的創作者的異化相比較。我們敢說，審美經驗在它是純粹的一瞬間，完成了現象學的還原。對世界的信念被暫時中止了，同時任何實踐的或智力的興趣都停止了。說得更確切一些，對主體而言，唯一仍然存在的世界並不是圍繞對象的或在形象後面的世界，而是……屬於審美對象的世界。由於形象是富於表現力的，所以這個世界就內在於形象，它不成為任何論斷的對象，因為審美知覺把真實和非真實都完全中立化了」。

  杜弗萊納的另一理論貢獻在於他清楚地論述了審美對象與審美知覺的關係，他認為「審美對象只有在知覺中才能完成」。「審美對象的存在就是通過觀眾去顯現的。任何對象都是既要求動作又要求概念，藝術品則不然，它只激起知覺。審美對象既是自在的，又是為我們的。」杜弗萊納對審美知覺、審美對象的論述是極具啟發性的，為西方美學界有關審美知覺和審美對象的討論提供了一個比較明確的方向。

  當然，杜弗萊納的現象學美學思想從本質上來說是唯心主義的，但其中仍包含著不少辯證法的因素。在《美學與哲學》中，杜弗萊納曾多次高度讚揚了馬克思對資本主義制度本質的深刻剖析。作為一個正直的知識分子，他對現代西方社會的藝術及其他腐朽現象也表達了深深的不滿。

  [1] 杜弗萊納：《審美經驗現象學》，4～5頁，美國西北大學出版社，1973。

  [2] 同上書，22頁。

  [3] 同上書，149頁。

  [4] 杜弗萊納：《審美經驗現象學》，100頁。

  [5] 同上書，108頁。

  [6] 同上書，59頁。

  [7] 杜弗萊納：《審美經驗現象學》，185頁。

  [8] 同上書，194頁。

  [9] 同上書，137頁。

  [10] 杜弗萊納：《審美經驗現象學》，335頁。

  [11] 同上書，337頁。

  [12] 同上書，345頁。

  [13] 杜弗萊納：《審美經驗現象學》，349頁。

  [14] 同上書，351頁。

  [15] 同上書，358頁。

  [16] 同上書，359～360頁。

  [17] 同上書，360頁。

  [18] 同上書，365頁。

  [19] 同上書，50頁。

  [20] 杜弗萊納：《審美經驗現象學》，376～377頁。

  [21] 同上書，378頁。

  [22] 杜弗萊納：《審美經驗現象學》，444頁

  [23] 同上書，445頁。

  [24] 同上書，439頁。

  [25] 杜弗萊納：《審美經驗現象學》，447頁。

  [26] 同上書，463頁。

  [27] 同上書，465頁。

  [28] 同上書，460頁。

  [29] 杜弗萊納：《審美經驗現象學》，450頁。

  [30] 同上書，482頁。

  [31] 同上書，484頁。

  [32] 同上書，491頁。