第五節 肯尼克對傳統美學的兩點批判

  和韋茲一樣，肯尼克（William Kennick）也追隨維根斯坦的分析美學，對傳統美學進行了攻擊。肯尼克是一位美國美學家，曾在美國奧柏林大學和康奈爾大學學習，任阿默斯特學院哲學教授。在美學方面，他的主要著作有：《傳統美學是否基於一個錯誤？》（1958年）、《藝術與不可言喻的事物》（1961年）、《藝術與哲學》（1964年）等。

  一 對傳統美學給藝術等概念下定義的做法的批判

  肯尼克認為，傳統美學提出了種種問題，如：什麼是藝術？什麼是美？什麼是審美經驗？這些問題都企圖為藝術、美、審美經驗等概念下定義。然而，在他看來，這種企圖是很成問題的。他以藝術與氦為例說明在下定義問題上兩者的區別。表面上看，「藝術是什麼」與「氦是什麼」這兩個問題的外形結構是完全相同的。在自然科學中，氦可以有明確的定義。但是當美學家們企圖為藝術下定義時，卻遇到了種種麻煩。在傳統美學中，幾乎所有美學家都有自己對藝術所下的定義，這些美學家為了論證和捍衛自己的定義，寫了一本又一本的大作，然而在肯尼克看來，這些定義太使人失望了。因為它們遠沒有氦的定義明確、一致、令人滿意，反而更使人迷惑不解。他舉了一個例子加以說明：如果有一個大倉庫放了圖畫、船隻、樂譜、報紙、石塊、樂器等各種各樣的物品，然後吩咐一個人到該倉庫里去把所有藝術品取出來，那麼，即使這個人並不知道藝術的定義是什麼，但他卻會很成功地把藝術品取出來。然後，假如要求他按照某個美學家對於藝術的定義，比如，按克萊夫·貝爾的定義，去把「有意味的形式」取出來的話，那麼他一定茫然失措，無從下手。由此可見，藝術的定義並不能真正解決藝術是什麼的問題。

  肯尼克對於傳統美學的批判主要集中在兩個方面。第一，批判傳統美學對藝術等概念下定義的做法。他指出，傳統美學假定藝術品無論怎樣種類繁多、相互之間具有明顯差異，但都有一種共性，使它們區別於非藝術品，這些共性也就是使它們成為藝術品的必要的和充分的條件。肯尼克認為，這個假定「構成了傳統美學賴以生存的第一個錯誤」[1]。因為事實上，用「藝術」這個詞去概括為數眾多、差別極大的種種事物，從圖畫、詩歌一直到花瓶、樂曲等，只能給我們帶來煩惱，因為我們無法尋找這一切被稱為藝術的事物的共性。正因為這樣，許多傳統美學家自以為找到了這種共性，並用定義把這種共性加以概括，其結果非但不能使人們弄清藝術究竟是什麼，反而使人更加糊塗了。正如聖·奧古斯丁對於時間問題的感受一樣，當他被問及：「時間究竟是什麼」時，他覺得：「沒有人問我，我倒清楚，有人問我，我想說明，便茫然不解了。」[2]對於藝術問題也是如此。也就是說，我們根本無法找到任何簡單或複雜的定義來準確表達藝術的邏輯內容。肯尼克指出：「就是這種將美學概念化繁為簡，化亂為整的衝動驅使著美學家們犯下了第一個錯誤：一方面提出『藝術是什麼』這一問題，一方面又想像回答『氦是什麼？』那樣來回答它。」[3]肯尼克斷然否定藝術品之間具有共性，認為只有相似性。

  在肯尼克看來，藝術這一概念與氦這個概念不同，具有遠為廣泛而複雜的用途，正因為這樣，用像定義氦這樣簡單明了的方法來定義藝術是行不通的。因為藝術的性質問題是一個哲學問題，任何辭典都無法提供美學家們所需要的藝術的定義。所以世上只有藝術的哲學，而沒有氦的哲學。那麼問題在於：既然藝術品之間並無共性，那麼我們為什麼又能將藝術品與非藝術品區別開來呢？肯尼克的回答是：「……因為我們懂英語，就是說，我們知道如何正確地使用『藝術』一詞和『藝術品』這一字眼。」[4]這就是說，我們能把藝術品與非藝術品區別開來的唯一原因就是知道如何使用「藝術」、「藝術品」這類詞的規則。

  那麼肯尼克對於傳統美學給藝術下定義的做法的批判是否令人信服呢？我們以為是難以令人信服的。首先，種種藝術品之間不論差異多大，還是能找到共性的東西的，正是這共性的東西使藝術品和非藝術品得以區分開來。例如，藝術品都是人工製品，都是為了非實用性的、滿足人們審美需要的目的被創造出來的，等等。這些特徵對於任何藝術品都是適用的，肯尼克看不到這些特徵，那只是他個人的眼光問題。然而，當他以為凡是自己無法找到的藝術品的共性特徵別人也找不到時，那麼就不僅僅是個眼光問題，而是個褊狹和走極端的問題了。其次，他認為人們之所以能把藝術品與非藝術品區別開來，是因為人們懂英語，懂得使用「藝術」、「藝術品」這兩個詞的規則。這種觀點完全否定了語言中詞的概括作用。任何詞都是對於它所指稱的內容的一種概括，藝術和藝術品這樣的詞也是如此。就以肯尼克的從倉庫中取藝術品的例子來說，取物者可能不像美學家那樣對於什麼是藝術品會作理論的表述，甚至也沒有認真地考慮過什麼是藝術品的問題，然而，他是處在社會中的人，他周圍的環境和文化早已自覺不自覺地把什麼是藝術品的觀念灌輸給他了。取物者心目中的藝術品的標準或尺度，也就是種種藝術品的共性的東西。肯尼克舉這個例子的本意是用以說明藝術的定義只會使人更加糊塗，因為藝術並無共性。然而，只要稍加分析，恰恰可以看到，這個例子反而證明了肯尼克的觀點的片面性。

  二 傳統美學的又一錯誤：主張批評須以美學理論為基礎

  

  肯尼克對傳統美學的批判的第二方面是批判批評須以美學理論為基礎的觀點。他認為，這一觀點包含了傳統美學的第二個錯誤，即，如果沒有適用於一切藝術品的標準和規範，就不可能有值得信賴的批評。肯尼克批評了英國美學家哈羅德·奧斯本在《美學與批評》一書中企圖為藝術批評尋找一種普遍標準的企圖，指出：「我們在讚美作為藝術品的藝術品時，不管它們具有什麼樣的魅力，總有一大堆理由，而且並不總是同一批理由……用兩種以上的理由來稱讚，評價一部藝術品絕無任何不合邏輯或自相矛盾之處。」[5]正因為在批評實踐中廣泛存在著上述現象，所以在理論上，沒有必要一定要找出一條適合於任何藝術品的標準，以此來評價它們的優劣。

  肯尼克還從倫理學的角度對傳統美學的第二種錯誤進行了批判。他認為，在倫理學方面，評價一事物好壞的標準是根據它的功能。例如，判斷一把刀的好壞就要根據它的種種特徵是否適合它的功能，即一把好刀應當刀口鋒利、刀柄牢固、金屬耐用、使用方便等。這些也就成了判斷刀子的標準。而正是刀子可以有明確的判斷標準這一事實誘使某些美學家去尋找藝術批評的標準。然而，對於刀子的批評並不是、或並不完全是與對於藝術的批評對應的。因為藝術並沒有刀子那種明確的功能，同時也並不存在可以作為籠統的藝術品加以評價的藝術品，而只有可作為一首詩、一幅畫或一首樂曲加以評價的藝術品。同時，我們無法以同樣的方式來處置一切藝術品，因為它們中有的用於懸掛，有的用於演奏，有的用於朗讀，有的可供分析，有的則供觀賞等，因此，「對藝術品畢竟不存在特殊的審美使用」。[6]在肯尼克看來，原始人把梭鏢擲向畫有野牛的畫，古埃及人把繪畫、雕塑埋進墳墓都是無可非議的，不會使藝術品喪失其作為藝術品的身份。正是由於藝術品的廣泛多樣，相互之間差別巨大，所以藝術品並無統一的功能，不能像刀子那樣具有統一標準加以評判。因此，根據藝術的功能來尋找批評的標準是行不通的。在這方面，傳統美學家把道德判斷與藝術判斷混為一談，看不到兩者之間的區別，這是他們犯下第二個錯誤的重要原因。

  在肯尼克看來，尋求統一的藝術標準是毫無用處的。因為「沒有普遍適用的金科玉律，文藝批評並沒有受到妨礙，而無論有人在什麼地方提出這些戒律，它們要麼就像著名的悲劇三一律一樣，被證明是荒誕之說，要麼就像對平衡、和諧、多樣性統一的要求一樣，流於一般、含糊、空洞，因而也就對批評實踐毫無用處」。[7]他問道：為什麼一定要用同樣的尺度去衡量莎士比亞和埃斯庫羅斯呢？他指出，在一幅畫中的優點可能成了另一幅畫的缺點。從根本上說，藝術之所以沒有統一的標準，是因為藝術家們幹的並不是同樣的事情。

  肯尼克否定有統一的藝術標準，這是他所主張的藝術並無統一本質的看法的延伸。他的這種觀點的積極方面在於看到了藝術標準具有相對性的一面。然而，肯尼克卻由此而走向極端，根本否定有任何統一的藝術標準的存在，從而陷入片面性。事實上，藝術標準是普遍性和特殊性、絕對性和相對性的統一。普遍適用的、絕對性的藝術標準是存在的。例如，就內容而言，藝術品只有具有正面價值才是好的，這裡，正面價值指的是符合歷史發展潮流，符合人民大眾的最基本的利益。就形式而言，只有具有多樣性統一和獨創性、並因而能適合於所表現的內容的藝術形式是好的。僅僅用含糊、空洞來否定藝術的某些統一標準是無助於問題的解決的。此外，肯尼克否定對於藝術品的審美使用，這也是不正確的。因為創作藝術品的根本目的是供人們審美欣賞。至於藝術品被用來殉葬，用來鎮紙，這就使藝術品失去了作為藝術品的功能，而起著別的事物的功能了。

  三 肯尼克的一些正面美學主張

  在對傳統美學批判的過程中，肯尼克也正面闡述了自己的一些美學主張。第一，強調藝術作品之間只有相似性。他接受維根斯坦的「家族類似」說，也認為藝術品之間具有「相似點」，注意到這些相似點，有助於對藝術的了解。相似點是某種藝術與另一種藝術的相似之處，這種相似之處面對其他藝術時，就會消失。儘管具有這種特點，肯尼克還是把尋找這種相似點看作是創造性的批評和美學的任務之一。正是從這種觀點出發，他認為傳統美學也並非一無是處、一派胡言。如果把它們放在特定的環境、歷史或個人範圍內考慮，那麼就可發現它們具有某種意義。例如，克萊夫·貝爾的「藝術是有意味的形式」這句話是對塞尚、馬蒂斯、畢卡索繪畫的一種總結，說明了題材對這些畫家並不是第一位的，他們作品的價值基礎是「有意味的形式」。同時，他的這一發現有助於改良英國人的審美趣味，是教人們用一種新的方式欣賞繪畫。這一點有合理之處。

  第二，認為文藝批評標準具有相對性。肯尼克之所以主張文藝批評的標準是相對的，首先是因為包含在藝術品這個概念之中的事物極為龐雜。因此，對不同種類的藝術品就要有不同的標準加以評判。其次，即使同一種類的藝術品，評判它們的標準也不完全一致。凡·高厚塗濃彩是他的一個優點，然而中國畫的淡雅也並不是缺點。再次，審美判斷具有個人非理性的偏愛，這種個人趣味則往往影響文藝批評。第三，文藝批評受到心理學、社會學、形上學、宗教、道德、政治等多方面的影響，從而使藝術標準具有相對性。肯尼克舉例說，對於馬克思主義者來說，一件藝術品推動了無產階級事業的發展，那就是有價值的，而這對於資產階級唯美主義者來說，就不是說明藝術品具有價值的理由。同時，時代的變化也會引起文藝標準的變化。因此，一代人在藝術中孜孜以求的東西會被另一代人所忽略。正因為文藝標準的相對性，所以對於一個特定藝術家的評價會隨時改變。主張文藝批評標準的相對性，具有合理的一面。由於藝術品存在於不同的時代、不同的社會條件之中，同時由於藝術品又是各種不同門類的藝術品的總稱，所以任何一條具體的藝術批評標準都具有相對性，即只能適用於某一或某些時代、社會，適用於某一或某些門類的藝術品。然而如果把文藝批評標準的相對性無限誇大，走到極端，則又會陷入相對主義乃至取消主義。因為文藝批評標準乃是相對性與絕對性的有機統一，文藝批評標準的一些普遍性的方面對於一切種類、一切時代和社會中的藝術品的批評是普遍適用的。看不到這一點，也會陷入片面性。

  [1] 肯尼克：《傳統美學是否基於一個錯誤？》，見李普曼編：《當代美學》，220頁，北京，光明日報出版社，1986。

  [2] 奧古斯丁：《懺悔錄》，242頁，北京，商務印書館，1963。

  [3] 李普曼編：《當代美學》，226頁。

  [4] 李普曼編：《當代美學》，225頁。

  [5] 李普曼編：《當代美學》，231頁。

  [6] 同上書，234頁。

  [7] 李普曼編：《當代美學》，235～236頁。