第六節 麥克唐娜的藝術和批評理論

  與韋茲、肯尼克相比，瑪格麗特·麥克唐娜（Morgart Macdonald，1903—1956年）的觀點更為偏激。她是美國著名的美學家，《分析》雜誌的編輯，並為許多哲學雜誌寫下了一系列論戰性很強的美學論文。她的主要美學著作有：《藝術與想像》（1953年）、《文藝批評的論證方法的一些顯著特徵》（1954年）、《評韋茲的〈理論在美學中的作用〉》等。

  一 藝術作品的特點

  像維根斯坦等人一樣，麥克唐娜斷然否定藝術作品有統一的本質。她指出：「假定從遍及藝術史的藝術家與欣賞者的廣泛而複雜的關係系統中，人們能夠概括出藝術的『永恆的本質』和對於它們評價的某種統一的方法，這只能是一種神話。」[1]藝術作品的最基本的特點是沒有統一的本質。而這一基本特點又是以其他一系列特點為基礎的。

  首先，藝術處在不斷的運動變化之中，它是一種創造。麥克唐娜明確指出：「藝術是創造，不是發現。」[2]正因為藝術處在不斷的創造運動之中，所以人們就很難用一種固定不變的永恆本質把它框住。

  其次，藝術作品的一個重要特點是它的獨創性。在麥克唐娜看來，「藝術作品是獨一無二的。它們的特性甚至連創造它們的藝術家也不能加以重複」。[3]然而，說藝術作品是獨創性的，並不是認為藝術品就是孤立地產生出來的。麥克唐娜認為，藝術作品總是作為類似作品的總體的一個組成部分，並處在一個特定的藝術傳統之中。也就是說，由於藝術作品是獨一無二的，所以也就難以把握它們的共同本質。然而，由於一特定藝術作品又總是處在一種特定的藝術傳統中，並成為類似作品總體的一部分，這也就說明，藝術作品之間又具有相似性。她的這種看法明顯帶有維根斯坦後期美學思想的烙印。

  再次，藝術作品並不是單純的、可以看作是相同的對象。麥克唐娜認為，藝術作品不像海灘上的鵝卵石和書架上的書，鵝卵石和書是一些單純的、可以看作是相同的對象，很容易指出它們的共同點。而藝術作品是基於一個基本主題的一系列變體。也就是說，藝術作品在不同的解釋者那裡會具有不同的面貌。在這裡，麥克唐娜的觀點十分接近伽達默爾的解釋學美學觀點。她甚至更明確地指出：「作品只能是它被解釋的那種樣子，雖然某些解釋可能被反對。似乎根本不存在與某種解釋相分離的作品。」[4]這裡可以清楚地看到分析美學與解釋學美學的某種相互滲透和交融。當然，我們需要看到的有兩個方面的問題：第一，麥克唐娜主張作品只能與特定的解釋結合在一起，其目的是為了說明藝術作品並無統一的本質。第二，她的觀點主要是和伽達默爾、海德格爾這一派解釋學美學相互滲透和交融，對於以赫什為代表的傳統解釋學美學觀點，她是明確予以批評的。例如，她指出，認為一個人了解了作品被創作時作者的心理狀態，就可以正確地解釋該作品，這只是一個幻想。「因為一件藝術作品並不是一種心理狀態或者這樣一種心理狀態加上掌握藝術媒介的技巧能力所產生的效果。」[5]

  麥克唐娜對於藝術作品具體特點的分析有不少精闢之見，她看到了藝術的獨創性、藝術作品的複雜性、藝術作品與特定的解釋的密切關聯，這對於我們有著重要啟發作用。然而當她企圖以此來否定藝術作品具有統一的本質時，那麼，這些分析就顯得十分無力了。因為藝術作品的這些特點並不能說明它沒有統一的本質。

  二 藝術批評問題

  既然藝術品並無統一的本質，那麼如何看待藝術批評呢？在這個問題上，麥克唐娜首先把藝術批評與對於藝術作品的學術研究和歷史研究區別開來。在她看來，學者要確立的是藝術的原初文本，而歷史學家則提供關於藝術品的資料以及其他傳記性的和社會性的信息。然而，即使我們知道了被藝術家所創造的是什麼，該藝術品為什麼會被一特殊的藝術家所創造，我們還是不知道它的藝術價值何在。因此，藝術批評的任務就是確定藝術作品的價值，說明某一藝術作品是否和為什麼是它那種類的一個好的樣板。

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  其次，她認為，藝術批評是對藝術作品作判斷，而判斷就是對該作品提出一種看法。「種種看法和判定無所謂真和假。」[6]既然這樣，所以麥克唐娜進一步認為，在某種程度上，人人都是藝術批評家，因為每個人都可以對藝術作品表示一種看法。

  再次，她強調藝術批評不是推論和論證。批評不能通過演繹和歸納建立價值判斷。因為藝術批評所建立的審美價值判斷既不能由經驗事實推論而來，也不能被經驗事實所證實。在她看來，藝術批評更像是一種創造，而不像論證。

  最後，她明確指出，各類藝術判斷並不是具有同等價值的。理由何在呢？她指出，由於對藝術作品所作的藝術判斷總是涉及批評家本身的素養，這樣，「一個熟練的、有同情心的和有廣泛經驗的批評家的判斷，總是比那些不具備這些素養和其他適當品質的人要更好些」[7]，不過她補充說，在藝術批評的領域中，能夠得到的最多也就是這樣了。一般說來，即使最好的批評家也不是一貫正確的。

  從上面麥克唐娜對於藝術批評的看法中可以看到，她既反對側重作家的藝術批評，也反對純粹演繹性的論證，在她看來最根本的是，藝術批評不過是表達批評家的一種無所謂真假的看法而已。因此馬戈利斯曾批評她誤解了「藝術判斷」這個術語，他指出：「麥克唐娜則認為，與其說批評家的理由為人們提供了權威性的證據，不如說是對他在一部給定作品中所欣賞到的東西的詳細說明和反映。」[8]麥克唐娜不把藝術批評看作是少數批評家的特權，認為人人都是廣義上的藝術批評家，這種看法具有藝術民主思想，反對藝術批評中的貴族化傾向，這具有積極意義。然而，她否定藝術批評需要推理和論證，把創造和論證對立起來，否定藝術批評與普通群眾對於藝術作品的議論之間的重大區別，又顯然是錯誤的。藝術批評需要有理論指導，需要根據藝術作品中的種種具體事實進行推理和論證，否則就不會形成嚴格意義上的藝術批評，只會流於非理論形態的議論，而這正是批評家們所要竭力避免的。

  三 藝術的標準

  麥克唐娜對於藝術批評的看法直接為她關於藝術的標準問題作了鋪墊。在藝術標準問題上，她的觀點最具分析美學的色彩。

  她斷然否定藝術批評有普遍適用的標準，指出：「批評家並不制定種種普遍適用的標準，並機械地把它們運用於一切藝術作品或藝術類別。因為每一藝術作品都是獨一無二的，或許，除了被它自己，藝術作品最終不能被任何標準所判斷。」[9]她舉了莎士比亞戲劇的例子指出，多少年來批評家們對於莎劇的評論不斷地發掘出新的特點，而在事實上，莎劇的種種事實卻一直沒有改變，莎劇只是按照它們被解釋的那樣存在著。除了在解釋之中，包括莎劇在內的一切藝術作品都不會真正存在。她還進一步把兩部小說（《女士的肖像》和《鴿子的翅膀》）加以比較，並得出結論：儘管兩者「有許多共同點，並且都是好小說，然而，列舉它們的種種特點，並假定這些特點的總數相等，這是荒唐的……它們都不可能簡單地相互替代」。[10]這個例子進一步說明，由於藝術作品具有各自的特點，所以它們就不可能相互替代，當然也無法用統一的標準加以衡量。

  她還更進一步闡述了藝術批評沒有普遍標準的理由，指出：「通過處在一特定時代、特定社會關係中的某個人，對於一作品進行批評性的對話，這仿佛就是對它的一種建構。這樣，批評就沒有、也不可能有一種非個人的特徵和嚴格的規則，就像獨立於時間、地點之外，可適用於科學和數學的那種規則一樣。」[11]這就是說，由於批評家都是具有時代性的特定個人，因此，批評必然會受到特定時代和社會的制約，從而不可能有適用於一切藝術作品的標準。因此，麥克唐娜斷然否定為藝術立法的企圖，認為若硬要制定某種統一的規則，接著而來的必然是對於它的違反。因為批評不像邏輯真理、科學方法、法律和道德的準則那樣具有穩定性，它是隨著時間、地點、欣賞者的變化而變化的。

  麥克唐娜還根據維根斯坦的「家族類似」說來論證批評並無統一的標準。她認為，藝術批評雖無統一的標準，但是卻有相對的標準，這些標準形成了一個無限發展著的「家族」。麥克唐娜明確地指出，藝術標準具有「開放的特性」，它們有時會被一藝術品或一藝術判斷所違反。因此，「藝術批評規則更像禮儀規矩而不像道德準則，更不像科學定律和邏輯原理，它們可以被違反，不會形成一種封閉系統」。[12]儘管在藝術史中會積累起許多被稱為「藝術規則」的規定、準則、禁令，但藝術家和批評家都不把它們看作是絕對標準。「然而，最後的標準就是對一藝術品的直接反應；個人審美趣味判斷可能與所有規則相牴觸。」[13]也就是說，個人的審美趣味是藝術批評的終極標準。然而，個人的趣味是多種多樣、千變萬化的，「說到趣味無爭辯」，這樣，麥克唐娜實際上不僅否定了藝術批評具有普遍標準，而且也徹底否定了藝術批評可以有任何標準。正是由於她走上了這樣極端的道路，所以她甚至認為根本不存在什麼美學。她根本否定藝術作品中有「審美的善」或「美」這種非自然的性質的存在，主張藝術批評主要應關心的是術語如何被使用的問題。

  麥克唐娜看到藝術批評的標準具有相對性，它是隨時代、社會和具體環境的改變而變化的，因此，它是開放性的，而不是封閉的，這具有某些合理因素。事實上，藝術標準確實具有相對性的一面，一則是因為藝術品種類繁多，各有不同特點，所以應當用不同的標準加以衡量。例如對於造型藝術所用的特殊標準並不適用於音樂藝術。二則是因為不同的社會、時代、民族等都會有不同的衡量藝術作品的標準。然而，她根本否定藝術批評具有普遍標準則是片面的。因為藝術標準既具有相對性，又具有絕對性；既具有特殊性，又具有普遍性。我們只能根據絕對性與相對性、普遍性與特殊性相統一的標準去評判藝術作品。麥克唐娜的錯誤就在於她看不到藝術批評的標準具有絕對性和普遍性的一面。

  分析美學是20世紀西方影響最大的一個美學流派。它的發展持續了半個世紀之久，至今仍未完全銷聲匿跡；站在它的大旗下的有一大批美學家，除了前面論及的以外，還有保羅·齊夫、傑羅姆·斯托爾尼茲、約翰·帕斯莫爾、斯圖爾特·漢普夏爾等人。這一大批美學家形成了一個陣容強大的分析美學流派。它的巨大影響首先表現在對於傳統美學的懷疑、批判乃至最終取消方面。分析美學的理論家們根本否定對一些基本美學概念，如「美」、「藝術」、「審美經驗」等加以定義的可能性，從而挖掉了傳統美學賴以存在的基石。最為極端者，如麥克唐娜和帕斯莫爾，則根本否認有什麼美學的存在。分析美學所掀起的這股旋風，一時之間，使得許多西方美學家目瞪口呆。分析美學所產生的影響是如此巨大，以至於西方現當代美學家再沒有勇氣像康德、黑格爾那樣雄心勃勃地通過對美下定義，繼而在此基礎上構築起龐大的美學理論大廈了。正如迪基所說的那樣：「在20世紀50年代中期，有幾位哲學家受到維根斯坦講演的鼓舞，開始提出，藝術不存在必要的和充分的條件。到最近為止，這種論點已經折服了那麼多無謂地嘗試著替藝術下定義的哲學家們，以至於這類定義的泛濫幾乎停止了。」[14]許多後來的美學家們也都從分析美學中得到了啟示，例如馬戈利斯提出的「審美寬容」原則帶有明顯的分析美學色彩。比特（C.N.Bittle）也聲稱：「任何一種語言都很難有一個詞能比『美』這個詞用得更多更濫了。」[15]這完全是分析美學的調子。托馬斯·門羅在《走向科學的美學》一書中，也抨擊了傳統美學徒勞地去探詢美的本質的做法，說「甚至連商業GG商也意識到『美的』是一個過了時的陳腐的頌揚之詞」。[16]

  其次，分析美學為西方現代派藝術的進一步發展提供了理論基礎。分析美學所強調的藝術概念的開放性適應了現代派藝術發展的需要，也為對於現代派藝術、原始藝術和異族藝術的欣賞奠定了理論基礎。這樣，藝術概念就具有巨大的包容性，從西方古典藝術到現代派藝術，從非洲的原始雕塑到中國的書法藝術，從藝術家的創造物到非人工的自然物都可以被包容在藝術的神聖殿堂之中。這就極大地拓寬了藝術家們的視野，激發了他們旺盛的創造性，推進了現代藝術的全面發展。

  [1] 麥克唐娜：《文藝批評的論證方法的一些顯著特徵》，見韋茲：《美學問題》，863頁。

  [2] 同上文，見同上書，863頁。

  [3] 同上書，859頁。

  [4] 同上書，860頁。

  [5] 韋茲：《美學問題》，853頁。

  [6] 同上書，856頁。

  [7] 韋茲：《美學問題》，863頁。

  [8] 馬戈利斯：《美學近況》，見李普曼編：《當代美學》，13頁。

  [9] 韋茲：《美學問題》，854頁。

  [10] 韋茲：《美學問題》，859頁。

  [11] 同上書，863頁。

  [12] 同上書，854頁。

  [13] 同上書，854頁。

  [14] 蔣孔陽：《二十世紀西方美學名著選》（下），125頁。

  [15] 比特：《存在的領域：本體論》，英文版，206頁，1939。

  [16] 門羅：《走向科學的美學》，400～401頁。