第三節 維根斯坦的美學理論

  一 維根斯坦的哲學思想

  無論從哪種意義上，我們都可以把維根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889—1951年）作為分析美學的最重要的代表。雖然他沒有寫過美學專著，然而散見於大量的筆記、談話、講演和他的兩本哲學代表作《邏輯哲學論》和《哲學研究》之中的許多美學觀點充分證明，他不僅是分析美學「情感主義」階段的代表人物，而且也是分析美學發展到日常語言分析階段的奠基人和主要代表。

  維根斯坦出身於奧地利維也納的一個猶太工程師家庭，曾就學於柏林—沙羅頓堡工業大學。1908年起先後在英國曼徹斯特大學學習航空學，在劍橋大學學習哲學。在第一次世界大戰中淪為戰俘，戰後當過鄉村小學教師、修道院園丁助手、醫院看門人、建築師等。1929年起移居英國，先後擔任劍橋大學研究員和教授。維根斯坦的哲學思想有一個從前期的邏輯實證主義到後期的日常語言哲學的轉變過程，這一轉變大體上發生在1933年前後。他的前期哲學代表作是《邏輯哲學論》。在該書中，維根斯坦系統地提出了邏輯實證主義的哲學理論。如果說海德格爾認為傳統哲學的根本謬誤是把「存在」與「存在者」混為一談，忘記了對於「存在」的探尋的話，那麼，維根斯坦則是從語言邏輯的角度對傳統哲學進行了更有力的攻擊。因為海德格爾提出的「基本本體論」說到底仍然是一種形上學，他是用一種新的形上學攻擊傳統的形上學。維根斯坦則認為，傳統哲學中存在著「語言邏輯的誤解」，因此應當拒斥形上學。他說：「關於哲學所提出的大多數命題或問題與其說是虛假的，不如說是無謂的。因此我們根本不能回答這一類問題，我們只能確定它們荒謬無稽的性質。哲學家們的大多數問題和命題的來由是我們不了解我們的語言邏輯。」[1]這樣，他在消除哲學中的語言邏輯的誤解的口號下，把思維與存在、精神與物質等哲學基本命題看成是不能用經驗加以證實的假命題。他認為世界是由「原子事實」組成的，「原子事實」是指將對象和事物結合起來的基本邏輯結構，它並不是客觀的物質事實，而是一種既非精神、又非物質的中性的東西。他還認為，語言與世界具有相同的邏輯結構，因此，語言能夠描述世界。這裡就涉及維根斯坦的圖像論。他的圖像論認為，語句即圖像。當我們構成一句語句時，我們也就構造了一個實在的模型。所以語句就是它所能表現的東西的圖像。他是這樣證明他的理論的：當我們第一次遇到由熟悉的語詞所組成的語句時，無須進一步說明我們就能理解這個語句。「我理解語句而無須向我說明它的意思。」[2]這是一個明顯的事實。因此，對此只能有一個解釋：語句顯示我的意思。如果語句是真的，它也就顯示事物是怎樣的，這恰好就是圖像所起的作用。在他看來，「一個想像的世界和真實的世界儘管怎麼不同，它必須有某種東西——某種形式——與真實世界是共同的」。[3]這個固定的形式是由對象所構成的。在他看來，我們給自己描畫出世界的圖像，因此，「圖像是實在的模型」。[4]「在圖像中，圖像的成分與對象相順應。」[5]圖像的形成則是由於它的成分以固定的方式互相結合著，這正好與事物相對應。他指出：「在圖像與被描畫的對象中間必須有某種東西是相同的，然後這個圖像才能成為被描寫的對象。」那麼這種相同的東西是什麼呢？維根斯坦說，這就是「邏輯形式」或「實在的形式」。「每一個圖像——無論它具有怎樣的表現形式——必須與實在有共同之點，然後它才能正確地或錯誤地描畫實在，這個共同之點就是邏輯形式，這就是實在的形式。」[6]更重要的是，圖像可以與實在一致，也可以不一致；它可以正確，也可以錯誤；可以真，也可以假。圖像的真假就在於它的意義是否與實在一致。顯然，維根斯坦的圖像論對於揭示美學中的藝術真實問題具有極大的啟發作用。

  維根斯坦的後期哲學是對前期哲學的批判，其基本特徵是對哲學進行日常語言分析。在《哲學研究》一書中他提出了另一個哲學理論體系——日常語言哲學。在這一階段，他放棄了前期的語言與世界具有相同的邏輯結構，是世界的圖像的基本觀點，認為語言只是一種工具，它的意義在於它的用法。各種概念並沒有固定的意義，只有一種「家族類似」的關係。正如遊戲一樣，如果要尋找遊戲的共同本質，那是徒勞的。因為各種不同的遊戲之間只有類似性，沒有共同性。傳統哲學之所以陷於混亂，病源就在於不了解語言的這種特性，因而犯了誤用語言的錯誤。

  青年維根斯坦達蓋爾銀像，1910年張弛 攝

  「意義即用法」，這是維根斯坦後期哲學中的一個著名口號。莫爾頓·懷特說：「誰要想了解維根斯坦，他就必須讀他的書，看他怎樣用這個口號。」[7]維根斯坦對這個口號的具體說明是：「一個詞的意義就是它在該語言中的用法。」[8]在他看來，在日常語言中，諸如「遊戲」、「藝術」等的概念都是開放性的概念，它們有著一種開放結構。這就造成了語言的多義性。「我們稱為『符號』、『詞』和『語言』的東西」有著「無數種不同的用法」。[9]他認為，造成語言的多義性的原因，首先是因為語言是和人們的「生活類型」緊緊地聯繫在一起的，所以「想像一種語言就是想像一種生活類型」。[10]馬爾康姆甚至說：「維根斯坦有一句名言當時深深打動了我，現在仍然如此；它特別值得注意，而且在很大程度上它是對維根斯坦的哲學的總結。這句話就是『一種表述只有在生活之流中才有意義』。」[11]由於人們的生活類型極為豐富多樣，所以詞的用法也極為豐富多樣，這就造成了在不同的用法中，同一個詞可以具有不同的意義。

  正因為語言具有多義性，所以使用一個詞或者構成一個語句的時候，必須看它是怎樣被使用的，在這個基礎上我們才可以理解它的意義。維根斯坦以「這個在這兒」這一句子為例加以說明，如果說這句話的人這時是指著面前的東西並這麼說時，那麼，這句話對他來說是有意義的。所以對於一個語句，應當問：「這個語句是在什麼特定情境下被實際地使用的，在那裡它是確有意思的。」[12]一個語句只有在它被使用的特定情境中才有意義，在別的情境中我們就無法理解它的意義。

  由於語句的意義在於用法，它就既可以用於此一情境，也可以用於彼一情境。這樣，維根斯坦就明確要求：「把語句看作工具，把語句的意思看作是它的作用！」[13]顯然，語句可以服務於各種不同的目的，關鍵在於語句被怎樣使用。

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  「意義即用法」說對於語言現象所作的某些分析是十分細緻的，它明確指出了語言的使用中存在著的多義性現象。在我們日常使用中，許多語言往往可以在不同的角度、不同的意義上加以使用。同樣，美學上的術語也是如此。因此，日常語言哲學為維根斯坦的後期美學提供了哲學基礎。除了《邏輯哲學論》（1922年）和《哲學研究》（1953年）以外，維根斯坦還著有：《關於數理基礎的意見》（1956年）、《藍皮書和棕皮書》（1958年）、《1914—1916年的筆記》（1961年）、《美學、心理學和宗教信仰講演和對話集》（1966年）、《哲學規範》（1974年）等。

  二 維根斯坦的美論

  與哲學思想方面的前後期變化相對應，維根斯坦的美論也經歷了一個從前期走向後期的過程，即從肯定美有統一的本質走向否定美有統一的本質的過程。

  維根斯坦前期美學思想的哲學基礎是他的邏輯實證主義哲學，而其基本特點是神秘性和消極性。在《邏輯哲學論》中，他明確指出：「倫理學與美學是同一的。」[14]美學之所以和倫理學是同一的，那是因為兩者都是不能表述的，屬於「神秘的東西」的範疇。他把命題的表現形式、形上學主體的存在、善和惡的存在等都看成是「神秘的東西」。「神秘的東西」一方面是不可言說和不可表述的，另一方面卻又會自己顯現出來。「神秘的東西不是：世界是怎樣的，而是：世界是這樣的。」[15]他關於「神秘的東西」的觀點實際上是繼承了休謨的不可知論。他把世界存在問題當作形上學加以拒斥，從而把物質、規律之類的命題都看成是不能為經驗所證實的命題而加以拋棄。哲學上的不可知論傾嚮導致了他前期美論的神秘主義。

  在前期，他提出了一個美的定義：「文學作品X增加我對世界存在的如實的認識，它在同樣的程度上也增加我對世界的接受；所以在同樣的程度上，它增加我生活中幸福的總和。到那個程度，我可以說X是美的。並相應地評價它：因為『美是使人幸福的東西』。」[16]在維根斯坦那裡，世界是「原子事實」的總體，而「原子事實」只是人的感官所感覺到的事實，因此世界實際上是主觀性的，因為它屬於主觀的感覺經驗範圍。另一方面，他又認為我們不可能理解世界的意義和價值，因為世界的意義必須在世界之外才能了解，而我們卻又無法超越世界，因為，「世界是我的世界」。[17]然而，在他那裡，世界與生活又是一回事，所以關於生活的意義和價值同樣也是無法表述的，是無意義和無價值的。然而他恰恰又把美的本質與「幸福的生活」聯繫在一起，這就使他的美論具有濃厚的神秘主義色彩。

  同時，他所說的幸福也是沒有明確的標誌的。他指出：「什麼是幸福、和諧的生活的客觀標誌？這也很清楚，不可能有任何可以被描述的這種標誌……這個標誌不可能是一個自然的標誌，而只能是一個超自然的標誌，一個先驗的標誌。」[18]這就是說，幸福本身是無法用科學命題加以表述的，它的標準是先驗的。這就進一步使他關於美的定義籠罩在一層神秘主義的濃霧之中。

  他還進一步認為幸福生活是一種「無為」的生活，並肯定小說家陀思妥耶夫斯基所說的幸福的人就是實現存在的目的的人，即「除了活著不再需要其他目的的人就是在實現存在的目的。也就是說，是知足的人」。[19]這樣，維根斯坦所理解的幸福完全是消極、退隱、與世無爭。在他看來，只要能活著就是幸福，即使人活在世界上甚至是痛苦的，但是只要如實地認識世界並現實地接受世界，那就會導致幸福。所謂美，也就是使人逆來順受地接受生活——即使是痛苦的生活。顯然，這種美學觀、倫理觀具有極大的消極性。

  維根斯坦前期美論的主要問題在於它的神秘性和消極性，而它的積極方面則在於看到了美學與倫理學的某種聯繫，尤其是看到了美與善的聯繫。如果把它置於現代西方美學反對傳統美學的大背景中，那麼我們就可以看到，他運用邏輯實證主義的「證實」原則研究美學，在方法論上反對傳統美學的思辨方法；他主張美學屬於「神秘的東西」的領域之中，則帶有某種非理性主義的色彩。這表明，他的前期美論對於現代西方美學進一步向著反思辨、反理性主義方向發展起到了推波助瀾的作用。

  維根斯坦的後期美論從日常語言哲學出發，根本否定美有統一的本質。他認為語言就像一種工具，可以服務於不同的目的。「一個詞的意義就是它在該語言中的用法。」[20]而詞、語句有著無數種不同的用法。正是語言的多義性造成了許多語言的誤解，哲學上如此，美學上也是如此。他以「遊戲」這個詞為例進行具體分析，結果發現，遊戲並無統一的本質。對於下棋、打撲克、打球等遊戲，「如果你去看這些活動，那你決看不出這一切活動有什麼共同性，而只能看出它們的相似、關係，而且還是一整套的相似和關係」。[21]「為說明這些相似的特點，我所能想到的最好說法莫過於『家族類似』一詞；因為一個家族成員之間有各種相像之處，有骨骼、相貌、眼球顏色、走路樣子、性情等；這些相像之處同樣都有部分相似和一點相似。——所以我說：『遊戲』形成一個家族。」[22]在他看來，美學上所使用的一系列術語，如「美」、「藝術」等也都是這樣，是一個類似「遊戲」那樣的「家族」。傳統美學建立在企圖尋求統一的美的本質的基礎之上，這必然導致以往的全部美學只能是一種誤解。所以，「美」這個詞只能帶來混亂。比如，「優美」這個詞在美學中只是起到「愚蠢可笑的作用」。[23]「在實際生活中，當你作出審美判斷時，『美麗的』、『美好的』之類的美學形容詞幾乎不起什麼作用。」[24]當人們評論說「這是美的」時，他們只不過表達了一種情感、一種贊成的態度或者是一種喝彩，僅此而已。

  顯而易見，正如在哲學上他企圖用日常語言分析來取消對於哲學根本問題的研究一樣，他後期美論的一個根本特點也是用日常語言分析來取消對美的本質的探討，從而走上了美學取消主義的道路。這是他沿著瑞恰茲的語義學美學和摩爾對於美的分析所開闢的道路繼續前進的必然結果。然而否定美有統一的本質，這無異於抽掉了整個美學學科的基石，從而否定了任何美學研究的可能性。因為如果美學上的一些基本概念僅僅是表示一種「家族類似」的關係的話，那麼我們就無法準確地把握它們。更重要的是，他的「家族類似」本身就是一個錯誤的概括。事實上，同一家族成員並不僅僅在骨骼、相貌等方面有所謂「部分相似和一點相似」這種關係。他們之所以成為一個家族成員，正是因為他們有共同的東西，比如，有共同的祖先。否則，兩個不同家族的成員之間無論怎樣「部分相似和一點相似」，他們也不會成為同一個家庭的成員的。同理，遊戲、美、藝術等「家族」也有它們各自共同的東西，即共同的本質。當然，維根斯坦後期美論並非一無是處。它對於美學研究中長期存在的術語使用上的混亂，無疑是一個有力的針砭。同時，它也是對西方現代藝術中藝術的界限日趨模糊這一重要傾向所作的美學上的概括。其態度雖然偏激，但對重新認識藝術、美等的本質，無疑起到了啟示性的作用。

  三 維根斯坦的審美理論

  維根斯坦對審美活動的研究儘管並不系統，然而如果把他那些分散的論述集中起來分析研究的話，就可以發現，他的注意力主要集中在對人的審美能力、審美判斷和審美感受的研究方面，同時，他在審美理論方面的觀點既與他的美論有一致的地方，又有其特殊性。

  審美活動是人類特有的精神活動，它是由主體和客體的相互作用而形成的一個複雜的動態過程。維根斯坦認為，就主體而言，在審美活動中首先應具備一種審美能力。而且，由於審美能力的不同，審美主體對審美對象的反應就會很不相同。他說：「某些人的審美力，對於受過教育的審美力，就如同半瞎的眼睛具有的視覺相比於正常的眼睛具有的視覺一樣。那裡正常的眼睛能看到清楚地表現出來的東西，而虛弱的眼睛則會看到色彩模糊不清的斑點。」[25]這段話正確地揭示了審美能力的個體差異以及對於審美活動所產生的重要影響，同時還說明了審美能力可以通過教育來形成和提高。很顯然，維根斯坦對審美能力的分析是從現實的基礎出發的，他既不像柏拉圖那樣把審美能力看成是在「迷狂」的狀態中對於前生所見到的美的一種回憶能力，也不像沙夫茲博理那樣把審美能力看成是人天生就有的「內在的感官」的一種感受能力。他認為「審美力是感覺力的精煉。但是感受性並不能產生任何東西，它純粹是接受」，「審美力形成可接受的事物」。[26]這樣，他肯定了審美力所具有的現實的心理基礎。同時，他在指出審美力被動地接受審美對象的同時，又強調指出：「審美力能作出調節。審美力的能力不可能創造一種新的組織結構，它只能形成對已存在的組織結構的調節。」[27]把審美力看成是積極的，具有某種調節功能，這是與現象學美學、存在主義美學等流派中強調審美主體能動性的論點相呼應的。然而，他關於審美力的論述具有一個主要缺點，就是把審美力與創造力對立起來。他說：「甚至最為精確的審美力也與創造力無關。」[28]這顯然是片面的。因為審美力是創造力的必要前提，而創造力也是審美力的一個組成部分。沒有審美力的藝術家就不可能創造出任何有價值的藝術品。同樣，一位欣賞者如果沒有創造力，那麼只能被動地接受審美對象。因此，維根斯坦的這種觀點與他強調的審美力具有積極的調節功能的看法也是有矛盾的。

  審美活動的中心環節是審美判斷。維根斯坦十分注重審美判斷與一定時期的文化背景的聯繫，指出：「我們稱之為審美判斷的表達方式的詞句，在我們稱之為某一時期的一種文化中起到一種非常複雜的作用，然而又是一種非常明確的作用。為了描述它們的使用或者描述你所指的有文化的鑑賞力，你必須描述一種文化。」[29]從整個文化背景中來看待審美判斷，把審美判斷與整個文化緊密地聯繫起來，這就深刻地揭示了審美判斷的歷史性和社會性。

  維根斯坦還詳細分析了審美判斷的標準問題，尤其注重對「規則」這一概念的分析。在他看來，審美判斷是有規則可循的，而規則的意義則由它被應用於一些特定情境的方法所規定。顯然，他對規則的看法是從其日常語言哲學出發的。他否定有私人規則，認為離開了一定的規則體系，人們就不可能評價藝術品。而他所認為的主要規則是「恰當」。他曾舉了裁縫裁剪衣服和音樂家作曲的例子說明在作審美判斷時，「美麗的」、「美好的」之類的美學形容詞幾乎沒有什麼用處，而「恰當」與否則是對衣服和樂曲的審美評價。另一方面，他也反對把審美主體的心理反應作為審美評價的標準，主張欣賞審美對象時主體的心理效果並不類似於作品本身，因此評判審美對象只能從對象出發。這種觀點表明他具有反對心理學美學的傾向。他曾明確地指出：「人們常說，美學是心理學的一個分支，這個觀點進一步發展就是：每一個事物——藝術的所有奧秘——通過心理學實驗都將被理解。這是一個極其糊塗的觀點。」[30]

  維根斯坦還十分強調，作審美判斷應注意藝術作品所蘊含的思想內容。在他看來，由音符和節拍組成的音樂表面上似乎簡單，實際上卻蘊含著無限複雜的內容，要求人們注意「音樂中的思想的力量」。顯然他是堅決反對形式主義美學觀的。

  具有審美能力的個人在對具有審美特性的對象作出審美判斷之後，必然會獲得美感。在維根斯坦看來，產生美感的主體條件除了具有審美力之外，還需要特定的心境，他特別強調要有審美熱情。這種看法與馬克思所說的「憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動於衷」[31]的觀點有一致之處。快樂說美學的代表人物如馬歇爾、艾倫、居約等人都把生理快感與美感等同起來，維根斯坦反對這種觀點，而注重美感的精神領悟性質。他還看到了生活方式對於美感的影響，在談到音樂欣賞問題時，他指出：「情感按照伴隨人們生活的方式伴隨著我們對音樂作品的領悟。」[32]強調生活方式對形成美感所具有的重要意義，這無疑是合理的。然而他對美感的論述，從總體上說，還顯得比較零散、粗糙，而且還包含著一些具體錯誤，如認為沒有熱情的人在對待藝術作品時，藝術作品就會失去價值。這實際上是把對象的價值看成是依主體心理狀態為轉移的，從而否定了審美價值的客觀性。

  四 維根斯坦的藝術理論

  維根斯坦具有很高的藝術鑑賞力和多方面的藝術才能，他可以創作雕塑作品，指揮一個樂隊或者設計一幢房子，並且達到很高的水平。在劍橋大學任教期間曾對學生舉辦的每周一次的家庭接待中，他關於藝術問題的深刻、豐富的思想給人們留下了深刻的印象。下面分四個方面論述他的藝術理論。

  （一）在藝術本質問題上的前後期變化。維根斯坦在前期十分強調藝術與美的聯繫，認為「藝術的目的是美，這個概念肯定是有道理的」。由於他對美作了神秘主義的理解，從而他對藝術本質的理解也蒙上了一層神秘主義的陰影。他把藝術的本質看成是不能用經驗加以證實的「神秘的東西」，認為藝術的本質是存在的，你只能知道它確實存在，你如果要去理解它為什麼存在等問題，那是無意義的。「從美學上來講，奇蹟在於世界存在，在於存在的東西確實存在。」[33]藝術的本質僅僅是「世界存在」這種「奇蹟」的顯示而已。英國學者傑伊·希爾指出，在維根斯坦那裡，「神秘的東西」「構成藝術奇蹟，藝術的非理性的基礎」。[34]這種看法觸及了維根斯坦前期對於藝術本質的看法中的神秘主義傾向，值得我們重視。

  維根斯坦在前期儘管對藝術的本質作了神秘而消極的理解，但他承認藝術有統一的本質，並試圖在邏輯實證主義基礎上去探尋這種本質。但到了後期，他則根本否定藝術有統一的本質。他站在日常語言哲學的立場上，認為像「遊戲」、「美」、「藝術」之類的概念只有「家族類似」的關係。各種藝術僅僅形成一個彼此有點相似的「家族」而已。對於他後期關於藝術本質的看法，我們對他後期美論所作的評論也完全可以借用來加以批評。

  （二）藝術與生活的關係。無論在前期還是後期的美學理論中，維根斯坦都十分重視藝術與生活之間的聯繫。他認為只有當藝術紮根於生活之中，才能保持無限的生命力。他曾指出：「我們應該觀察比劇作家設計的劇情和道白更為動人的場面：生活本身。然而，大家每天見著它，但沒有留下點滴印象……只有藝術家才能描繪藝術品一般的單個事物。」[35]這段話深刻地揭示了藝術與生活的關係。首先，肯定現實生活本身比藝術作品所表現的更為生動，從而要求藝術家把對生活的熟悉和理解作為藝術創作的出發點。其次，指出應當用藝術的觀點去看待生活。普通人由於不能做到這一點，所以他們對生活就沒有什麼印象。最後，認為只有藝術家才能藝術地描繪個別。這也就是馬克思所說的對於世界的藝術的掌握。

  這裡特別需要指出的是，他的圖像論對於說明藝術與生活的關係有著重要意義。他認為語句就是實在的圖像。「一個想像的世界和真實的世界儘管怎樣不同，它必須有某種東西——某種形式——與真實世界是共同的。」[36]那麼這種共同的東西是什麼呢？維根斯坦說，那就是「邏輯形式」或「實在的形式」，即邏輯結構的相同：「每一個圖像——無論它具有怎樣的表現形式，——必須與實在有共同之點，然後它才能正確地或錯誤地描畫實在，這個共同之點就是邏輯形式，這就是實在的形式。」[37]這種理論首先揭示了實際世界與藝術中表現的世界之間的聯繫，揭示了兩者的邏輯結構上的同構性。其次，圖像論又指出了想像的世界與真實世界之間的區別。真實的世界可以如奇蹟一般就是這樣地存在著，而「圖像可以與實在一致，也可以不一致；它可以正確，也可以錯，可以真，也可以假」[38]。這恰恰說明了藝術的虛構性。當然，用圖像論來說明藝術與生活的關係也有明顯的局限性：第一，圖像論中所說的實在，只是個人經驗中的實在。因此，維根斯坦把想像的世界與「真實的世界」相比較時，其實只是和個人經驗中的世界相比較。第二，由於圖像論並不是專門用以說明藝術問題的，所以它對於藝術的邏輯結構的分析顯得很抽象，未能加以更深入的探討。

  （三）關於藝術主體問題。維根斯坦特別重視天才問題，他否定天才是一種天賦，認為「天才並不比其他任何正派人有更多的光——但是他有一個能聚集光至燃點的特殊透境」。[39]天才必須具有高度的創造性，這種創造性表現為不盲從大師，不單純地受藝術技巧和規則的束縛。他一方面肯定技巧和規則的重要性，另一方面又看到，技巧和規則並不是僵死的。藝術天才並不是一成不變地照搬技巧和規則，他必定要對它們作出某種改變。因此，「天才在技巧的單薄之處暴露無遺」。[40]

  維根斯坦還認為，天才來自實踐和勤奮。他指出：「偉大人物的勤奮是他們的力量的一個標誌。」[41]「可以說，『天才是依靠勇敢去實踐的才能。』」[42]總的來說，維根斯坦堅決反對先驗的「天賦」和「神賜」的觀點，強調實踐和勤奮的作用，既看到天才有運用技巧和規則的一面，又看到天才有不單純受技巧和規則束縛的一面，這些看法都值得我們借鑑。缺點在於，他有時把天才和前輩大師對立起來，對於天才必須具備的主體的生理、心理條件以及整個文化背景、社會歷史條件的影響等多方面因素有所忽視。

  （四）關於藝術表現。維根斯坦有兩種互相矛盾的說法：一是認為藝術和哲學一樣，都是不可言說的；一是強調藝術總要說些什麼。他認為：「在藝術上，說這樣的話是困難的：即什麼都別說。」[43]產生這種矛盾有著深刻的思想根源。根據他前期邏輯實證主義的基本原則——證實原則，藝術和哲學中的命題都是經驗所無法證實的，因而屬於不可言說的無意義的東西。然而他又十分精通藝術，對於音樂、文學、雕刻、建築等藝術門類都有很深的造詣，在藝術創作和欣賞的實踐中，他不能無視藝術作品所包含的豐富的思想內容，它們並不是不可言說的。這就使他陷入了矛盾。從根本上說，這是理論和實踐的矛盾。

  他還十分重視藝術表現中的規則問題，認為不能自如地駕馭規則就不可能產生偉大藝術。同時他又指出了規則的多義性，肯定藝術家或多或少修改著規則。但他又過分誇大了類似「恰當」，以及音樂中的「和聲的法則」這樣的規則，因而作繭自縛，把十二音系作曲家韋伯恩、勛伯格等人都專斷地排斥於偉大作曲家的行列之外。

  此外，他還十分注重藝術表現的有機整體性，把藝術作品看成是一個完整的系統。他反對藝術表現僅僅注重形式的做法，要求表現形式服從所要表現的內容，有價值的思想內容應當採用正確的表現形式。

  綜上所述，可以看到，維根斯坦的藝術理論具有這樣幾個顯著特徵：第一，他的藝術理論受到了他的哲學思想的重要影響，在對於藝術本質問題的看法上，這種影響尤為明顯。第二，他的藝術理論是對西方現代藝術中的巨大變化所作的某種理論概括。在西方現代藝術中出現的一股強大的反傳統、甚至是「反藝術」的潮流面前，以往對於藝術的理解遠遠不能適應這種變化，維根斯坦的藝術理論正是應運而生的對於現代西方藝術總態勢的獨特的探討。第三，他的藝術理論處處包含著內在矛盾。例如，他既看到藝術家應當運用自如地駕馭規則，才能創作出偉大的藝術品，但又認為規則是多義的，實際上認為規則是難以準確把握的；既認為藝術是不可言說的，但又認為藝術表現了明確的思想內容……凡此種種，啟發著我們去作出更深入的思考。

  維根斯坦和希特勒一同上學的中學門口紀念碑位於德國林茨Fedingerstrade赫夢 攝

  [1] 維根斯坦：《邏輯哲學論》英德對照版，4.003，倫敦，1971。

  [2] 維根斯坦：《邏輯哲學論》，4.021。

  [3] 同上書，2.022。

  [4] 同上書，2.12。

  [5] 同上書，2.13。

  [6] 同上書，2.18。

  [7] 懷特：《分析的時代》，230頁。

  [8] 維根斯坦：《哲學研究》，43節，牛津，1953。

  [9] 同上書，23節。

  [10] 同上書，19節。

  [11] 馬爾康姆：《回憶維根斯坦》，83頁。

  [12] 維根斯坦：《哲學研究》，117節。

  [13] 維根斯坦：《哲學研究》，421節。

  [14] 維根斯坦：《邏輯哲學論》，6.421。

  [15] 維根斯坦：《1914—1916年的筆記》，86頁，牛津，1961。

  [16] 維根斯坦：《1914—1916年的筆記》，86頁。

  [17] 維根斯坦：《邏輯哲學論》，5.62。

  [18] 維根斯坦：《1914—1916年的筆記》，78～79頁。

  [19] 同上書，73頁。

  [20] 維根斯坦：《哲學研究》，43節。

  [21] 同上書，66節。

  [22] 同上書，67節。

  [23] 維根斯坦：《文化與價值》1946年部分，芝加哥大學出版社，1980。

  [24] 維根斯坦：《美學、心理學和宗教信仰講演與對話集》，3頁，牛津，1966。

  [25] 維根斯坦：《文化與價值》，1946年部分。

  [26] 同上書，1947年部分。

  [27] 維根斯坦：《文化與價值》，1947年部分。

  [28] 同上書，1947年部分。

  [29] 維根斯坦：《美學、心理學和宗教信仰講演與對話集》，8頁。

  [30] 維根斯坦：《美學、心理學和宗教信仰講演與對話集》，17頁。

  [31] 馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，79～80頁。

  [32] 維根斯坦：《文化與價值》，1931年部分。

  [33] 維根斯坦：《1914—1916年的筆記》，86頁。

  [34] 《美學譯文》，2輯第167頁。

  [35] 維根斯坦：《文化與價值》，1930年部分。

  [36] 維根斯坦：《邏輯哲學論》，2.022。

  [37] 維根斯坦：《邏輯哲學論》，2.18、2.21。

  [38] 同上書，2.18、2.21。

  [39] 維根斯坦：《文化與價值》1939—1940年部分。

  [40] 同上書，1943年部分。

  [41] 同上書，1948年部分。

  [42] 同上書，1940年部分。

  [43] 維根斯坦：《文化與價值》，1933年部分。