第二節 榮格的「集體無意識」與「原型」理論

  卡爾·古斯塔夫·榮格（Carl Gustav Jung，1875—1961年），瑞士心理學家和精神病學家，精神分析學派的主要代表之一，誕生於瑞士康斯坦斯湖區的小鎮基斯威勒。

  榮格從小對生物學、動物學及古生物學表現出極大的興趣，只是在長大成人之後，他的興趣才轉向醫學。他在法國巴塞爾大學學習醫學，畢業後在蘇黎世大學的精神病治療中心任醫師。1902年他撰寫了題為《論神秘現象的心理學及病理學》的論文，獲得博士學位。1905年起，他任心理學講師，1907年與弗洛伊德結識，成為後者的得意門生，1908年與弗洛伊德共同創立了「國際精神分析學會」，曾擔任會長。榮格與弗洛伊德之間的密切關係僅維持了六年，1913年他同弗洛伊德決裂，建立了他的分析心理學。榮格與弗洛伊德的主要思想分歧是在關於「力比多」和「無意識」的見解上。他認為「力比多」的內涵不僅僅是性慾的內驅力，更主要的是一種更為普遍、基本的生命力，無意識也不僅僅包含個體無意識，還包含更為重要的集體無意識，也正是在與弗洛伊德決裂的這一年榮格辭去了大學的講師職務，潛心於科學研究和著作。

  榮格一生曾多次與世界各地的原始民族接觸，足跡遍及亞、非、美洲，通過與原始民族的交往，他意欲發現現代西方人與原始民族之間潛意識心靈的異同。此外，他對亞洲文化尤其是中國古代文化和印度文化深為祟仰，對佛教、老子與孔子的學說頗為著迷。至於對希臘羅馬神話、基督教神秘主義、猶太教的神秘哲學、煉丹術等，他更是潛心研究，心領神會。哲學是這位精神病學家的另一個極為感興趣的領地，歷史上的偉大哲人如柏拉圖、聖奧古斯丁、尼采等無疑影響了他。所有這些特殊的經歷和背景決定了榮格的心理學思想具有濃厚思辨的、神秘的、原始文化和宗教的色彩。

  榮格是繼弗洛伊德之後在精神分析學領域致力於人類心靈探討的一個重要心理學家。他把對人類心靈的探索視為他畢生的使命，因為他深深感到現代西方人的心靈處於一種混亂不安的矛盾狀態，堅信心靈的探討必定會成為未來一門重要的科學。在這方面，榮格表現出了對人類心靈狀態的高度敏感和關切。

  由於在心理學領域所取得的巨大成就，榮格在國際上贏得了很高的聲譽，許多國家的著名大學都爭相授予他名譽博士學位，聘請他擔任教授或名譽教授，1938年他還被選為英國皇家醫學會的名譽會員，1944年被推為瑞士醫學學術院的名譽會員。

  榮格一生著述近兩百種，其中主要有：《精神分析學理論》、《無意識心理學》、《心理類型》、《心理學與宗教》、《分析心理學》、《心理學與文學》、《集體無意識的原型》等。

  一 集體無意識及其原型——榮格心理學的理論基石

  （一）榮格對弗洛伊德理論的兩個根本性反撥

  在弗洛伊德的所有弟子中，榮格無疑是一個最有才華、最富有思想力量的學生，這也許是榮格與弗洛伊德最終分道揚鑣的原因之一。當榮格在談到他與弗洛伊德分歧的原因時，主要把它歸結為個人的歷史背景與特殊環境成分的不同，因此每個人實際上都帶著自己的主觀色彩去建立自己的心理學理論。他說：「凡是由個人單獨創造出來的心理學說，必定染有主觀的色彩，而弗洛伊德與我也才有差異存在。」[1]

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  榮格對弗洛伊德理論的反撥從根本上看主要包括兩方面。其一，他反對弗洛伊德把性慾視為唯一的心靈推動力；其二，他反對弗洛伊德把無意識僅僅歸結為個人無意識。

  在弗洛伊德那裡，力比多是無意識中性本能所擁有的能量，是一種性慾內驅力即性力，這種性力構成了人類一切行為與成就的根本推動力。榮格則認為，「性慾只不過是所有生活本能之一」，「用『性』一詞來以偏概全的趨勢，這種現象使得一切研究人類心靈的意志都被打消了」。[2]榮格還認為，心理疾病的主要原因並不是弗洛伊德說的性衝動受干擾，而是精神方面的，精神因素是心理疾病的最主要病源。他還說：「過去有人說，驅使力或本能是精神動向的條件，可是從各方面看來，顯然是精神作用影響本能，而非本能影響精神啊！」[3]

  榮格像

  榮格雖然像弗洛伊德一樣，承認無意識的存在，但在對無意識的解釋上卻與弗洛伊德完全不同。弗洛伊德認為無意識主要來自個人早期生活特別是童年生活中受到壓抑的被遺忘了的心理內容，因而無意識具有個人的、後天的特性。榮格則認為，弗洛伊德所說的無意識只是表層的個人的無意識，「這種個人無意識有賴於更深的一層，它並非來源於個人經驗，並非從後天中獲得，而是先天地存在的。我把這更深的一層定名為『集體無意識』。選擇『集體』一詞是因為這部分無意識不是個別的，而是普遍的。它與個性心理相反，具備了所有地方和所有個人皆有的大體相似的內容和行為方式。換言之，由於它在所有人身上都是相同的，因此它組成了一種超個性的心理基礎，並且普遍地存在於我們每一個人身上」。[4]因此在榮格那裡，集體無意識是更深層、更本質的東西，它先於個人無意識而存在，是超個人的、普遍的，決定和影響著個人無意識的。

  榮格與弗洛伊德根本分歧的深層背景是什麼呢？這個問題是為許多研究者所忽視的。其實關於這個問題的答案已經包含在榮格的《分析心理學的基本假設》一文中了。

  榮格與弗洛伊德的根本分歧，最主要的是由於他們的理論基礎不同，或者說是由於他們的哲學觀不同。榮格在《分析心理學的基本假設》中認為，19世紀是物質的形上學取代精神的形上學的時代，在科學唯物主義的影響下，一切看不見摸不著的東西都受到懷疑，一切事物都來源於物質原因成為一種流行的思維方式和世界觀。榮格對在物質的基礎上解釋一切事物的原則是不滿的，因此他也反對把心理學建立在這樣的理論基礎上。這就不難解釋他為什麼要反對弗洛伊德的兩個最重要的理論了。因為弗洛伊德從人的生物本能出發，把本能、性力看作是一切精神的終極因的做法，正符合了榮格所說的19世紀的流行思維方式。

  榮格顯然是傾向於把自己的心理學建立在精神的基礎上。他認為精神和物質這兩個概念不過是純粹的象徵，它們代表的是某種未知的和尚未加以探測的東西，這種東西是否存在，能否為人們接受，完全以個人氣質和時代精神為轉移，因此任何理論在他看來都是一種假設，都有其合理存在的地位。當然他傾向於一種最終建立在自主精神原則基礎上的心理學，這種心理學將從精神的角度來研究人的心理過程，進而設想人的心理起源於一種精神原則。如果說弗洛伊德心理學的哲學基礎是榮格所說的物質的形上學的話，那麼榮格心理學的哲學基礎就是一種精神的形上學，它構成了榮格集體無意識理論的根本出發點，因為榮格的集體無意識本質上就是一種超越個人而普遍存在的精神體系，它是一切事物的終極因。

  （二）榮格對集體無意識的界定

  榮格指出：「我們所說的集體無意識，是指由各種遺傳力量形成的一定的心理傾向」[5]，它是集體的、普遍的、非個人的。如果說個人無意識的內容主要是一些我們曾經意識到，但以後由於遺忘或壓抑而從意識中消失了的內容，那麼集體無意識的內容則從來就沒有出現在意識之中，因此也就從未為個人所獲得過，它們的存在完全得自於遺傳。個人無意識的內容主要是由各種情結構成的，集體無意識的內容則主要是原型。榮格還認為：「集體無意識不能被認為是一種自在的實體；它僅僅是一種潛能，這種潛能以特殊形式的記憶表象，從原始時代一直傳遞給我們，或者以大腦的解剖學上的結構遺傳給我們。沒有天賦的觀念，但是卻有觀念的天賦可能性。」[6]

  在榮格看來，集體無意識遠自洪荒太古時代就產生了，它先於意識而存在，而意識不過是無意識的後裔而已，嬰兒一生下來並沒有意識，卻潛在地具有一整套能夠適應環境的心理機制，他的大腦中容納著所有從祖先遺傳下來的生活和行為的模式，這種本能的、無意識的心理機制影響和制約著人的意識生活。

  因此在榮格看來，集體無意識並不是人的主觀意識的產物，而是一種永恆存在的客體，它容納著祖先留下的豐厚財富，掌握著人類一二百萬年的經驗，超越了一切時間的變化，「它是徹頭徹尾的客觀性，它與世界一樣寬廣，它向整個世界開放」[7]，與它相比，意識是渺小的、短暫易逝的、從屬的。

  （三）原型——集體無意識的內容

  榮格認為集體無意識的內容是由原型組成的。原型並不是一個現代術語，榮格認為原型這個詞就是柏拉圖哲學中的形式，列維—布留爾所用的「集體表象」一詞其實指的就是原型。總之在原型這方面進行過研究的人在榮格看來是不少的，因此他認為他的原型觀點並不是孤立的和毫無根據的。

  在榮格看來，原型是一切心理反應的普遍一致的先驗形式，這種先驗形式是同一種經驗的無數過程的凝縮和結晶，是通過大腦遺傳下來的先天的心理模式。

  榮格認為，原型總是通過一種形象表現出來，這種形象具有一種超驗的形式和不可窮盡的象徵意義。

  例如在《集體無意識的原型》一文中，榮格列舉了阿利瑪原型和智慧老人的原型。在榮格看來，阿利瑪原型總是外化為各種形象。阿利瑪是自然的原型，在過去時代它是一條挑逗人慾的娃娃魚，而今天可以被稱之為「性幻想」。她是一位優雅女神，一個女妖或一個女魔，她出現在我們面前，像女魔一樣坐在我們頭上，變換成各種各樣的形狀，她激起各種迷醉狀態。她是一個害人精，在難以數計的變形和偽裝中在我們面前走過，以各式各樣的詭計捉弄我們，喚起幸福與不幸的幻覺，喚起憂傷和狂喜，喚起愛的迸發，因此阿利瑪這個自然的原型總是預先存在於人的情緒、反應、衝動之中。阿利瑪對古代的人顯形為女神或女巫，對現代的人來說可能會化作一種最隱秘的個人的不幸。因此阿利瑪又是「生活本身的原型」。智慧老人被榮格稱為「意義的原型」，他就像阿利瑪一樣，是一個用意義之光穿透生活混亂黑暗的魔鬼，他是靈魂之父、啟蒙者、導師，是一個精神儀式，尼采的查拉圖斯特拉與歌德的浮士德實際上就是這智慧老人原型的化身和體現。

  在阿利瑪和智慧老人這兩種原型中還體現出一種對立面相互依存的傾向，如阿利瑪兼有女神與巫婆的兩面，智慧老人既表現為人類的守護神和啟蒙者，又表現為邪惡的魔鬼。榮格認為這種對立面的依存傾向本來就是無意識的一大顯著特徵。

  榮格還指出，像阿利瑪和智慧老人這類原型可以在人格化的形式中被直接地體驗到，在這種直接經驗過程中，原型表現為夢中和幻想中的積極人格，同時這一過程本身還包含了另一類原型，即「轉換的原型」。轉換的原型不是人格，而是典型的情景、地點、方式方法。像人格一樣，這些原型是真正的象徵，充滿著含糊曖昧的、半露半隱的意義，因而無論用符號還是用比喻都不能把它們完全譯解出來。原型的象徵性決定了原型的多義性。

  轉換的原型既然是一種典型的情景所決定的，那麼「生活中有多少典型環境，就有多少個原型……當符合某種特定原型的情景出現時，兩個原型就復活過來，產生出一種強制性，並像一種本能驅力一樣，與一切理性和意志相對抗，或者製造出一種病理性的衝突，也就是說，製造出一種神經病」。[8]由此榮格提出了與弗洛伊德相反的理論，即神經病的病源不僅僅在於個人的經歷，更主要的更深層的原因是原型這一集體無意識的力量在起作用。在這方面最典型的一個例子是榮格對弗洛伊德在達·文西的名畫《聖安娜與聖母子》上的解釋所作的批評。榮格認為這幅畫並不是達·文西自己的個性的歷史表現，而是雙重母親的神話母題的表現，如果把這一例子移至神經病領域的話，那麼可以說，達·文西的神經病的原因在於雙重母親原型的復活，而與他是否有兩個母親毫無關係。因為許多畫家都表現了與達·文西同樣的題材，而他們並不都有兩個母親，因此榮格認為不是個人的原因，而是集體無意識的原型影響和決定著每個人的生活。實際上「我們的想像、知覺和思維都被一些先天的、普遍存在的形式因素所影響」。[9]

  原型同神話有著密切的關係，榮格認為神話是原型的一個眾所周知的表達方式。換句話說，原型實際上主要是以神話的方式顯現其存在的。榮格指出，神話是揭示靈魂現象的最早的和最突出的心理現象，原始人的無意識心理有一股不可抑制的渴望，要把所有外界感覺經驗同化為內在的心理事件，所有神話化的自然過程都不是客觀現象的寓言，而是內在的無意識心理的戲劇的象徵性表現，因此全部的神話形象只是無意識心理過程的產物。反過來說，集體無意識的原型本質上是一種神話形象。榮格說：「原始意象或者原型是一種形象（無論這形象是魔鬼，是一個人還是一個過程），它在歷史進程中不斷發生並且顯現於創造性幻想得到自由表現的任何地方。因此它本質上是一種神話形象。」[10]

  需要指出的是，在這裡以及在其他許多地方榮格常常將原型和原始意象相提並論。從榮格對它們包含的意思的闡述看，原型和原始意象在榮格那裡實際上是一個概念，因為它們都為人類祖先的無數類型的經驗提供形式，是同一類型的無數經驗的心理殘跡，它們也都植根於無意識深處。榮格有時還將原型、原型意象、原始意象並用，都將它們看作屬於集體無意識領域的東西。

  二 榮格集體無意識理論在美學上的應用

  榮格集體無意識理論在美學上的應用主要表現在他對文學藝術及審美態度等一系列重要問題的論述中。如果說榮格集體無意識的假設往往同他對神話的研究緊密結合在一起的話，那麼與神話有著發生學關係的文學藝術也必然成為榮格集體無意識理論所要闡發的重要對象。因為文學藝術同神話一樣，也是一種創造性幻想，也是集體無意識的典型體現。榮格運用集體無意識理論來闡發文學藝術及審美問題的內容是非常豐富的，它們主要表現在以下幾個方面：

  （一）集體無意識與創作過程

  在榮格看來，藝術家的創作是一種非自由的、由無意識支配的創作。藝術家們深信自己是在絕對自由中進行創作，其實這不過是一種幻想：「他想像他是在游泳，但實際上卻是一股看不見的暗流在把他捲走。」[11]這股暗流就是榮格所說的集體無意識。

  榮格分析了兩類藝術作品的創作過程，從而來證明他的上述觀點。一類藝術作品的創作過程表現出藝術家與創作過程的一致性，作品完全是從藝術家想要達到某種特殊效果的意圖中創作出來的，他讓自己的材料服從於明確的目標，對它們作特定的加工處理。另一類藝術作品的創作過程表現出藝術家與創作過程的不一致性，這就是說藝術家受制於某種異己的東西，聽憑它的支配：「他的手被捉住了，他的筆寫的是他驚奇地沉浸於其中的事情；這些作品有著自己與生俱來的形式，他想要增加的任何一點東西都遭到拒絕，而他自己想要拒絕的東西卻再次被強加給他。在他的自覺精神面對這一現象處於驚奇和閒置狀態的同時，他被洪水一般湧來的思想和意象所淹沒，而這些思想和意象他從未打算創造，也絕不可能由他自己的意志來加以實現的……他只能服從他自己這種顯然異己的衝動，任憑它把他引向那裡。」[12]榮格認為這兩類藝術作品的創作過程其實都是不自由的，它們都受著無意識命令的支配。區別在於，與創作過程保持一致的藝術家是一個無意識命令剛開始發生就給予默認的人，與創作過程不一致的藝術家是一個出其不意地被無意識力量俘獲的人。總而言之，在藝術家的表面的意志自由背後，隱藏著一種專橫的力量，它吞噬藝術家的人性，無情地奴役他去完成他的作品。正是在這個意義上，榮格說：「不是歌德創造了《浮士德》，而是《浮士德》創造了歌德。」[13]歌德不過是集體無意識的代言人罷了，他所做的只是促成了某種東西的誕生，這種東西就是潛藏在人們無意識中的原始意象。

  因此榮格指出，創作過程就在於從無意識中激活原型意象，並對它加工造型精心製作，使之成為一部完整的作品。歌德的《浮士德》，尼采的《查拉圖斯特拉如是說》就是兩部重新喚醒埋藏和蟄伏在人們無意識中智者、救星和救世主的原型意象的作品。

  在榮格那裡，創作過程的這種自發的、不受意識支配的非自覺性是由心理過程中的自主情結決定的。榮格說：「我們最好把創作過程看成是一種紮根在人心中的有生命的東西。在分析心理學的語言中，這種有生命的東西就叫做自主情結。它是心理中分裂了的一部分，在意識的統治集團之外過著自己的生活」[14]，這一情結的自主性決定了它不受意識的控制，獨立於自覺意志之外，按照自身固有的傾向顯現或消逝，因而當自主情結在人類集體無意識那裡獲得了強大的能量負荷時，它就會制約和影響意識，馴服意識去執行無意識命令。

  在對藝術創作的解釋上，榮格明顯地與弗洛伊德不同。榮格反對弗洛伊德將創作衝動的來源歸因於個人無意識本能，因而堅持從集體無意識出發，主張藝術創作動因和藝術創作過程的非個人性，藝術創作歸根到底受集體無意識的操縱，藝術家只不過是集體無意識實現自己目的的工具而已。

  比較而言，榮格的解釋顯然要比弗洛伊德的解釋在內容和視野上更豐富和更開闊一些，然而榮格似乎比弗洛伊德更徹底地否定了藝術家的創作自由和主體地位。雖然創作過程中確有某些無意識的因素在起作用，然而把這種作用強調到極端則是不可取的，藝術創作總的來說是藝術家的有意識的創造活動。不過從榮格的分析中我們得到一種啟發，藝術家的藝術創作是否暗中受到某些因素的制約和影響？例如整個傳統歷史文化、社會時代背景以及藝術家本人的「前理解結構」是否制約著藝術家的創作呢？從這個意義上看藝術創作或許並非完全是藝術家的自由創作。

  （二）集體無意識與藝術作品

  在運用集體無意識理論分析藝術作品時，榮格主要把重點集中在對幻覺式藝術作品的分析上，他認為心理學家最感興趣的正是幻覺式藝術作品。

  為了分析的方便，榮格區分了兩種藝術作品模式：心理的模式和幻覺的模式。榮格認為，心理模式的藝術作品的題材總是來自人類意識經驗這一廣闊領域，它所包含的一切經驗及其藝術表現形式都是能夠為人們理解的，而幻覺模式的藝術作品的題材是人們所不熟悉的，它所表現的經驗不能為人們所理解。榮格帶著神秘的口吻說：「這是來自人類心靈深處的某種陌生的東西，它仿佛來自人類史前時代的深淵，又仿佛來自光明與黑暗對照的超人世界。這是一種超越了人類理解力的原始經驗，對於它，人類由於自己本身的軟弱可以輕而易舉地繳械投降。這種經驗的價值和力量來自它的無限強大，它從永恆的深淵中崛起，顯得陌生、陰冷、多面、超凡、怪異。它是永恆的混沌中一個奇特的樣本，用尼采的話來說，是對人類的背叛。它徹底粉碎了我們人類的價值標準和美學形式的標準。這究竟是另一世界的幻覺，是黑暗靈魂的夢魘，還是人類精神發端的影像？所有這些我們既不能肯定也不能否定。」[15]榮格在這裡所描繪的原始經驗實際上就是人類遠古時代就存在的、通過遺傳留傳下來的、隱藏在人類靈魂深處的集體無意識，它不是來自於我們生活的外部世界，而是來自於我們內心深處的幻覺世界。

  因此就榮格所論述的幻覺式藝術作品而言，它的素材和題材是集體無意識的幻覺經驗，這種幻覺經驗具有原始的、神秘的和不可思議的特徵，正因為此，它超出了人類意識經驗的範圍，我們不可能理性地加以把握。榮格認為，生命中創造性的一面（幻覺式藝術作品是最典型的表現）是不能夠用理性去把握的，它沒有因果關係，它只能被朦朧地感受到，但不可能完全被把握住。其次榮格認為，藝術作品的幻覺經驗不是來源於個人經驗，相反個人經驗從屬於幻覺經驗，這是由前面的論述所必然得出的結論。在這一點上又一次表明了榮格對弗洛伊德將藝術作品的來源歸因於個人經驗的立場的批評。榮格認為：「幻覺代表了一種比人的情慾更深沉更難忘的經驗」[16]，因此它是藝術作品的真正素材來源。

  藝術作品的這一素材特徵同時也表明，藝術家的藝術作品並不是取材於外部世界的經驗，而是取材於「內」（inside）。榮格認為，畢卡索的非客觀藝術就是取材於「內」的，這個內並不是人的意識，而是從內部影響我們意識的無意識心理世界。

  藝術作品既然取材於原始經驗或幻覺，它當然就是原始經驗或幻覺的表現，但榮格認為由於這種經驗深不可測，因此需要藉助神話想像來賦予它形式，因為原始經驗本身並不提供詞彙或意象。比如但丁、歌德、尼采他們往往是藉助想像來表現幻覺經驗的，當然這種幻覺經驗與他們的個人命運無關。

  藝術作品的幻覺模式還表明，藝術作品是一種象徵，「它是真正的象徵，也就是說，是某種有獨立存在權力，但尚未完全為人知曉的表達」。[17]在榮格看來，幻覺經驗的表達總是具有一種象徵的性質，因為象徵暗示著一種超越了我們今天的理解力的意義。象徵的意義是永遠不可窮盡的，隨著時代精神的更迭，作品中的象徵意義可以被不斷地揭示出來，但卻永遠不會被窮盡。因為幻覺經驗本質上是一種神秘的、超越人類理解力的原始經驗，我們永遠只能去朦朧地、部分地感受它的意義，這也使得這類作品具有永恆的生命力。

  幻覺的藝術作品作為集體無意識的表現，它的內容形式和意義因此具有一種超個人的、先天存在的特徵，並不是藝術家賦予了作品以內容、形式和意義，相反，藝術家完全是在集體無意識力量的支配下完成他的創作使命。

  （三）集體無意識與藝術家

  在集體無意識與藝術家的關係問題上，榮格非常注重於將作為個人的藝術家的生活同藝術家創作的藝術作品區分開來，將作為藝術家的個人同作為個人的藝術家區分開來。

  就第一種區分來說，榮格認為藝術家的個人生活同他創作的藝術作品沒有關係，藝術家的精神氣質雖然滲透在他的作品中，但是不能從藝術家的個人生活去揭示藝術作品的奧秘，不能將藝術家的個人生活等同於藝術作品，因為藝術作品並不是藝術家個人生活的表現，而是集體無意識的表現，藝術作品是某種超越個人的東西。另一方面，從藝術作品所應具有的特徵和本質來看，它要求藝術家必須超越個人生活的局限，因為作品中個人的東西越多，也就越不成其為藝術作品。「藝術作品的本質在於它超越了個人生活領域而以藝術家的心靈向全人類的心靈說話。個人色彩在藝術中是一種局限甚至是一種罪孽。」[18]

  基於上述的看法，榮格認為應該把作為藝術家的個人和作為個人的藝術家區別開來。作為個人的藝術家他在生活中也許是市儈、循規蹈矩的公民、精神病患者、傻瓜或罪犯，他可以具有各種各樣的品性，可以具有個性特徵，然而作為藝術家的個人，他是客觀的、無個性的（甚至是非人的）。榮格強調說：「藝術家不是擁有自由意志、尋找實現其個人目的的人，而是一個允許藝術通過他實現藝術目的的人。他作為個人可能有喜怒哀樂、個人意志和個人目的，然而作為藝術家他卻是更高意義上的人即『集體的人』，是一個負荷並造就人類無意識精神生活的人。為了行使這一艱難的使命，他有時必須犧牲個人幸福，犧牲普通人認為使生活值得一過的一切事物」[19]，因此藝術家的個人生活往往是不幸的，他要犧牲生命的另一面，以便去完成一項偉大的使命。一個藝術家，不是作為個體而是作為整體生活著的，他就是他的作品，並不是他這個個人。在創作藝術作品時，藝術家並不順應個人的衝動，而是順應集體生活之流，這集體生活之流來源於集體無意識，因此藝術家作為一個「集體的人」扮演著集體無意識的代言人的角色，然而他本人並不意識到這點。在談到《尤利西斯》的作者喬伊斯時，榮格就曾指出了藝術家的這種情況：「這位藝術家就像所有的先知一樣，是他那個時代的心理秘密的代言人。然而他是不自覺的，是無意識的，常常像一個夢遊者一樣。他自以為是他在說話，然而促動著他說話的卻是時代的精神。」[20]

  榮格運用集體無意識理論對藝術家的上述分析在某種程度上比弗洛伊德的理論要合理一些。他主張藝術作品不是藝術家個人生活的表現，藝術作品的內容是超越個人的，必須把藝術家的個人品性與他的藝術作品區別開來，藝術家是時代精神的代言人。這些都是對的，這同弗洛伊德將藝術作品看作個人性慾的滿足的看法相比，確實合理得多。他的超越個人因素的思想也有一定的可取之處。但是由於榮格的上述看法建立在他的集體無意識理論基礎之上，因而這些看法的根本思想核心無疑帶有一種神秘主義的傾向，藝術家的超越自我，歸根到底只不過是為了回歸到人類遠古時代的集體無意識懷抱中去，藝術家所代言的時代精神也只不過是集體無意識的別名而已。榮格與弗洛伊德的區別僅僅在於，弗洛伊德是用個人無意識的眼光看待藝術問題，榮格則用集體無意識的眼光看待藝術問題。

  （四）集體無意識與藝術的本質和作用

  關於藝術的本質，榮格在論述藝術創作、藝術作品和藝術家時或多或少、直接或間接地作了說明，但為了敘述的明確性，有必要對榮格關於藝術本質的看法作一概括。

  顯而易見，在榮格那裡，藝術的本質就是對於集體無意識的表現，榮格對藝術本質的一切論述都可以歸結到這一點。從藝術是集體無意識的表現出發，榮格認為，藝術本質上是超個人的、客觀的，它不是個人意識經驗的表露，而是超越人類意識經驗範圍的集體無意識的象徵。藝術的象徵性質同時表明，藝術本質上也是永恆的，因為藝術超越了人類暫時的、偶然的意義，進入了永恆的王國——集體無意識領域，正是在藝術中，遙遠的人類童年，亘古的原始幻覺，人類整體的生命意義復活了。

  藝術所包含的集體無意識的力量使得藝術閃耀著神聖的光環，它成了人類社會的導師、先知和引路人。在榮格看來，每一個時代總有它的特殊偏見和精神疾患，有它的意識觀念的片面、病態和危險性，因此每個時代都需要一種補償和調節，以保持平衡狀態，這種補償和調節通過集體無意識獲得實現，而藝術作為集體無意識的表現理所當然地承擔了這一崇高的使命。榮格指出：「人類文化開創以來，智者、救星和救世主的原型意象就埋藏和蟄伏在人們的無意識中，一旦時代發生動亂，人類社會陷入嚴重的錯誤，它就被重新喚醒……每當意識生活明顯地具有片面性和某種虛偽傾向的時候，它們就被激活——甚至不妨說是『本能地』被激活——並顯現於人們的夢境和藝術家先知者們的幻覺中，這樣也就恢復了這一時代的心理平衡。」[21]因此藝術在榮格那裡具有一種巨大的社會作用：它對時代精神的片面性和病態性加以調節和補償，「它不停地致力於陶冶時代的靈魂，憑藉魔力召喚出這個時代最缺乏的形式」。[22]因此藝術的重大社會意義正在於它迎合了一個時代的社會精神的需要，影響了一個時代的意識觀念，在某種程度上還療救了一個時代的精神病態。

  在對喬伊斯的代表作《尤利西斯》的分析中，榮格對藝術的上述重要意義的認識得到了深刻的闡發。

  毫無疑問，《尤利西斯》所描寫的一切都是冰冷的，沒有任何愉快、新鮮與希望，只有灰暗與可怕，只有慘酷、尖刻與悲劇。全書的總的傾向表現為對現實陰暗面的揭示，總之它充滿了否定、怪誕、冷血和褻瀆神靈，它表現出一種情感的衰退，這種情感的衰退甚至達到了玩世不恭的頂點與荒謬絕倫的程度。

  然而榮格認為，《尤利西斯》的這種情感衰退正是對產生了《尤利西斯》的時代過分多愁善感的調節與補償。榮格說：「情感的萎縮是現代人的一個特徵，它總是作為對過多的情感，尤其是過多的虛假情感的反動而出現的。由此，我們可以從《尤利西斯》的情感的缺乏中推導出：這個產生了《尤利西斯》的時代便是一個令人可畏的多愁善感的時代。」[23]「因此，一個先知的出現就是完全可以理解的了；他要用一種情感缺乏來教會我們的文化，以此來彌補多愁善感的缺點。」[24]在這裡喬伊斯的《尤利西斯》具有了一種積極的價值，它的冷漠、怪誕與否定對那個時代的讀者身上的過多的感傷情調恰好是一帖清醒劑。這種徹底的冷漠性、反向性猶如一種強力的心理特效藥，使讀者猛醒，而且只有這樣才能激起否定的情感力量。榮格說：「《尤利西斯》在對統領至今的那些美和意義的標準的摧毀中，完成了奇蹟的創造。它侮辱了我們所有的傳統情感，它野蠻地讓我們對意義與內容的期待歸於失望，它對一切合題都嗤之以鼻。」[25]也許正是在這樣的摧毀與破壞中，《尤利西斯》完成了療救一個時代的精神病態的歷史使命。它猶如一位先知，魔術般地召喚出時代最缺乏的形式，以便恢復一個時代的心理平衡。善與惡、光明與黑暗、美與丑、自我與非我等，它們作為對立面的兩極是相輔相成、融合統一的，任何一極的過分都將會引起一種補償的行動。而現時代的人一旦迷失在他們的單面性中時，集體無意識的力量便會通過藝術來恢復人性的完整性，正如榮格所說：「人類精神史的歷程，便是要喚醒流淌在人類血液中的記憶而達到向完整的人的復歸……這個『完整的人』由於當代人在他們的單面性中迷失了自身而被遺忘，但卻正是這個完整的人在所有動盪、激變的時代曾經並將繼續在上部的世界中引起震動。」[26]

  （五）審美態度的兩種形式：抽象與移情

  對人的心理類型的研究是榮格分析心理學的一個重要方面。榮格通過研究發現，在人的各種不同的心理類型之中存在著兩種基本的心理類型，即內傾與外傾這兩種心理類型。榮格認為，人們的審美態度總是與一定的心理類型密切相關，人的內傾與外傾的態度如果應用到審美態度方面來，就形成了抽象與移情兩種審美態度，在這個意義上說，「美學實質上是應用心理學」。[27]因為審美態度的兩種形式抽象與移情從心理學的角度看恰好相當於內傾與外傾的心理機制，因而榮格從心理類型的角度對這兩種審美態度作出了較為詳盡的分析。

  把抽象與移情兩種審美態度一起提出來並加以比較的是德國著名藝術史家沃林格，他的一本書的書名就叫做《抽象與移情》。沃林格認為如果單單從移情概念出發來建立美學，那麼這樣的美學實際上是不完備的，也是與藝術史不相符合的，因為事實上還存在著移情理論所不能適用的藝術形式，例如東方的抽象藝術。通過深入的研究，沃林格得出結論說，必有一種與移情本能恰恰相反的本能存在，這個本能就是抽象衝動。

  榮格對沃林格抽象與移情的理論是十分贊同的，並且認為抽象的態度是內傾的，而移情的態度是外傾的。這實際上就從心理類型的角度對這兩種審美態度作了規範。

  榮格認為，抽象與移情的兩種審美態度的確是存在的，如果說移情態度預先設定對象是空洞的並且企圖對它灌注生命，那麼抽象態度則預先設定對象是有生命的、可怕的因而企圖從它的影響下退縮回來，以抵禦對象的影響。毫無疑問，懷有抽象態度的人對世界和對象具有一種恐懼感，懷有移情態度的人對世界和對象具有一種信任感，在前者看來，世界充滿了危險的、強有力的對象，這些對象使他感到恐懼，在後者看來，世界充滿生氣，而這些生氣是他所賦予的。這種抽象與移情所形成的向內退縮和向外灌注的分別，在榮格看來正是心理類型中的內傾與外傾的分別。

  榮格不僅將抽象與移情看作是內傾與外傾，而且還賦予這兩種活動以無意識的心理基礎。他認為，抽象作用的前導和移情作用的前導都是基於一種無意識的投射活動。抽象態度賦予對象以一種可怕的、有害的性質，因此抽象作用其實是一種投射作用，只是它是一種否定的投射作用。榮格因而認為：「抽象作用的前導，是一種無意識的投射活動，是它把否定的內容輸送給了對象。」[28]移情作用的前導當然也是一種無意識的投射活動，只不過它把肯定的內容輸送給了對象，它把對象挖空，把自己主體的生命灌注給對象，「對象的主權由於移情前導的無意識活動而被削弱了」。[29]

  榮格還認為，對象世界富有活力的生氣，作為抽象的動因，實際上來自先天就存在的無意識投射活動。但「投射」這一術語幾乎不能傳達這種現象的真正意義，因為投射是一種發生著的活動，不是先天存在的。在榮格看來，倒是列維—布留爾的「神秘參與」能夠說明這一狀況，因為它確切地表述了原始人和對象世界的原始關係。「原始人的對象世界有一種富有活力的生氣，它充滿了靈魂的內容和力量，因此它對原始人有一種直接的心理影響，產生出一種實際上是與對象世界保持動態統一的關係……對抽象態度說來也完全是這樣，因為對象在這裡從一開始就是活的和自主的，不僅沒有移情的必要，相反，它還具有如此有力的影響以致主體不得不採取內傾的態度。內傾所需要的強大的力比多投資，實際上來源於主體無意識的『神秘參與』。這樣，抽象就成了同神秘參與的原始狀態進行戰鬥的心理功能，它的目的在於打破對象對主體的控制。它一方面導致藝術形式的創造，另一方面也導致對對象的認識。」[30]

  就這樣，榮格從沃林格關於抽象和移情的學說出發，最終給予這兩種審美態度以無意識的心理基礎，不管是抽象的審美態度還是移情的審美態度從根本上說都基於主體的無意識投射活動。由此亦可見，在榮格那裡，人類的審美活動及由此而產生的藝術形式儘管存在差異，但都是無意識活動的產物。都受到集體無意識的制約與規範，因而又是普遍一致的。

  榮格從心理類型學的角度把抽象與移情的分別看作是內傾與外傾的分別，這就為這兩種審美態度找到了一定的心理科學基礎和心理類型特徵。在這個層面上榮格的觀點具有一定的合理性。然而榮格更深層的目的是要尋找抽象與移情的集體無意識動因，尤其是要用「神秘參與」來解釋抽象態度的深層心理動因，因而他的分析最終又具有一種神秘主義的意味。其實，內傾與外傾只能說明抽象與移情的心理特徵的一個方面，並不能說明抽象與移情所包含的豐富而複雜的心理內涵，更不能說明它們的歷史文化和社會實踐的廣闊背景，而榮格用集體無意識作為它們的最終動因顯然存在著嚴重的局限性和片面性。按照馬克思主義的觀點，人類的審美活動歸根到底是人類社會實踐活動的產物，人的各種審美態度是在人類創造世界歷史的活動中形成、發展和豐富起來的。因此只有從人類社會實踐的角度才能給抽象與移情這兩種審美態度作出全面和科學的解釋。

  從上面對榮格美學思想的論述來看，榮格美學思想的一個顯著特徵，就是用集體無意識的眼光來看待文學藝術和審美問題。在弗洛伊德那裡，個體的因素被強調到無以復加的地步，個人的性慾決定了藝術家的藝術創作和生活命運，藝術作品的深層內涵、觀眾的審美欣賞都被必然地同性慾聯繫在一起，性慾構成了這一切問題的最深層動因。在榮格那裡，個體的存在被降低到次要的地位，與集體無意識相比，個人是渺小的、轉瞬即逝的，集體無意識主宰和支配著藝術家的藝術創作，一切藝術作品都不過是集體無意識的體現，透過人類藝術豐富而繁雜的歷史，榮格一再地「發現」冥冥之中集體無意識的神秘力量在操縱著藝術家的手去描畫和顯現那亘古不變的原始意象，這無疑是一種獨斷的命定論。

  在榮格那裡，集體無意識被披上了一層神秘而神聖的外衣，它是先知、導師、救世主，是榮格心目中的上帝，它可以拯救人的靈魂，拯救瀕於崩潰的時代，它古老而永恆，神秘而叵測。因此與弗洛伊德的個人無意識的性慾理論相比，榮格的美學思想更多的具有神秘主義的色彩，而這一點與他崇尚東方原始文化、佛教和基督教神秘主義不無關係。榮格雖然指出了藝術作品的超越個人的東西，但他所說的集體的東西和「集體的人」只是一種朦朧的誰也不能把握的存在，因此他所要求的藝術創作的超越自我，是要回到遠古洪荒時代那無意識的最深處，這同我們所說的超越自我完全是兩回事。國內有些研究者認為，榮格的文藝觀有了把文藝同社會歷史發展相結合的傾向，特別是他的集體無意識原型的假設已經初步涉及了文化心理結構的積澱這一馬克思主義的重大美學問題。只要深入考察榮格的理論，就可以發現，這種說法是言過其實的。榮格的文藝思想連直觀的反映論都談不上，更不用說文化心理結構的積澱問題。因為他講的集體無意識，並不來自人的外部經驗，而是來自人的神秘的內在經驗，它不是意識的產物，相反意識是它的產物，它是人類心靈深處的某種陌生的超越人類理解力的原始經驗，把這樣的東西同文化心理結構的積澱問題聯繫起來，顯然是一種主觀任意假設。榮格的文藝觀完全是神秘主義的，即使是他在論述藝術的社會作用和意義時也是如此。

  弗洛伊德與榮格的美學思想雖然有很大的不同和分歧，但他們都是從無意識心理的角度來談論文藝和美學問題的。因而可以被看作精神分析美學的兩個主要代表人物。毋庸置疑，弗洛伊德和榮格不僅是對人類無意識領域作第一次全面探索的偉大人物，而且也是第一次把無意識學說全面引入文藝和美學領域的人。作為精神分析美學的創始人和主要代表，他們不僅對20世紀的西方美學、而且對20世紀的西方文藝創作產生了廣泛影響。在他們的美學思想的影響下，形成了在西方批評界具有廣泛勢力和影響的兩大批評流派，心理分析批評派和原型批評派，當代西方的其他一些美學流派也在不同程度上受到他們的思想影響。直到八九十年代，還有像霍蘭德等人的讀者反應精神分析批評活躍在美學和文學批評界。在文學藝術創作方面，20世紀西方各種各樣的文藝創作流派幾乎都與弗洛伊德的精神分析學說發生聯繫。例如法國超現實主義的創始人布洛東全面接受了弗洛伊德的精神分析學思想，宣稱潛意識、夢境、幻覺、本能是創作的源泉；意識流文學大師喬伊斯的經典之作《尤利西斯》、福克納的《喧囂與騷動》、卡夫卡的「孤獨三部曲」可以說是弗洛伊德精神分析學的創作演繹。此外像繪畫、電影等藝術領域都廣泛地表現出弗洛伊德主義的深刻影響。

  [1] 榮格：《現代靈魂的自我拯救》，183頁，北京，工人出版社，1987。

  [2] 同上書，186頁。

  [3] 榮格：《現代靈魂的自我拯救》，338頁。

  [4] 榮格：《心理學與文學》，52～53頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1987。

  [5] 榮格：《心理學與文學》，137頁。

  [6] 同上書，120頁。

  [7] 同上書，72頁。

  [8] 榮格：《心理學與文學》，101頁。

  [9] 同上書，96頁。

  [10] 同上書，120頁。

  [11] 榮格：《心理學與文學》，113頁。

  [12] 同上書，111頁。

  [13] 榮格：《心理學與文學》，143頁。

  [14] 同上書，114頁。

  [15] 榮格：《心理學與文學》，129頁。

  [16] 同上書，133頁。

  [17] 榮格：《心理學與文學》，134頁。

  [18] 同上書，140頁。

  [19] 榮格：《心理學與文學》，141頁。

  [20] 同上書，161頁。

  [21] 榮格：《心理學與文學》，143頁。

  [22] 同上書，122頁。

  [23] 榮格：《心理學與文學》，160頁。

  [24] 同上書，161頁。

  [25] 同上書，155頁。

  [26] 同上書，176頁。

  [27] 榮格：《心理學與文學》，220頁。

  [28] 同上書，224頁。

  [29] 榮格：《心理學與文學》，224頁。

  [30] 同上書，226～227頁。