第一節 弗洛伊德的精神分析學美學思想

  西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939年），奧地利精神病學家、心理學家，精神分析學的創始人，生於奧屬莫拉維亞的弗賴堡（現為捷克的普萊波）一個猶太毛織品商人家庭。弗洛伊德幼年和少年時代生長在一個十分壓抑的反猶太主義的環境中，從而使他形成了堅強的反抗性格。他少年時愛好歷史和文學，中學時代是一位品學兼優的學生，連續七年成績名列前茅。他精通德意志文學，尤其對歌德的作品很感興趣。1873年，弗洛伊德大學預科畢業，出於對人類自身奧秘的關心以及達爾文對人的生物學研究的影響，使他毅然選擇醫學研究事業，進入維也納大學醫學院學習，成為著名心理學家布呂克的學生。1881年弗洛伊德獲醫學博士學位，1885年被任命為維也納大學神經病理學講師，1886年在維也納開設了醫治精神病的私人診所。1895年弗洛伊德與布洛依爾合作出版了《關於歇斯底里研究》，標誌著精神分析學的誕生。此後的四十多年間，弗洛伊德以頑強不懈的精神，從事精神分析學的創建和研究工作，發表了許多研究著作，系統地建立了他的精神分析學理論體系。其中最重要的著作有：《釋夢》（1900年）、《日常生活的心理分析》（1904年）、《性學三論》（1905年）、《圖騰與禁忌》（1912年）、《精神分析引論》（1915—1917年）、《超越快樂原則》（1920年）、《集體心理學和自我的分析》（1921年）、《自我與本我》（1923年）、《文明及其不滿》（1930年）等。

  這一系列重要著作的發表，使弗洛伊德獲得了國際聲譽，精神分析學派因此也成為一個具有國際影響的心理學學派。實際上，20年代以後他所撰寫的一系列著作其範圍已遠遠擴大到精神分析學以外的領域，精神分析學已不再是純粹屬於醫學或心理學領域的東西，它已經滲透到人文科學的各個領域，同對人類自身和世界的認識聯繫起來。1936年5月，弗洛伊德八十壽辰之際，愛因斯坦寄來賀信，稱讚弗洛伊德是給這個時代的世界觀帶來巨大影響的偉人。然而這樣一位偉人卻遭到希特勒法西斯政權的迫害，他們宣布弗洛伊德的書是「禁書」，並且燒毀了弗洛伊德的所有著作。1939年9月23日，弗洛伊德這位20世紀的偉人留下他寶貴的精神遺產，安然離開了人世，享年八十三歲。

  一 弗洛伊德精神分析學的主要理論

  （一）無意識理論

  無意識理論是弗洛伊德精神分析學的理論基石。《精神分析引論》開宗明義地宣布：「精神分析的第一個令人不快的命題是：心理過程主要是潛意識的，至於意識的心理過程則僅僅是整個心靈的分離的部分和動作」[1]，「對於潛意識的心理過程的承認，乃是對人類和科學別開生面的新觀點的一個決定性的步驟」。[2]

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  弗洛伊德把人的精神活動分為意識、前意識和無意識（即潛意識）三個層面。意識是呈現於表層的部分，它是人的有目的的、自覺的心理活動，可以用語言表達，並受社會道德的約束。前意識處於中層，是指那些此刻並不在一個人的意識之中但可以通過集中注意力或在沒有干擾的情況下回憶起來的過去的經驗。前意識的功能主要是在意識與無意識之間從事警戒，阻止無意識本能欲望進入意識之中。無意識是一種本能——主要是性本能——衝動，它毫無理性，是「一團混沌」：它處於大腦的底層，是一個龐大的領域。這一部分個人是意識不到的，但它卻能影響人的行為。弗洛伊德第一次形象地描繪了人的心理結構。他把人的大腦比著大海里的冰山：意識部分就像冰山露在海面之上的那一小部分；前意識相當於處於海平面的那一部分，它隨著海水的波動時而露出水面，時而沒入水面：而無意識則是沒於海水中的碩大無比的主體部分。

  根據弗洛伊德的理論，意識與無意識是相互對立的：意識壓抑無意識本能衝動，使之只能得到偽裝的、象徵的滿足；而無意識則是心理活動的基本動力，暗中支配意識。意識是清醒的、理性的，但又是無力的；無意識是混亂的、盲目的，但卻是廣闊有力、起決定性作用的，是決定人的行為和願望的內在動力。由此可見，在弗洛伊德這一理論體系中，無意識是占主導地位的，是起支配作用的。

  無意識理論是弗洛伊德的獨創，是精神分析學說的核心。不管後來的精神分析學家如何修正和背棄弗洛伊德的精神分析學說，他們都沒有拋棄無意識的概念，使它成了區別是不是精神分析學派的標誌。

  弗洛伊德像1926年

  （二）本能理論

  弗洛伊德認為，無意識領域充滿著不容於社會的各種本能和欲望，它們構成了一個潛在的驅動力。所謂本能，在弗洛伊德那裡是指由軀體的內部力量決定著人的精神活動方面的一種先天狀態，本能是人體內部的需要和衝動。在早期理論中，弗洛伊德把本能分為自我本能和性本能。自我本能是指與個體生存相關聯的一類本能，如自衛、求食等本能，其作用是保存個體。性本能是指與性慾和種族繁衍相關聯的本能，其作用是保存種族。後來弗洛伊德重新考察了他的本能理論，把以前提出的自我本能和性本能合稱為「生的本能」，另外提出了與其相對的「死的本能」。「生的本能」是一種表現個體生命的發展的和愛欲的本能力量，它代表著潛伏在生命自身中的一種進取性、創造性的活力。死的本能則是以破壞為目的的攻擊本能，它的終極目的就是從生命狀態回復到或倒退到先前的無機物狀態。人的攻擊本能既投向外界——表現為攻擊性、挑釁性，也轉向自身——性虐待狂和被虐狂、自我懲罰、自我毀滅等。

  （三）性慾理論

  弗洛伊德認為，在人的一切本能中最基本、最核心的就是性本能。通常人們把性本能和生殖本能視為同義語，然而弗洛伊德認為，生殖本能只是性本能的主要表現形式之一，因此他賦予了性本能較廣的含義，它包括唇舌、乳房、皮膚、肌肉、接吻、觸摸之類的活動，還包括普通人的性生活、性倒錯和兒童的性生活。弗洛伊德還指出，人的一切快感都直接或間接與性慾有關。

  在弗洛伊德看來，性本能衝動既是精神病的成因，又是人類一切生活和行為的根本動因。如果說本能是無意識活動的動力源泉，那麼性本能則是這個源泉的核心，因此性本能是人的一切本能中最核心的本能。

  弗洛伊德認為，生命伊始，人的性功能就產生和發展了，因此他把人的性慾的發展分成幾個不同的發展階段，在每個階段，身體上都有一個能使性力興奮滿足的中心——動情區或情感帶。第一階段是口腔階段，動情區是嘴，嬰兒吸吮奶頭是最初的性慾衝動。第二階段是肛門階段，動情區是肛門。第三階段（三歲至六歲）是陽物崇拜階段，動情區是生殖器。第四階段是性慾潛伏階段（六歲以後到青春期），這時性慾的發展受到壓抑，以停頓和顛倒的形式表現出來，快感的來源轉移向外部世界，並且常常以對外界的好奇心獲得滿足和以知識的獲得為目的。第五階段是生殖欲期（青春期至成年期），這時性慾的發展進入實際的生殖階段。在性慾發展的這幾個階段中，弗洛伊德尤其注重對兒童性慾的研究，並引入了「力比多」（libido）概念。弗洛伊德解釋說，力比多完全類似飢餓，它標誌著一種力量，伴隨這種力量表現出一種欲望，即性的欲望，力比多就是性慾後面的一種潛力。在對兒童性慾的研究中，弗洛伊德又特別注重對陽物崇拜階段兒童性慾的研究。

  弗洛伊德認為，在陽物崇拜階段，男孩受到「閹割情結」的支配，即常常害怕自己的性器官被割除，而女孩則表現出對陽物的羨慕。其次，在這個階段，兒童的性愛對象也轉移了，這種轉移的第一個對象，對男孩來說，是他自己的母親。男孩總想獨享母親的愛，進而仇視自己的父親，這種戀母仇父的傾向弗洛伊德稱之為「俄狄浦斯情結」（oedipus complex）。對女孩來說，她的第一個愛情對象則往往是父親，這時的女孩因而具有一種戀父仇母的傾向，弗洛伊德稱之為「艾列克特拉情結」（electra complex）。

  俄狄浦斯情結在弗洛伊德的精神分析體系中占有極為重要的地位。弗洛伊德認為，兒童時期的俄狄浦斯情結對人的一生具有巨大的、直接決定的作用，以後的一切生活和行為都離不開俄狄浦斯情結的潛移默化的作用，它還是精神病的起因。

  （四）三重人格理論

  弗洛伊德晚年提出了本我（id）、自我（ego）和超我（superego）三個新概念，用來補充完善他早期提出的無意識、前意識和意識的精神結構理論，從而建立了三重人格理論。

  在弗洛伊德看來，本我是最原始的、與生俱來的潛意識部分，它由先天的各種本能和欲望組成。本我奉行的是快樂原則，其重要任務是消除由內外刺激所產生的機體興奮過程，因此它需要獲得能量釋放，解除緊張狀態。這就意味著，本我是不顧任何理性和倫理道德的約束而純粹發洩慾望的本能衝動。

  自我按照現實原則來調節和控制本我的活動，壓抑本我的非理性衝動。弗洛伊德認為，自我與本我的關係猶如騎手與他的馬的關係，自我代表著理智和審慎，本我則象徵著未馴服的激情，自我的任務就是努力要控制本我的非理性活動，同時又要讓本我的部分能量得到釋放。這種釋放必須與現實世界相協調。超我是一種理想化的、道德化的自我，它的職能是監督指導自我去管制本我的非理性衝動，它比自我更進一步，奉行的是理想原則。

  這就是弗洛伊德勾勒的人格的三大心理動力系統。從中我們可以看到，人的精神生活始終處於衝動力和阻力相互作用的過程中，如果這種相互作用導致心理的平衡，則人性處於正常狀態，如果導致心理的過分傾斜和不穩定，人的精神就會失常，精神病便由此而產生。弗洛伊德認為，在這一過程中，自我具有非常重要的作用，它要麼強行壓抑本能衝動，要麼想辦法減緩本能衝動的強度或是使本能衝動轉移目標。在後一種辦法中，弗洛伊德提出了多種自我的防禦機制，其中最重要的有兩個：一是移置作用（displacement），另一是升華作用（sublimation）。弗洛伊德認為這是兩種積極的防禦機制，它們可以導致心理的平衡。

  所謂移置作用，就是指能量從一個對象改道注入另一個對象的過程，即改變本我衝動的方向，以將它轉移到另一個替代目標上去。弗洛伊德認為，如果被移置替代的對象是社會化領域中較高尚的目標，這樣的移置就是一種升華作用，它表現為人的本能衝動被轉移到追求知識、從事慈善事業和文化藝術等方面的活動中去。人類文明之所以能不斷發展，就在於人能將那些不能直接發泄出來的能量轉移向高尚的社會的或文化的活動中去，實現了某種升華。

  （五）夢的理論

  對夢的解析構成了弗洛伊德精神分析學體系的一個重要方面。儘管人類對夢的解釋有著漫長的歷史，但弗洛伊德是給予夢以系統解釋的第一人。

  關於夢的理論，弗洛伊德在《釋夢》一書中作了系統而全面的闡述。其主要觀點是：人的許多願望，尤其是本能欲望，由於與社會道德準則不符而被壓抑到無意識之中，於是在睡眠中，當檢查作用放鬆時，便以各種偽裝的形象偷偷潛入意識層次，因而成夢。換句話說，由於人的欲望在現實生活中得不到滿足，便採取一種迂迴的方式表現在睡夢中。因此，弗洛伊德認為，夢的本質「就是一種（被壓抑的、被壓制的）願望的（被偽裝起來的）滿足」。[3]由於夢所表現的被壓抑的本能欲望主要是性慾，所以它必須採取偽裝的形式，因此夢的內容分為「顯現內容」（the manifest content）與「潛在思想」（latent dream thought）兩部分。顯現內容是我們所記得的夢中形象或事件，潛在思想是隱藏在那些形象或事件之下的欲望。

  弗洛伊德認為夢有四種作用方式，即「壓縮」（condensation）、「移置」（displacement）、「表現手段」（means of representation）和「二次加工」（secondary treatment）。所謂壓縮，即多種潛在思想被壓縮成一種形象。這種混合夢象的形成是為了儘可能多地顯露內容。所謂移置，即把夢的潛在思想的重點或中心移置開來，用不重要的替換重要的。表現手段是將夢的思想用具體的形象表現出來。由於夢所表現的主要是被壓抑的性慾，所以夢中的形象多與性有關，如旗杆、手杖、山峰、草帽等象徵男性生殖器，而盆、水壺、山谷等一切有凹面的東西都象徵著女性生殖器。二次加工就是把夢中亂七八糟的材料加工成近於連貫的情節。

  弗洛伊德關於夢的理論是很豐富的，如他還分析了夢的工作、夢的材料來源等。弗洛伊德的上述思想是他關於夢的基本思想。

  弗洛伊德創立的精神分析學不僅在心理學和醫學領域奠定了他的重要地位，而且在哲學、美學、語言學、社會學、人類學和文學藝術等方面具有廣泛影響。以科學的、馬克思主義的態度來分析，弗洛伊德的精神分析學既有其合理的因素，又有其荒謬之處，既有對人類思想的偉大貢獻，又有其消極影響。

  弗洛伊德對人類思想的偉大貢獻及合理之處主要表現在以下兩個方面：第一，弗洛伊德對無意識的發現和研究無疑是他對人類思想的一個首要的、最重大的貢獻。弗洛伊德的這一貢獻改變了完全把人看作是理性的動物的傳統觀念，並且拓寬了心理學研究的空間，打開了對人類自身本性研究的新思路。第二，弗洛伊德試圖通過揭示隱藏在人的意識背後的無意識活動，找到使人類擺脫精神困境的途徑，這從一定意義上講是值得肯定的。應當指出，他對人的本能、無意識活動、性慾等的研究並不是為了倡導縱慾主義，鼓吹性解放，而是為了找到克服理性與非理性之間衝突的有效途徑。關於這一點，法蘭克福學派代表人物之一弗洛姆明確指出：「他的目標在於用理性來控制非理性的、無意識的欲望：在於使人從他的無意識力量中解脫出來。」[4]

  從馬克思主義的觀點看，弗洛伊德精神分析學的弊病也是十分明顯的，其中最根本的一點，就是他僅僅從生物學意義上去理解人，把人的一切行為的根本動因歸結為人的性慾本能。馬克思主義認為，人的本質不僅是自然屬性的，而且根本上是社會屬性的，人的本質是由社會存在決定的，而不是由人的生物本能決定的，人的一切行為的根本動因不是人的生物本能，而是人的社會存在。另外還需要指出的是，弗洛伊德精神分析學對現代西方的非理性主義思潮產生了消極的影響。弗洛伊德本人雖無意提倡非理性主義，並曾希望以理性來指揮人類的心靈，但他的學說本身的確是一種非理性主義，因為他對人的本性作了非理性的解釋。至於他的許多假設，如俄狄浦斯情結等往往缺乏科學根據。

  二 弗洛伊德精神分析學在美學上的應用

  弗洛伊德主要是一位精神分析學家，然而由於他運用自己的一套理論來解釋文藝的心理起源和文藝創作的心理動機等美學、文藝學問題，使他在美學領域也具有廣泛而深遠的影響。西方某些美學史家甚至認為在當代各種美學理論中都可以看到弗洛伊德美學理論的影響。

  弗洛伊德一生寫了不少有關文學藝術問題的著作，主要有：《釋夢》（1900年）（其中有關於《俄狄浦斯王》與《哈姆雷特》的論述）、《戲劇中的精神變態人物》（1905年）、《作家與白日夢》（1908年）、《李奧納多·達·文西和他童年的一個記憶》（1910年）、《米開朗琪羅的摩西》（1914年）、《論幽默》（1927年）、《陀思妥耶夫斯基與弒父者》（1928年）、《文明及其不滿》（1930年）等。在這些著作中，弗洛伊德把藝術的本質、藝術家的創作動因等一系列文藝問題當作他的精神分析學的操作對象，給予這些問題以精神分析學的解釋。

  （一）性慾升華說

  弗洛伊德精神分析學在美學上的應用首要表現在他用「性慾升華」理論來解釋藝術的本質和功能。在弗洛伊德看來，性慾是人類一切成就之源泉，是人類一切行為的原動力。他說：「性的衝動，對人類心靈最高文化的、藝術的和社會的成就作出了最大的貢獻。」[5]在這裡弗洛伊德首先指出了藝術創作的動力源泉——性的衝動。

  那麼人的性慾衝動是如何轉變為藝術家的藝術創作的呢？弗洛伊德運用精神分析學中的「升華作用」（sublimation）作了解釋。弗洛伊德認為，升華作用是自我防禦機制中的移置作用的最高形式。而藝術作為人類的一項高尚活動，當然是人的性慾的一種轉移或升華。弗洛伊德認為，正是這種升華作用，才導致了文化的產生和發展，理所當然地，也導致了藝術的產生和發展。他說：「我們相信人類在生存競爭的壓力之下，曾經竭力放棄原始衝動的滿足，將文化創造起來，而文化之所以不斷地創造，也由於歷代加入社會生活的各個人，繼續地為公共利益而犧牲其本能的享樂。而其所利用的本能衝動，尤以性的本能為最重要。因此，性的精力被升華了，就是說，它捨去性的目標，而轉向它種較高尚的社會的目標。」[6]

  藝術是人的性慾的升華，是人的性本能的替代對象，然而人們從事藝術活動的目的從根本上說是為了緩解得不到滿足的願望，因此藝術又是人擺脫痛苦的一條途徑。正是在藝術活動中，那被壓抑在無意識領域中的本能獲得了釋放。由此看來，人的性慾本能既構成了藝術創作的根本動因，又構成了藝術創作的最終目的。

  弗洛伊德對藝術本質問題的精神分析學解釋不僅表現在他對藝術的一般理論解釋上，而且還表現在他對達·文西、莎士比亞、陀思妥耶夫斯基等偉大藝術家的生平及其作品的解釋上。

  《李奧納多·達·文西和他童年的一個記憶》是弗洛伊德運用性慾升華理論分析藝術家生活和作品的一篇重要美學論文。在這篇論文中，弗洛伊德把達·文西成年時期的性生活特徵、藝術創作和科學研究能力與他童年時期的性生活聯繫起來，從而證明達·文西的童年時期的戀母情結怎樣影響和決定了他的一生和藝術創作。

  據說達·文西是一個美男子，然而他是一個性冷淡者，人們甚至懷疑他從來沒有熱烈擁抱過女人；他還是一個同性戀者，經常僱傭漂亮的男孩和青年男子作模特兒。另一方面，達·文西又是一個具有非凡科學研究能力和藝術天賦的人，是義大利文藝復興時期的偉人之一。是什麼造就了達·文西一生的獨特命運呢？弗洛伊德認為，是達·文西本人兒童期的性慾生活決定了他一生的命運。弗洛伊德的這一結論主要是通過對達·文西關於童年的一段記憶的詳盡分析與假設作出的。達·文西的這段回憶是這樣的：「看來我是註定了與禿鷲有著如此深的關係；因為我想起了一段很久以前的往事，那時我還在搖籃里，一隻禿鷲向我飛了下來，它用翹起的尾巴撞開我的嘴，還用它的尾巴一次次地撞我的嘴唇。」[7]

  弗洛伊德認為，在這段回憶中，禿鷲的尾巴象徵著男性生殖器，因此這是一個被動的同性戀幻想，而這個幻想掩蓋的是在母親懷中吮吸乳頭，或得到哺育的回憶。因為弗洛伊德通過考察，認為禿鷲象徵著母親，因此在這個幻想中他的母親只不過被禿鷲所代替。禿鷲都是雌性的，這表明他作為一個私生子的事實與他的禿鷲幻想是一致的。弗洛伊德還認為，這種從小沒有父親而過分依戀母親溫情的情況是導致達·文西的同性戀的一個原因。當兒童的性慾發展進入潛伏期，孩子對母親的愛就被壓抑了，他把自己放在她的位置上，使自己與母親同化，以他自己為模特兒，根據他的相似性來選擇他的愛的新對象，這樣他就成了一個同性戀者，而他只是在無意識中保留著對她母親的愛。

  另一方面，弗洛伊德認為，達·文西在科學研究和藝術創作方面的本能正是他童年時期被壓抑了的性慾的轉移與升華。他說，達·文西科學研究和藝術創作本能的強壯和性生活的不幸，是因為他「成功地把力比多的絕大部分升華為對科學研究的迫切需要」[8]，「像這樣過分有力的本能（研究本能）在這個人的童年時代也許就已經活躍起來了，兒童時代的印象助成了這個本能的優勢。我們還可以進一步假設它從原始性本能的力量中獲得了增援，因此它才能在以後替代這個人的性生活的一部分。例如，一個這樣的人會用別人用以對愛情的熱烈的獻身精神來追求研究事業，他會用科學研究來代替愛」。[9]

  弗洛伊德還進一步將達·文西的禿鷲幻想用來解釋他的藝術創作。弗洛伊德認為這個幻想還包含著第二個記憶，即「我母親把無數熱烈的吻印在我的嘴上」這個記憶。正是達·文西童年時代的這個記憶成為他藝術創作的動力源泉。弗洛伊德說：「仁慈的自然施於藝術家能力，使他能通過他創造的作品來表達他最秘密的精神衝動，這些衝動甚至對他本人也是隱藏著的。」[10]達·文西一生創作了一系列以微笑的婦女為模特兒的畫，這些畫中的婦女的微笑都是李奧納多式的，其中最典型的就是蒙娜·麗莎那迷人而又神秘的微笑。弗洛伊德指出，達·文西在五十歲時遇到了一個女人（即蒙娜·麗莎），這個女人的迷人的微笑喚醒了他對他母親那充滿情慾的歡樂和幸福微笑的記憶，那長期處於壓抑之中的對母親的依戀，他童年時代所見到的母親充滿溫情的微笑由此而在他的記憶中復活了，因此畫中那迷人的微笑實際上是他母親的微笑，正是這個微笑推動著他進行創作。「從那時起，這個迷人的微笑不斷出現在他所有的畫中。」[11]通過這些創作，達·文西壓抑在無意識中的對母親的依戀得到了滿足，他的性慾升華了，他把他對母親的愛戀表現在他的繪畫當中。因此弗洛伊德認為在所有那些描繪女人神秘而迷人的微笑的繪畫中，都呈現了達·文西孩提時代的願望。

  弗洛伊德通過上述的分析、假設，得出結論說，達·文西童年時代的生活決定性地影響了他以後的命運，「似乎他所有成就和不幸的秘密都隱藏在童年的禿鷲幻想之中」。[12]

  對文學史上三部傑作索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亞的《哈姆雷特》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉瑪卓夫兄弟》所作的精神分析學解釋，構成了弗洛伊德性慾升華說的另一個重要內容。弗洛伊德依據他的理論認為，這三部作品都體現了戀母情結（即俄狄浦斯情結），因為它們都表現了同一主題——弒父。

  弗洛伊德認為，弒父是人類的、也是個人的一種基本的和原始的罪惡，這個罪惡在這三部作品中都充分展示了出來，如果說，俄狄浦斯王弒父娶母是這個罪惡的直接表露的話，那麼在《哈姆雷特》里它只是得到間接的表現。主人公哈姆雷特並沒有弒父。然而是什麼東西阻礙著他去完成他父親的鬼魂吩咐給他的任務呢？弗洛伊德認為，這就是他潛意識中的弒父戀母情結，「哈姆雷特可以做任何事情，就是不能對殺死他父親、篡奪王位並娶了他母親的人進行報復，這個人向他展示了他自己童年時代被壓抑的願望的實現。這樣，在他心裡驅使復仇的敵意，就被自我譴責和良心的顧慮所代替了，它們告訴他，他實在並不比他要懲罰的罪犯好多少」。[13]同樣的情況也表現在陀思妥耶夫斯基的《卡拉瑪卓夫兄弟》中。這部作品的主人公德米特里也犯了弒父之罪，然而陀思妥耶夫斯基卻在作品中流露出對罪犯的無限同情，這正是他潛意識中要殺死其父親的罪惡的折射。

  因此，在弗洛伊德看來，精神分析學分析藝術作品的最終目的是要揭示「創造性作家的心理衝動的最深層」[14]，即揭示隱藏在藝術家個人生活與創作活動中的最深層最原始的心理衝動，這個衝動顯然就是藝術家童年時期產生的戀母情結，因為藝術歸根到底不過是藝術家性慾的升華而已。

  從某種意義上說，藝術的這種性慾升華作用，也可以理解為本能獲得釋放，或者說被抑制的願望得到緩解和滿足。因此在弗洛伊德那裡，藝術的功能被理解為願望的發泄或滿足。「這首先體現在創造性藝術家本人身上，繼而體現在聽眾和觀眾身上……藝術家的第一個目標是使自己自由，並且靠著把他的作品傳達給其他一些有著同樣被抑制的願望的人們，他使這些人得到同樣的發泄。」[15]由此看來，弗洛伊德認為藝術的性慾升華作用是雙重的，對藝術家來說，他通過他的創作使性慾得到升華，對大多數觀眾來說，他們通過欣賞達到性慾的滿足或宣洩。觀眾不具有藝術家的特殊才能，但他可以通過觀賞藝術來實現自己的深層願望。弗洛伊德舉例說，一位現代觀眾之所以被《俄狄浦斯王》這部悲劇打動，原因在於「在俄狄浦斯王身上，我們童年時代的最初願望實現了」[16]，通過觀賞這部悲劇，深藏在我們無意識中的被壓抑著的弒父娶母的欲望被激發釋放了出來。

  毫無疑問，藝術必須以滿足欣賞者的情感宣洩和快樂為目的。弗洛伊德指出：「戲劇的目的在於打開我們感情生活中快樂和享受的源泉……在這一方面，基本因素是通過發泄強烈的感情來擺脫一個人自己的感情的過程；隨之而來的享受，一方面與徹底發泄所產生的安慰相和諧，另一方面無疑與伴隨而來的性興奮相對應。」[17]戲劇的這一目的要求戲劇必須是一種「幻想遊戲」。這就是說，觀眾並不需要經歷戲劇中的英雄所經歷的痛苦和災難，他可以在幻想中以英雄自居，「放心地享受作『一個偉大人物』的快樂，毫不猶疑地釋放那些被壓抑的衝動，縱情嚮往在宗教、政治、社會和性事件中的自由，在各種輝煌場面中的每一方面發泄強烈的感情」。[18]

  綜上所述，在弗洛伊德那裡，藝術的本質與功能，藝術的欣賞與目的，都是性慾的升華。原欲不僅構成了藝術創作和藝術欣賞的最深層動因，而且也構成了它們的最終目的。

  （二）作家與白日夢

  把作家與白日夢幻者、作品與白日夢聯繫起來，這是弗洛伊德運用精神分析原理來解釋藝術創作問題的另一個必然結果。弗洛伊德說過，夢是願望的表達，而藝術在他看來也是願望的表達。夢與藝術的這一共通性說明，藝術必然在某些方面與夢幻類似，作家與夢幻者，甚至與精神病患者有某些類似之處。

  弗洛伊德在把作家與白日夢加以聯繫比較之前，首先把作家的創作活動與兒童的遊戲加以比較，認為它們之間有相似之處。弗洛伊德認為，兒童的遊戲可以說是人類最初的想像活動，兒童在玩耍時的行為就像一個作家。兒童在玩耍時，以極大的熱情，非常嚴肅認真地創造出一個遊戲的世界，並且還相當清楚地把遊戲的世界與現實區別開來。作家的藝術創作當然是一種想像活動，像兒童一樣，作家創造出一個他十分嚴肅對待的幻想世界，同時也把它同現實嚴格區分開來。弗洛伊德指出，作家想像中世界的非真實性對藝術的效果是非常重要的，「因為有許多事情，假如它們是真實的，就不能產生樂趣，在虛構的戲劇中卻能夠產生樂趣。許多激動人心的事情本身實際上是令人悲痛的，在一個作家的作品上演時，它們卻能變成聽眾和觀眾的快感的源泉」。[19]

  弗洛伊德認為，兒童長大成人之後便停止了遊戲，他現在用幻想來替代遊戲，他在空中建築城堡，創造出叫做白日夢的東西來，這種白日夢的東西也叫做幻想。在弗洛伊德看來，幻想有以下幾個特徵：首先，幻想只發生在願望得不到滿足的人身上。一個幸福的人是從來不會幻想的，「幻想的動力是未被滿足的願望，每一個幻想都是一個願望的滿足，都是一次對令人不能滿足的現實的校正」。[20]其次，幻想同時間的關係十分重要，它徘徊於過去、現在和未來之間：它從現在追溯到對早年經歷的記憶（一般是兒時的經歷），在這個記憶中願望得到了滿足，並進而創造出一個代表著實現願望的未來。心理活動如此創造出來的東西就是白日夢或幻想。弗洛伊德認為，如果幻想變得過於豐富，過於強烈，就可能導致精神病，因此精神病是白日夢的一個極端表現。正是在這裡，弗洛伊德發現了藝術家與白日夢幻者和精神病患者的相似之處，因為他們都是一些幻想過於豐富、過於強烈的人；也是在這裡，弗洛伊德發現了藝術作品與白日夢的某些類似。首先，弗洛伊德認為，藝術作品同白日夢一樣，「是童年時代曾做過的遊戲的繼續和替代物」。[21]其次，同白日夢與時間的關係一樣，作家現實的強烈經驗喚起了作家對早年經驗的記憶，現在，從這個記憶中產生了一個願望，這個願望又在作品中得到實現。達·文西的藝術創作可以說是這種情況的典型。最後，同白日夢一樣，藝術也是願望的滿足。藝術的創造需要豐富的想像力，而只有願望得不到滿足的人才會具有豐富的想像力，通過豐富的藝術想像，藝術家的未被滿足的願望得到了實現。

  然而，藝術與白日夢之間的這些類似，並沒有使弗洛伊德將藝術家與白日夢幻者乃至精神病患者、藝術作品與白日夢完全等同起來。如果說在心理動因和表現內容方面它們具有一致性的話，在具體的表現形式上，它們之間則存在著根本的區別，因此從根本上說，弗洛伊德認為藝術家並不是一個精神病患者或白日夢幻者。關於這一點，弗洛伊德本人在《自傳》中說得十分詳盡透徹：「顯然地，想像的王國實在是一個避難所。這個避難所之所以存在，是因為人們必須放棄現實生活中的某些本能的需求，而不得不痛苦地從享樂主義原則退縮到現實主義原則。這個避難所就是在這一個痛苦的過程中建立起來的。所以藝術家猶如一個患有神經病的人那樣，從一個他所不滿意的現實中退縮下來，鑽進他自己的想像力所創造的世界中。但藝術家不同於精神病患者，因為藝術家知道如何去尋找那條回去的道路，而再度地把握著現實。他的創作，即藝術作品，正如夢一樣，是潛意識的願望獲得一種假想的滿足。而且它在本質上也和夢一樣是具有妥協性的，因為它們也不得不避免和受壓抑的力量正面衝突。但是，這些文學藝術作品和夢的那種自戀性的、非社交性的產物不同的地方，是它們被安排去引起旁人的興趣，並且還能引發及滿足讀者自身的潛意識願望；此外，他們還利用形式美的那種可感知的樂趣，來引起讀者的審美感。」[22]弗洛伊德的這段長篇論述非常清楚地表明了他對藝術家與精神病患者、藝術作品與夢之間的相似點和不同之處的認識，由此可以證明，弗洛伊德並沒有認為藝術創作完全是藝術家的無意識行為。就藝術的傳達功能而言，弗洛伊德顯然主張藝術家必須有意識地利用美的形式來取悅於人。

  當然從根本上看，弗洛伊德對藝術家的藝術創作給予了非理性的解釋。這主要表現在他對藝術創作的動因和表現內容的解釋方面。在他看來，藝術創作的最深層動因是藝術家的無意識本能，藝術創作所表現的是藝術家無意識中被壓抑著的童年時期的願望。而他之所以將藝術家與白日夢幻者及精神病患者、藝術作品與白日夢聯繫起來，歸根到底是因為他們具有一個共同的心理動因和表現內容——無意識的本能欲望。

  弗洛伊德的美學思想總的來說充滿了荒謬和牽強附會之處。他把藝術看作是性慾的升華與滿足，把性慾看作是藝術創作的根本動力，甚至認為性慾的衝動對人類文化作出了最大貢獻，這是對人類文明和藝術作出的完全非理性的解釋。在運用精神分析學理論分析具體藝術作品時，弗洛伊德的解釋往往顯得荒誕無稽。他憑藉達·文西的一段童年記憶，把《蒙娜·麗莎》的微笑和所有他畫的婦女形象的微笑說成是達·文西的「戀母情結」促成的，進而推斷一切藝術作品的產生都同藝術家童年時代的性慾有關，他甚至認為哈姆雷特之所以遲遲沒有替他的父親報仇，完全是他潛意識中的戀母弒父情結在作祟。他還認為人們欣賞藝術作品的目的就是為了滿足被抑制的性慾，等等。弗洛伊德在所有這些問題上的一個根本錯誤在於，他把一切文藝現象都歸結為原欲，這不僅是非常荒唐的，而且把複雜的文藝現象看得太絕對、太簡單化了。

  按照馬克思主義的觀點，藝術創作是一定時代、一定社會狀態下人的心靈情感的抒發和時代精神的反映，藝術創作的心理動因絕不是人的性慾衝動，而是廣泛深刻的個人經歷和社會現實的背景，一定的社會存在才是決定藝術家的藝術創作的根本動因，藝術家既不是由於不滿、痛苦和心理鬱結，也不是由於個人的性慾的壓抑而產生創作衝動，他的創作衝動是由於藝術家所處的時代、社會和個人的獨特經歷而產生的。

  當然，在弗洛伊德的非理性主義的美學思想中，仍然可以發現一些合理的、值得思考的東西。毫無疑問，弗洛伊德對美學的最大影響是把無意識理論引入文藝批評領域，主張揭示文藝創作的無意識內容和特徵。在一定程度上這個理論是有可取之處的，因為文藝創作中確實有無意識的因素起作用，弗洛伊德的理論至少開啟了研究文藝現象的另一扇大門。弗洛伊德注意到藝術家的藝術創作是由不滿足、痛苦和心理鬱結而發，這在一定程度上指出了藝術創作的心理動機和宣洩情感的特徵，雖然他對此作了生物學的解釋。他還十分注重研究和揭示藝術家的個人生活經驗與他的作品之間的關係，這在方法論上不乏合理之處。在研究藝術的特點時，弗洛伊德指出了藝術的虛構性與現實生活的區別，認為許多在現實生活中令人悲痛的事情，可以通過藝術的虛構，賦予它們以美的形式，從而使觀眾獲得享受和快感。他的這一認識也是有道理的。總的說來，對無意識領域的探索為美學和文藝的研究建立了一個新的視角，從這個意義上說，弗洛伊德對當代西方美學的貢獻是不可低估的。

  [1] 弗洛伊德：《精神分析引論》，8頁，北京，商務印書館，1984。

  [2] 同上書，9頁。

  [3] 弗洛伊德：《釋夢》，136頁，倫敦，1913。

  [4] 鈴木大拙、弗洛姆：《禪與心理分析》，133頁，北京，中國民間文藝出版社，1986。

  [5] 弗洛伊德：《精神分析引論》，9頁。

  [6] 弗洛伊德：《精神分析引論》，9頁。

  [7] 轉引自弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，57頁，北京，知識出版社，1987。

  [8] 同上書，56頁。

  [9] 同上書，53～54頁。

  [10] 同上書，78頁。

  [11] 弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，80頁。

  [12] 同上書，102頁。

  [13] 同上書，18頁。

  [14] 弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，18頁。

  [15] 同上書，139頁。

  [16] 同上書，15頁。

  [17] 同上書，20～21頁。

  [18] 同上書，21頁。

  [19] 弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，30頁。

  [20] 同上書，32頁。

  [21] 弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，36頁。

  [22] 轉引自高宣揚：《弗洛伊德傳》，275～276頁，北京，作家出版社，1986。