第三節 艾亨鮑姆的科學實證主義美學

  鮑里斯·米哈伊洛維奇·艾亨鮑姆（B.M.Eikhenbaum，1886—1959年）是彼得堡詩歌語言研究會的主要成員之一，也是俄國形式主義運動的一位著名代表。

  艾亨鮑姆出生在斯摩棱斯克州的紅城。少年時代曾就讀於軍事醫學院，1907年進入彼得堡大學歷史語言學系學習，1912年畢業。在大學期間，他參加過文格羅夫的普希金講習班。從1907年開始文學研究工作，1918年加入詩歌語言研究會。1918—1949年，艾亨鮑姆在彼得格勒大學教授俄國文學史，1920—1931年間還兼職在彼得格勒藝術史研究所任教。1956年起在俄羅斯文學研究所任教。從20年代中期起，他對萊蒙托夫和列夫·托爾斯泰這兩位俄羅斯作家進行了長期的研究。他一生著述頗豐，主要有《傑爾查文的詩學》、《卡拉姆辛》（1916年）、《民間故事的幻想》（1918年）、《果戈理的〈外套〉是怎樣寫成的》（1919年）、《俄國抒情詩的旋律》、《涅克拉索夫》（1922年）、《安娜·阿赫馬托娃》（1923年）、《文學透視》（1924年）、《文學》（1927年）、《托爾斯泰》（第1卷，1928年；第2卷，1931年；第3卷，1960年）、《萊蒙托夫》（1924年）、《萊蒙托夫研究》（1960年）等。

  一 科學的實證主義理論原則

  艾亨鮑姆在《「形式方法」的理論》一文中指出：「所謂『形式方法』，並不是形成某種特殊『方法論的』系統的結果，而是為建立獨立和具體的科學而努力的結果。」「我們和象徵派之間發生了衝突，目的是要從他們手中奪回詩學，使詩學擺脫他們的美學和哲學主觀主義理論，使詩學重新回到科學地研究事實的道路上來……由此產生標誌形式主義者特點的科學實證主義。」[1]俄國形式主義在詩學研究上的科學實證主義的立場是顯而易見的。它與象徵主義的根本分歧也正在於此。艾亨鮑姆系統地論述了俄國形式主義的這一基本理論特徵。

  艾亨鮑姆認為，形式主義者研究的中心並不是所謂的形式方法，也不謀求建立一種獨特的方法論體系，而是要探索一些理論原則，根據這些原則去研究文學藝術作品的特徵。科學的特殊性和具體化的原則便是這些原則中最重要的一個。

  在俄國形式主義者看來，科學的特殊性主要表現在文學研究對象的特殊性。他們把文學研究的對象（文學性）作為一種科學考察的對象。他們不承認任何哲學、心理學和美學的理論前提，注重事實，強調對文學作品進行科學的具體分析。為了達到這一目的，他們不再像傳統的文學家們那樣，把研究重點放在文化史或社會生活方面，而是使自己的研究工作面向語言學，用語言學的方法來分析文學現象。

  俄國形式主義文論家多數是語言學家，擅長藝術形式的語言分析。他們的語言學造詣確實給他們的實證主義研究方法幫助不少。他們運用一系列語言學、修辭學的概念和術語，如隱喻，轉喻、明喻、暗喻、象徵、對語、詞語、句子等，並把這些概念、術語作為文藝學的重要概念與術語，對文學作品中一系列的語言現象、作品結構、情節和細節等進行了深入細緻的語言學分析和研究，使得形式主義批評具有濃厚的科學實證主義的色彩。

  艾亨鮑姆在解釋形式主義文論時指出，不要把形式主義方法看成是一個靜止不動的理論體系。因為現成的科學理論其實並不存在，科學是在克服錯誤的過程中形成的，而不是在建立真理時存在的。在形式主義者的科學研究中，理論僅僅被視為一種工作假設，藉助這種假設來指明和理解某些現象，而假設本身卻可以在科學研究過程中不斷加以調整。艾亨鮑姆反對形式主義的反對者或信奉者把形式主義體系當作一個固定不變的體系。他強調，形式主義的原則是相當自由的，是可以根據科學的要求加以深化和修改的。其實一切科學都應該如此。他還說明了理論原則與信念之間的區別，原則是需要科學證明的。

  形式主義者的科學實證主義態度還非常明顯地表現在對詞語的研究上。他們把詞語的復活不僅理解為擺脫詞的一切著重強調的意義和任何象徵意義，而且，特別是在早期，幾乎要徹底取消詞語的意識形態意義本身。他們認為，詞就是詞，首先和主要是它的音響的經驗的物質性和具體性。「無意義詞語」是任何藝術結構力求達到的理想境界的表現。艾亨鮑姆在《文學與電影》一文里首先分析了藝術的生物學基礎，然後指出，藝術實際上是遊戲性的，並不與固定的「意義」相聯繫。「無意義性」與「語言」之間經常不斷的不一致——這就是支配藝術演變的內在的辯證法。

  根據艾亨鮑姆的觀點，通常的有意義的詞語，不能夠充分表達出詞語自身物質的、物的現存性。詞語具有意義，就必然要表現事物，表示詞語以外的意思。而無意義詞語則完全與其本身相一致，它不可能超越自身的範圍。它是可以被科學從物理學、語言學的角度加以證實的。

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  二 文學史研究

  從艾亨鮑姆的整個文學研究工作來看，他更主要是一位文學史家。在俄國形式主義時期以及後來，他都主要致力於俄羅斯文學發展規律的探索，研究了一大批俄國文學史上的著名作家。他和大多數形式主義者一樣，在文學史的研究過程中，仍然把作品看作是意識之外的現實，在分析各種創作技巧和藝術作品及其結構成分系列時，儘量避免涉及社會意識形態環境和社會經濟發展狀況對創作的影響。他們努力在純粹的和封閉的文學系列內部揭示出藝術形式發展的內在規律性。

  形式主義者認為，文學史的發展具有其自身的必然規律性，存在著一條從作品到作品、從風格到風格、從派別到派別、從一個主要結構成分到另一個主要結構成分的發展道路。無論世界發生什麼變化，不管出現哪些經濟的、社會的和一般意識形態的變化和轉折，文學自身的發展總是按照其不可動搖的內在規律，從本身的一個環節走向另一個環節。文學之外的現實可能會阻礙或促進文學的發展，但不能改變這種發展的內在邏輯，不會給這一邏輯增添或減少任何新的內容。

  形式主義所講的文學內部發展的規律完全不要求發明新的藝術形式，而只是發現形式。艾亨鮑姆在研究萊蒙托夫時指出：「新的藝術形式的創造，不是描寫的行為，而是一種發現，因為這些形式潛藏於以前的階段的形式之中。萊蒙托夫當時應當發現的是這樣的詩歌風格，這種風格應成為走出20年代之後形成的詩歌創作的死胡同的出路，並且它已以潛伏的形式存在於普希金時代某些詩人的創作之中。」[2]按照艾亨鮑姆等形式主義者的理論，後來出現的藝術形式創新不是某種絕對新穎的東西，而是現時典範化的創作的先行者，也就是上一時期之前的東西。比如，在普希金時代，丘赫爾別凱的詩中還存在著傑爾查文的創作風格。列夫·托爾斯泰創造的新小說實際上是對18世紀傳統的繼承。

  20年代艾亨鮑姆對俄羅斯文學史的研究明顯地反映出形式主義的這一理論原則。他竭力排斥作家的創作個性，作家個人命運的特殊性及其偶然性，以便更清楚地見出文學史的發展進程和規律，努力清除社會意識形態和現實生活對文學素材的影響，以保證純藝術形式的探討。艾亨鮑姆在《年輕的托爾斯泰》一書中甚至認為，托爾斯泰青年時代日記中的1847年生活計劃不是實際活動的真正計劃，而多半是作為手法，作為目的本身的計劃。他在論涅克拉索夫的文章中，把作家之所以以民間生活為主題的原因，歸結為是在向文學中已成為典範的體裁形式挑戰，是在與經典作鬥爭時才求助於民間創作的。

  艾亨鮑姆在文學史的研究過程中，不是用歷史事實來檢驗詩學，而是從歷史中選擇材料來證明和具體闡釋詩學。在他看來，規律性無法在現實的歷史中揭示出來，只有理論才給混亂的歷史現實理出頭緒，弄清其意義。在艾亨鮑姆等形式主義者那裡，我們已不難發現俄國形式主義在文學史研究中的主觀唯心主義立場。

  三 悲劇理論

  艾亨鮑姆的形式主義觀點也反映在他的悲劇理論中。

  對於在西方影響長達兩千年之久的亞里士多德的悲劇理論，艾亨鮑姆持懷疑和批評態度。把產生恐懼和憐憫作為悲劇和悲劇性的根本特徵，是亞里士多德悲劇理論的核心，然而艾亨鮑姆予以大膽的質疑：通宵達旦地向觀眾演出悲劇，「為的就是使他們感到恐懼和憐憫，這難道不是很可笑，很野蠻嗎？生活中這樣的情感不是已經夠多了嗎？到劇場流淚難道不是最低廉的一種淚水嗎？……藝術的作用難道僅僅是對生來的缺陷靠人工的途徑作生理彌補嗎？」[3]

  艾亨鮑姆藉助席勒關於悲劇的一個觀點，從形式主義角度加以闡釋與發揮。席勒說，悲劇的「目的在於享受憐憫」。艾亨鮑姆認為，第一，席勒這裡未提恐懼；第二，也不單純提憐憫，而提「享受憐憫」；第三，席勒在別處談到悲劇的情感雖強勁，但應納入其固有的限度之內，憐憫感過於強烈就會失之沉重，而無法享受。這就啟發艾亨鮑姆思考：這裡「所享受的不是憐憫本身，而是憐憫藉以出現的那種形式」，「悲劇藝術用作結構素材的那種痛苦應當有此種形式，它所喚起的憐憫能給人以藝術快感」。[4]這裡就引入了「形式」範疇。

  艾亨鮑姆進一步引用席勒關於悲劇的痛苦不源自內容，而源於成功地應用悲劇的形式，和藝術家真正的秘密在於「用形式消滅內容」的觀點，發揮道：「對藝術家來說，重要的是善於喚起觀眾心中特殊的形式的憐憫感；對觀眾而言，只有這樣的憐憫才能成為其藝術享受的素材。」[5]他認為，成功的悲劇往往製造「騙局」，觀眾要求的好像是憐憫，實際上悲劇卻引導他享受；觀眾被請來接受「內容」，實際上內容卻被形式消滅了；「在這一形式中，憐憫感對他便成為一種新的與真實情感不相似的情感」。[6]

  艾亨鮑姆還提出，為了成功地運用悲劇形式消滅內容，「就應該延宕和阻滯悲劇」，像席勒說的「拖延對情感的折磨」，使觀眾獲得更充分的形式感並加以享受。這一觀點與什克洛夫斯基的「陌生化」理論不謀而合，都是要接受者延長對藝術形式的感受。所以他把「延宕和阻滯」看成「詩歌藝術的一般法則」，並認為可以採取多種方式實施之，但他同時強調，延宕和阻滯的方式應當合情合理，又儘可能隱蔽。他舉了席勒的《華倫斯基》與莎士比亞的《哈姆雷特》為例，說明它們如何巧妙地運用延宕和阻滯，使憐憫不知不覺成為其成功地運用悲劇形式的結果。於是「憐憫」變成形式的「直觀」，而非形式的「體驗」，也不是形式的「激情」。[7]

  最後，艾亨鮑姆突出了觀眾在參與悲劇形式構建活動中不可缺少的重要作用。他說：「觀眾幾乎是陰謀的同謀者：藝術的成功在於，觀眾寧靜地坐在沙發上，並用望遠鏡觀看著，享受著憐憫的情感。這是因為形式消滅了內容。憐憫在此被用作一種感受的形式。它取自心靈，又顯現給觀眾，觀眾則透過它去觀察藝術組合的迷宮。」[8]

  應當說，艾亨鮑姆的悲劇理論的確有一定的合理性，它突破了亞里士多德的傳統悲劇觀，成功地回答了悲劇的憐憫與現實中的情感的本質區別，以及悲劇何以能在流淚中使觀眾獲得審美快感的美學難題；而且，用形式消滅內容的思想在一定程度上克服了傳統內容、形式兩分法的弊端。不過，完全無視悲劇情感的內容也不符悲劇審美的實踐，而且易於走向切斷悲劇與社會生活聯繫的紐帶，陷入形式主義的死胡同。

  [1] 艾亨鮑姆：《「形式方法」的理論》，見什克洛夫斯基：《俄國形式主義文論選》，19、23頁。

  [2] 艾亨鮑姆：《萊蒙托夫》，12頁，彼得格勒，1924。

  [3] 艾亨鮑姆：《論悲劇和悲劇性》，見什克洛夫斯基：《俄國形式主義文論選》，34頁。

  [4] 同上文，見同上書，34～35頁。

  [5] 同上文，見同上書，35頁。

  [6] 同上文，見同上書，36頁。

  [7] 艾亨鮑姆：《論悲劇和悲劇性》，見什克洛夫斯基：《俄國形式主義文論選》，39頁。

  [8] 同上文，見同上書，40頁。