第二節 什克洛夫斯基的「陌生化」理論

  維克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovskij，1893—1984年），是彼得堡「詩歌語言理論研究會」的創始人之一，俄國形式主義美學主要代表之一，也是蘇聯著名的文藝理論家、美學家、作家。

  什克洛夫斯基出生在彼得堡的一個普通教師家庭。從小喜愛俄羅斯語言文學，尤其是普希金的抒情詩。後進入彼得堡大學歷史語言學系學習。1914年完成的第一本著作《詞語的復活》，被視為俄國形式主義誕生的宣言，為他以後成為詩歌語言研究會的精神領袖奠定了基礎。他的前期論著包括：《作為技巧的藝術》（1917年）、《情節分布的拓展》（1921年）、《羅扎諾夫》（1921年）、《騎士運動》（1923年）、《文學與電影》（1923年）、《藝術的形式和材料》（1923年）、《感傷的旅行》（1923年）、《關於散文的理論》（1925年）、《第三種製作》（1926年）、《怎樣寫電影劇本》（1927年）《漢堡帳戶》（1928年）、《托爾斯泰的小說〈戰爭與和平〉中的材料與風格》（1928年）等大量論著，闡述了他的形式主義理論和基本觀點。他還曾與特尼亞諾夫、艾亨鮑姆合著《電影詩學》。然而，形式主義文論從20年代上半期起，就開始從內部和外部受到不斷的批判。到1930年，什克洛夫斯基不得不轉而從事歷史小說等體裁的文學創作。直到50年代蘇聯文學的解凍時代，才重新從事文學評論工作，先後出版了《關於俄國古典作家小說的札記》（1955年）、《贊成與反對：陀思妥耶夫斯基評論》（1957年）、《論散文》（1959年）、《托爾斯泰》（1963年）、《維克托·什克洛夫斯基文集》（共3卷，1973年）等。他的美學思想主要涉及以下四個方面：

  一 強調文學藝術的內部規律和形式

  俄國形式主義對長期以來西方流行的文藝模仿說、社會功能說等發起了挑戰，鮮明地提出文學的獨立自主性。什克洛夫斯基說道：「藝術永遠是獨立於生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。」[1]就是說，文藝不是對外部生活的模仿和反映，文藝有其自身的本質和內部規律。

  由此出發，什克洛夫斯基強調文學理論不應只研究文學的外部關係，如文學與生活、自然（現實主義、自然主義）、文學與人心的關係（浪漫主義、象徵主義）等，而應重點研究文學作品本身，研究文學的內部規律。他說：「我的文學理論是研究文學的內部規律。如果用工廠方面的情況來比喻，那麼，我感興趣的不是世界棉紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數和紡織方法。」而所謂「文學的內部規律」，在他看來，「主要指文學作品的形式結構，是文學形式變化的問題」。[2]

  關於文學形式問題，什克洛夫斯基和俄國形式主義者的理解已與傳統的內容形式二分法的理解大不相同。他認為，形式不是相對於內容而言的，而是相對於文學的另一種模式而言的。他認為：「所有的藝術品都是作為一個現有模式的比較物和對照物而被創造出來的。一個新的形式不是為了表達一個新內容，而是為了取代已經喪失其藝術性的舊形式。」[3]這樣，形式完全是文學作品獨立的存在方式，與內容、材料無關。他在另一處說得更清楚：「文學作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。」[4]

  因此，他前期的研究集中在這一意義上的文學形式的探討。如對小說結構研究，他提出了「梯形結構」、「環形（或圓形）結構」的概念，並概括道：「一般說來，小說乃是由於拓展而變得複雜的環形和梯形結構的組合。」[5]同時，他還提出「小說形成的特殊程序是對稱法」的觀點，並分析了大量實例，如托爾斯泰年輕時創作的《三死》，探討死的主題，引申出貴婦人、農夫和樹木「三死」的「對稱」故事；又如《戰爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》都有兩群出場人物彼此對稱。這些都是形式探討的典型例子。應當說，這種研究對於深入揭示文學作品自身的形式特點是有益的。

  二 提出陌生化理論

  「陌生化」是俄國形式主義文論的核心概念之一。什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術》一文中指出：「藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生化，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式；而對象本身並不重要。」[6]什克洛夫斯基提出的陌生化問題不僅在俄國文藝學界，而且在世界文學論壇產生了很大影響。

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  什克洛夫斯基認為，文藝創作不能夠照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進行藝術加工和處理。陌生化則是藝術加工和處理的必不可少的方法。這一方法就是要將本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術的新穎別致，經過一定的審美過程完成審美感受活動。形式主義者的一個重要理論主張就是，文藝創作的根本目的不是要達到一種審美認識，而是要達到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過程中加以實現的。

  這種從審美認識、審美目的向審美感受和審美過程的轉向，實際上是形式主義者把批評由創作為中心轉向以文學作品和對文學作品的接受為中心的必然結果。什克洛夫斯基研究文學作品價值的重點放在讀者的審美感受上。文學藝術作品與政論等其他作品的本質區別就在於有無審美感受。文學的價值就在於讓人們通過閱讀恢復對生活的感覺，在這一感覺的過程中產生審美快感。如果審美感覺的過程越長，文學作品的藝術感染力就越強。陌生化手段的實質就是要設法增加對藝術形式感受的難度，拉長審美欣賞的時間，從而達到延長審美過程的目的。

  什克洛夫斯基在托爾斯泰的小說中發現了大量運用陌生化手法的例子。如他指出，托爾斯泰小說中常常不用事物原有的名稱來指稱事物，而是像描述第一次看到事物那樣去加以描述。比如，《戰爭與和平》稱「點綴」為「一小塊繪彩紙版」，稱「聖餐」為「一小片白麵包」。這樣，就使讀者對已熟悉的事物產生陌生感，從而延長對之關注的時間和感受的強度，增加審美快感。

  什克洛夫斯基還把陌生化理論運用到小說研究中去，提出了兩個影響廣泛的概念，即「本事」和「情節」。作為素材的一系列事件即「本事」變成小說「情節」時，必須經過作家的創造性變形，具有陌生的新面貌，作家越自覺地運用這種手法，作品的藝術性就越高。因此，自然主義和寫實主義必然讓位於現代派小說，因為這類小說更自覺地運用把現實加以變形的陌生化手法。由此看來，可以說什克洛夫斯基為現代派文學奠定了理論基礎。

  三 對形象思維論的批評

  在俄羅斯傳統的文藝學、美學中，人們都十分重視形象思維。當時象徵主義的一些基本主張，如「沒有形象就沒有藝術」、「藝術就是用形象來思維」等也為人們普遍接受。然而，什克洛夫斯基卻首先對這些人們普遍認可的美學原則發難，他認為這些原則都是杜撰的。他還特別影射象徵主義流派的理論家們，嘲笑他們試圖把音樂、建築、抒情詩都理解為用形象來思維。

  第一，形象思維實際上並不能概括藝術的全部領域，並不能說明藝術的普遍特徵，如音樂、抒情詩就更多地訴諸人們的情緒，但卻不是形象。形象思維無論如何也不能概括藝術的所有種類，甚至不能概括語言藝術的所有種類。因此，把形象思維作為藝術的本質特徵毫無疑問是以偏概全。

  第二，當人們將形象思維理解為詩的主要特徵時，很自然地會希望詩的歷史就是形象變化的歷史，「但實際上，形象幾乎是停滯不動的；它們從一個世紀向另一個世紀、從一個地方向另一個地方、從一個詩人向另一個詩人流傳，毫無變化。形象『不屬於任何人』，『只屬於上帝』。」[7]他認為某個詩人創造的形象，不過是他幾乎原封不動地從其他詩人那裡拿來運用罷了。形象也並非憑藉其改變便構成詩歌發展的本質的那種東西。

  第三，形象並不必然是文學形象，因此，形象思維當然也就不能成為對藝術活動的準確概括。什克洛夫斯基根據詩歌語言與散文語言的區別，劃分出兩種類型的形象：一是作為思維實踐手段，和把事物聯結成為類的手段的形象；一是作為加強印象的手段之一的詩意形象，他認為這兩種形象的功能是有本質區別的。第一類形象發揮的是實用性功能，而第二類形象才具有審美功能。在什克洛夫斯基看來，詩意性形象是造成最強烈印象的手段之一。但作為一種手段，它又與其他語法手段和修辭手段相等。「詩歌形象是創造最大限度的印象的方法之一。作為一種方法，從它的功能上說，它與詩歌語言中其他的手法是一樣的，和簡單類似、消極類似是一樣的，和比較、重複、對稱、誇張是一樣的，和一切所謂的用詞法是一樣的，和所有用於加強由表象所造成的感覺的方法是一樣的（在一部作品中，字句甚至是聲音也可以是表象）」。[8]因此，形象只是眾多藝術手法之一，沒有理由把它誇大為整個藝術的特徵。人們之所以強調形象在藝術思維中的作用，主要是因為沒有區分兩種類型的形象，也不懂得日常語言與詩歌語言的規則是不同的。

  第四，什克洛夫斯基認為，文學並不強調作者所創造的形象，而是強調文學形象得以存在的必不可少的語言特徵。在他看來，象徵主義的錯誤歸根到底就是始終沒有明確使一個形象成為文學形象的那種特質究竟是什麼，他認為，文學形象的特質，即文學性就在於其特殊的語言使用方式和藝術手法，即「陌生化」。「這一事物的藝術性，它之歸屬為詩，是我們感受方式產生的結果。而我們（在狹義上）稱為藝術性的事物則是用特殊的手法製作，製作的目的也在於力求使之一定被感受為藝術性的事物。」這樣，什克洛夫斯基就突出了藝術手法和技巧在藝術活動中的重要性，認為這要比形象更能說明藝術的本質特徵。

  四 文學語言與日常語言的區分

  什克洛夫斯基在談到陌生化理論時指出，藝術語言是實現陌生化過程的重要保證與條件。或者換句話說，藝術陌生化的前提是語言陌生化。由此什克洛夫斯基又引出了一個新的問題：文學語言與日常語言的聯繫與區別。

  什克洛夫斯基認為，在生活實用的交際語言中，說話的意義（內容）是最重要的成分，其他的一切均作為手段為它服務，而文學語言的內容卻沒有它的語言外殼重要。在文學語言中，表達本身（形式）就是目的，意義要麼完全被排除（無意義語言），要麼本身只成為手段，成為語言遊戲的無關緊要的材料。散文語言的陌生化程度不高，所以，它接近日常語言；詩歌語言的陌生化程度很高，因此，它總是處於文學語言的最高層次上。

  什克洛夫斯基對詩歌語言作了如下規定：「無論是從語言和詞彙方面，還是從詞的排列的性質方面和由詞構成的意義結構的性質方面來研究詩歌語言，我們到處都可以遇到藝術的這樣一個特徵：它是有意地為那種擺脫接受的自動化狀態而創作的，在藝術中，引人注意是創作者的目的，因而它『人為地』創作成這樣，使得接受過程受到阻礙，達到儘可能緊張的程度並持續很長時間，同時作品不是在某一空間中一下子被接受，而是不間斷地被接受。『詩歌語言』正好符合這些條件……這樣我們就可以把詩歌確定為受阻礙的、扭曲的語言。」[9]詩歌語言本身並不創造新的結構，它只是人們在被感覺到時已創造的、在未被感覺到的接受時處於自動化狀態的結構。什克洛夫斯基以普希金為例，指出，在他那個時代，人們已習慣於接受傑爾查文情緒激昂的詩歌語言，但普希金卻使用俗語來表達並用以吸引人注意，這使當時的人感到吃驚，甚至難以接受，而這正是一種陌生化的處理，使詩歌語言受阻、扭曲，延長被接受的時間，打破原有的欣賞習慣。

  應該說，在談論文學語言時，什克洛夫斯基並沒有排斥日常語言的作用。他認為，日常語言是文學語言的直接來源，文學語言是在日常語言基礎上的一種升華。日常語言要成為文學語言，必須經過藝術家的扭曲、變形或陌生化。這樣，陌生化就成了由日常語言向文學語言轉化的必不可少的中間環節，或者說是中介。文學語言是陌生化之後的產物。

  在什克洛夫斯基看來，經過陌生化處理的文學語言，不負載一般語言的意義，喪失了語言的社會功能，而只有「詩學功能」。如果說，日常語言具有能指（聲音、排列組合的意義）和所指功能（符號意義），那麼文學語言只有能指功能。文學也就是這種自有價值的語言形式。後來，形式主義者把語言學上的這種「能指」和「所指」關係移植到文學作品上來說明形式與內容的關係時，就確立了形式主宰一切的觀念。他們認為，人們欣賞文藝，不是從內容看形式，而是從形式看內容，是從詞語上來看內容的。

  總起來看，什克洛夫斯基的美學理論強調文學的自足自律和自我參照，要求藝術形式敏銳地意識到自身的交流規則，重視藝術形式的創造功能，這無疑是有積極意義的。遺憾的是他把藝術的自足自律、自我參照強調得過了頭，導致了對藝術與社會生活之間聯繫的漠視。這使他最終離開了藝術發展的根本規律，陷入形式主義泥淖。

  [1] 什克洛夫斯基：《文藝散論·沉思和分析》，6頁，莫斯科，1961。

  [2] 什克洛夫斯基：《關於散文的理論》，8頁，蘇聯作家出版社，1984。

  [3] 什克洛夫斯基：《關於散文的理論》，32頁，1984。

  [4] 什克洛夫斯基：《作為「風格」概念的情節分布》，4頁，彼得格勒，1921。

  [5] 同上書，4頁。

  [6] 什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術》，見《俄國形式主義批評：四篇論文》，12頁，內布拉斯加，1965。

  [7] 參見什克洛夫斯基：《俄國形式主義文論選》，2～3頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1989。

  [8] 同上書，61頁。

  [9] 參見《詩學》（詩歌語言理論集刊），112頁，彼得格勒，1919。