第一節 貝爾的美學假設：「有意味的形式」

  克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881—1964年），早年在英國劍橋大學攻讀歷史，後對繪畫產生強烈興趣，並與女畫家史蒂芬（著名意識流小說家伍爾夫之姐）結婚。曾參加英國著名學術團體——布魯姆斯伯理集團（The Bloomsbury Circle），並成為其主要成員之一。主要著作有：《藝術》（1914年）、《自塞尚以來的繪畫》（1922年）、《19世紀繪畫的里程碑》（1927年）、《法國繪畫簡介》（1931年）、《欣賞繪畫》（1934年）等。其中《藝術》一書集中體現了他的形式主義理論。

  一 徘徊在實在論與經驗論之間

  貝爾不是哲學家，但他並非沒有自己的哲學見解，雖然並不系統，也不統一。這同他的形式主義美學觀點的形成，是有密切關係的。

  在20世紀初的哲學思潮中，貝爾受到英國新實在論的奠基人摩爾的直接影響。貝爾與摩爾同為布魯姆斯伯理集團的成員。摩爾1903年先後發表了《駁斥唯心主義》和《倫理學原理》兩篇重要論文，向當時在英國占統治地位的新黑格爾主義發起攻擊，成為新實在論哲學的理論綱領。摩爾的思想不僅在哲學界引起巨大反響，而且首先對該集團的成員產生影響。

  貝爾受摩爾思想的影響集中在倫理學方面。在摩爾那裡，美學思想是倫理學的一部分，美是善的一部分，「任何美的事物也必定是善的；……根據這種見解，主張一事物是美的，就是主張……它是某一善事物的一個必要因素」。[1]摩爾的倫理學，從新實在論出發，把「善」等精神事物也看作與物質客體並列的獨立實在的「本質」或「共相」。他認為，「善」雖可以是某些自然事物的性質，但它實際上是一種「內在價值」，本身並不能「在時間內實存」，因而亦非真正的「自然性質」[2]；而是一個「獨特的屬性」，「是單純的、不可分拆的、不能下定義的」。[3]對「善」這種非自然的實在的性質，不能用經驗描述的方法，如用「快樂」、「理智」、「欲望的滿足」、「所想往的東西」一類其他自然的性質來下定義，否則就會犯「自然主義的謬誤」。他反對現代哲學受黑格爾影響把界定一事物的努力放在此事物之外的別的事物上，以為「一切善的事物也是某種別的事物」[4]，而提出「『善的』就是『善的』，而不是任何別的東西」。[5]同樣，摩爾對「美的」也作了類似的考察，並指出，在過去，「關於美，正像關於善一樣，人們極其通常地犯了自然主義謬誤」。[6]摩爾對美的討論貫徹了他的美屬於善和「有機整體」論。他從對美的鑑賞實例分析入手，認為美也是一種內在價值，審美時主體心中「不僅包含對客體中美的東西之單純認識，而且包含某種感情或情感」，「某一種美之意識同相應的情感一起構成整體」，所有各種情感都是鑑賞判斷的某種意識狀態的必要成分，「它們都是具有巨大內在價值的各有機整體的一些組成部分」。[7]他說，要消除自然主義謬誤，「似乎應當把美的事物規定為這樣的事物，對它的讚美欣賞本身就是善的。這就是說，斷言一事物是美的，就是斷言：對它的認識是我們正在討論的具有內在價值的諸整體之一的一個要素」；於是，「這定義只剩下價值的一個不可分拆的屬性，即『善的」。[8]這樣，摩爾由於把美、善看成獨特的非自然的「共相」或性質，反對用美、善以外的事物來討論它們的本質，實際上就切斷了美、善同自然、社會事物的密切聯繫。

  貝爾正是沿著摩爾這條實在論的思路來總結、概括後印象派的美學觀點的。他同摩爾一樣，把美看作一種內在價值，也主張審美價值的獨特的非自然的性質。緊跟摩爾「發現一切無疑的倫理判斷所具有的既共同又獨特的東西」的主張，提出「發現一切喚起審美情感的對象所具有的某種共同而又獨特的東西」[9]；同摩爾切斷善、美與自然、社會事物聯繫的思路一致，貝爾也主張藝術作品的審美價值就在「有意味的形式」本身，而不在作品之外的自然、社會或對自然、社會的摹仿，從而割斷了藝術與生活的血肉聯繫。為避免重犯摩爾所指責的「自然主義謬誤」，貝爾不惜犯「循環論證」的邏輯錯誤，即有時說「有意味的形式」是能喚起審美情感的形式，有時則說審美情感是由「有意味的形式」引起的情感，正如艾克曼指出，這裡「『有意味的』與『審美的』兩個詞，都是在摩爾的意義上，作為非自然性的術語使用的」。[10]很顯然，貝爾的思想中活躍著摩爾的實在論哲學觀點。

  然而，貝爾畢竟不是徹底的實在論者，他更受到英國經驗主義傳統的薰陶。他認為，一切美學理論都必須建立在個人或主觀的審美經驗之上，審美經驗是美學的唯一材料。他在《藝術》初版序言中一開始就宣稱，參照他的美學假說，「一切審美判斷」（即經驗）「都能得到檢驗」，它「能夠解釋我全部的審美經驗」。他還指出，「缺乏廣泛、深刻的審美經驗的美學理論顯然是沒有任何價值的」。[11]雖然《藝術》中也有「形上學的假說」部分，但貝爾主要不靠這部分來完成他的美學理論，而是靠來自審美經驗的總結的「美學的假設」，所以他明確宣布：「我只堅持我的美學假設的正確性。」[12]

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  可見，貝爾的哲學思想是徘徊在新實在論與傳統經驗論之間，或者更確切地說，他吸收了新實在論的反自然主義的思路和把非自然性質孤立抽象為獨立實存的「共相」的柏拉圖主義觀點，用來總結、提煉、概括他豐富的藝術感受和審美經驗。但是，從哲學上說，貝爾思想中這兩個方面最終是統一於主觀唯心主義的經驗論基礎上的。這從他自己的一句話中看得很清楚，他說：「一切審美方式必須建立在個人的審美經驗之上。換句話說，它們都是主觀的。」[13]

  二 審美情感：相應於純粹形式的情感

  貝爾正是從上述思路出發，在對大量繪畫藝術作品，特別是對後期印象派作品切身的審美感受和體驗的基礎上，提出他的美學理論的。如前所述，他把藝術本質規定為「有意味的形式」，這正是他對自己審美經驗與情感的提煉和描述。他說：「塞尚最強有力的特點，就是堅持有意味的形式的至高無上地位，當我尚未明白這一點時，我已被他深深地打動了。」[14]這裡「被打動」的就是貝爾的審美情感。貝爾美學理論的基礎和出發點就是審美情感。

  貝爾說：「一切審美方式的起點必須是對某種特殊情感的親身感受，喚起這種感情的物品，我們稱之為藝術品。大凡敏感力很強的人都會同意，由藝術品喚起的特殊情感是存在的。我的意思當然不是指一切藝術品均喚起同一種情感。相反，每一件藝術品都引起不同的情感。然而，所有這些情感都可看作是同一類的……我認為視覺藝術品能喚起某種特殊的情感，這對任何一個能夠感受到這種情感的人來說都是不容置疑的……這種情感就是審美情感。」[15]從這段話可以看出，貝爾所說的「審美情感」有兩個基本特點：（1）這是一種不同於一般情感的「特殊情感」；（2）這種「特殊情感」只能由藝術品引起，只同藝術品相對應。

  這當然只是對審美情感最淺表層次的考察。經過深入一步的探討，貝爾發現，「審美情感」還應作進一步的規定。首先，審美情感之「特殊」，就在於它不同於現實生活中的情感。貝爾舉例說，有些「敘述性繪畫」，如「具有心理、歷史方面價值的畫像、攝影作品、連環畫以及花樣繁多的插圖」等，只起「暗示感情，傳達信息」的作用，它們也可能以各種方式打動人們，「但無論如何不能從審美上感動我們」，因為「它們不觸動我們的審美情感」，而只引起日常生活的感情。在他看來，審美情感同敘述、記載、傳達信息、表達思想、宣揚道德等日常生活情感是根本不同的，一定要將兩者嚴格區分開來。很顯然，貝爾所謂的「生活情感」就是現實的、世俗的、功利的、作為手段的情感。而審美情感則是純潔的、非功利的、超凡脫俗的情感。其次，貝爾還將審美情感與生活情感對立起來，認為兩者互不相容，尤其對於藝術家來說更是如此。他說，「一個非常低能的藝術家創造不出哪怕是一丁點兒能喚起審美情感的形式，就必定會求助於生活情感」，而他要喚起生活情感，則必然喪失審美情感；對於觀賞者來說也一樣，「如果某位觀眾力圖在形式以外尋求生活情感，則是他缺乏藝術敏感性的症狀」，也是他缺乏審美情感的暴露。

  那麼，到底什麼才是「審美情感」呢？貝爾認為，審美情感是由藝術品喚起的情感，而且不是由藝術品的種種再現、表現和思想內容因素喚起的，而只是純然由對藝術的形式關係或形式意味的凝神觀照引起的；這種感情同日常生活的一切功利關係徹底分離，不含任何教育、認識、道德、消遣因素，它把人們從日常生活狀態提升到一個封閉的審美世界，「使我們從人類實踐活動領域進入審美的高級領域，此時此刻，我們與人類的利益暫時隔絕了，我們的期望和記憶被抑制了，從而被提升到高於生活的高度」；在這個審美世界裡，「沒有生活感情的位置，它是個充滿它自身感情的世界」。[16]

  貝爾不僅強調審美情感的超功利性和獨立自足性，更強調它的對象的純形式性。換言之，審美情感只同藝術品的純形式關係或形式意味相對應，它只能由純形式關係引起，也只有純形式關係才能喚起真正的審美情感。貝爾認為，在各類視覺藝術作品中，只有「線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關係，激起我們的審美情感」。[17]形式以外的東西，只能激起我們非審美的生活情感。他還認為，比起一般人來，藝術家更能從形式中體驗、感受到真正的審美情感。一般人往往只能從對藝術家創造的藝術形式觀賞中獲得審美情感；而藝術家則不僅能從觀賞藝術形式中激發起審美情感，而且能將與自己審美情感相應的藝術形式通過藝術創造傳達給別人。

  貝爾還認為，審美情感，不僅可以通過藝術作品，還可通過對自然界或其他對象而獲得。這裡關鍵在於觀賞者要以一種真正的純形式的眼光去觀照非藝術對象。一個人將對象視為生活手段時，他是感受不到審美情感的，「只有在將對象視為純粹的形式，即以其自身為目的時，他才能感受得到」審美情感。貝爾認為，每個人身上都存在著這種視對象為純形式的可能性，如我們偶然也可能把風景只看作線條與色彩的純粹形式組合，而不關注田野與村舍等現實事物，此刻我們就能獲得審美情感。但一般說來，普通人這種可能性較難實現，藝術家則能較多實現。因為藝術家常能擺脫功利干擾，用純形式的眼光去看待世界，看待藝術之外的對象，「當藝術家——一位真正的藝術家——注視著一些對象（例如一間屋子的擺設）時，他往往把它們視為互相有某些關係的純粹形式，並對他們產生相應的情感」[18]，即審美情感。貝爾的這個觀點，實際上已同「審美態度」說非常接近了。審美態度說認為只要主體對對象持超功利的審美態度，任何對象都可成為美的，任何對象也都能使主體獲得審美體驗。但是，貝爾的觀點更強調對對象純形式的觀照，沒有完全離開對象的特徵，這一點同審美態度說又有所區別。

  三 藝術的本質在「有意味的形式」

  貝爾說：「在純美學中，我們只需考慮我們的情感及其對象。」[19]這可以看作貝爾自己美學理論的兩個基本方面。情感即審美情感，是他美學的出發點與基礎，而藝術——審美情感的對象則是他美學的中心，他的美學代表作以「藝術」命名就是證據。

  貝爾按新實在論思路，努力尋找所有藝術作品所共同有的獨特性質，認為這種獨特性質是藝術品之為藝術的本質規定性，「離開它，藝術品就不成其為藝術品；有了它，任何作品至少不會一點價值沒有」。[20]貝爾並將這種特性同主體的審美情感聯繫起來，提出「什麼性質存在於一切能喚起我們審美情感的對象中」的問題，認為找到了這種性質，也就找到了藝術的本質。他認為，這個問題是「美學的中心問題」，而他對這問題所做出的回答就是「有意味的形式」。這就是他對作為審美對象的藝術的本質的概括。什麼是「有意味的形式」呢？貝爾說，凡種種能夠「激起我們的審美情感」的「線、色關係的組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式。『有意味的形式』就是一切視覺藝術的共同的性質」。[21]又說，「我所指的『有意味的形式』，正是以獨特方式來感動我們的各種排列、組合」的形式，「有意味的形式」是藝術品的根本性質」。[22]

  對於「有意味的形式」這個命題，貝爾從肯定和否定兩個方面作了深入的論述。

  先說肯定方面。貝爾分別對「形式」和「意味」這兩個不可分割的因素作了論述。關於形式，貝爾認為，就視覺藝術而言，形式就是指由線條和色彩以某種特定方式排列組合起來的關係或形式。這種純粹的形式關係已把形式組成的畫面所可能有的指示意義、記錄信息、傳達思想、啟發教化等現實生活的內容全部排除在外，一旦夾雜著這方面的成分，形式就不再是純形式了，也不是「有意味的形式」中的形式了。關於意味，貝爾認為，乃是這種純形式背後表現或隱藏著藝術家獨特的審美情感，這種審美情感是「意味」的唯一來源。他說，藝術家創造的形式之所以有意味，之所以深深感動人們，「難道不是因為藝術家的形式表現了一種獨特的情感，所以形式才顯得連貫？難道不是因為形式適合併包容了這種情感，所以形式才有意味？難道不是因為形式傳達了這種感情，所以才使我們極度喜歡」[23]？一句話，形式一旦表現了藝術家的審美情感，就有了意味。但是，藝術家如何才能達到這種審美情感呢？他如何使自己排除種種現實的生活情感的紛擾而把審美情感孤立出來並訴諸相應的純形式呢？這是「意味」的更深一層的含蘊。貝爾在《形上學的假設》一章中按新實在論的觀點對此作了進一步的規定。他認為，任何事物一旦摒棄了其一切外在關係，排除了它作為手段的意義時，它作為純形式本身就成為目的，成為類似康德稱為「物自體」（或「自在之物」）的「終極實在」，即世界的本原與本質。所以事物的純形式就是事物的「終極實在」或根據。純形式的意味也就是「終極實在」所顯示的意義，在純形式中，事物的偶然的、有條件的、充當手段的性質喪失了，但「我們意識到它的根本實在性，意識到高踞於萬物之上的上帝，殊相之中的共相，和滲透於萬物之中的韻律」。[24]這就是審美情感背後的主宰，或是審美感情所傾注的對象；這也就是純形式的最高最深刻的意味。貝爾認為，藝術的純形式也是顯示這種終極實在的意義的。他說，藝術家在形式組合關係中力圖表現「一種通過線條與色彩顯露出自身的實在所體驗到的情感」[25]；又說，「藝術家的獨特性似乎在於：他具有準確無誤地、經常地（一般在純形式背後）抓住實在的能力，以及總是在純形式中表現他這種實在感的能力」。[26]由此可見，貝爾對「意味」的理解包括兩個層次：（1）審美情感；（2）決定審美情感的那種把握世界「終極實在」的實在感。藝術的純形式關係若體現了這兩層含義，就有了真正的藝術「意味」。從貝爾對「意味」的理解來看，他似乎包含著一個不可克服的矛盾：一方面「意味」就是審美情感，而審美情感是與現實生活和一切功利關係切斷的，因而這「意味」實際上是無內容的空洞的形式；另一方面，「意味」又來自對世界「終極實在」的感受與領悟，也就是對世界本質的認識，這就不可能沒有實在的內容意義了，所以「有意味的形式」也就是有內容的形式了。貝爾無法解決這個內在矛盾。從他的美學思想的主導傾向來看，他更多地立足於審美感情的「意味」，而對「形上學的假設」自己也感到吃不准，缺乏自信。可以說，「有意味的形式」中，無內容的即形式主義的「形式」論是基本的。

  再看否定方面。對「有意味的形式」，貝爾還從三個否定方面作了具體規定。第一，「有意味的形式」不同於再現生活的形式。前面已提到，貝爾認為，藝術作品的形式如果注重於記述事實，敘述故事情節，暗示日常生活情感，傳達思想和信息等現實生活內容的再現，那麼，「它們稱不上藝術品，它們不能觸動我們的審美情感，因為感動我們的不是它們的形式，而是這些形式暗示和傳達的思想和信息」。[27]就是說，再現生活的形式，既不觸及審美情感，更談不上指向「終極實在」，因而是無「意味」的，也就不是「有意味的形式」。這樣的藝術品就不是真正的藝術。相反，貝爾把原始藝術倒看成是「有意味的形式」，「因為原始藝術通常不帶敘述性質，從中看不到精確的再現，而只能看到『有意味的形式』，所以原始藝術使我們感動之深，是任何其他藝術不能與之媲美的」。[28]第二，「有意味的形式」不同於一般人所說的「美」。貝爾認為，「美」這個詞往往同日常生活情感和功利關係連在一起的，並不單純同審美情感相聯繫，他說：「美』這個詞習慣於包含種種完全不同的情感的對象」，在世俗人眼光中，「美」就是「令人嚮往的」、「具有性的誘惑力的」，如一張漂亮姑娘的照片、歌劇中少女的歌聲等，他們都認為是「美的」，「原因是這些人可能從來沒有產生過能與其他感情混淆的審美感情」。貝爾之所以拒絕用「美」來概括藝術的本質，就因為「美』一詞通常總是被人們用來指那些引起過自己的某種突出的感情的對象」[29]，而不只是指單純的審美情感的對象。據此，貝爾一反傳統美學把「美」作為中心概念，把探討美的本質作為美學的最重要課題的做法，提出用「有意味的形式」取代「美」。由於「有意味的形式」以主體的審美情感和經驗為基礎，所以，從「美」到「有意味的形式」的轉變，不僅是美學中心命題的轉換，而且是從客觀唯心主義的理性論向主觀唯心主義的經驗論美學的轉變，是傳統美學向現代美學的歷史性轉變。第三，「有意味的形式」不同於現象的實在的描摹。貝爾認為，「有意味的形式」是在有形物的純形式中顯示「終極實在」的意義，而不是停留在對「現象的實在」的忠實再現中。他批評一些人把藝術「形式的正確」從單純的審美上移開，而「認為形式的『正確』是指某個具體問題的解答」，是指對現象世界的精確再現或「製造現實的幻覺」。他認為這種追求對現象實在的「形似」、「酷似」，不但不是藝術的目標，「相反，它卻有可能是最不能達到美的壞因素」。真正的藝術，應當超越現象實在，通過純形式而顯現出「隱藏在事物表象後面的並賦予不同事物以不同意味的某種東西，這種東西就是終極實在本身」。[30]

  就這樣，貝爾通過兩個肯定方面和三個否定方面，全面闡釋了他的美學的中心命題——藝術的本質是「有意味的形式」。

  貝爾的美學理論提出後迅速傳播開來，發生了廣泛的影響，在現代西方美學史上具有不可磨滅的功績。首先，它把傳統美學中主客二元分立的格局改變為主客統一的思路，他的「有意味的形式」不是純客觀的命題，而是緊繫於主體的審美情感和終極實在感，是奠基於審美經驗之上的。這代表著20世紀西方美學反叛傳統美學的新的研究方向。其次，「有意味的形式」的命題中包含著摒棄傳統美學內容—形式二分法的傾向，而主張形式與內容（意味）的渾然統一，即讓意味消融在形式之中。這對藝術和美學的發展是有意義的。再次，它推動了形式與情感關係的研究，把移情論美學向縱深推進，為美學研究開拓了新的領域。再次，它強調藝術的獨立自足性，這不僅上承了康德以降的形式主義藝術和美學思想，而且對整個20世紀西方美學重視藝術形式、藝術本體論研究的方向具有啟示的作用。最後，它為後期印象派藝術所作的美學辯護，實際上是為整個現代主義藝術作辯護。貝爾1913年曾預言道：「後印象派是一個新的發展時期的最初階段」，「它有一個未來」。[31]20世紀現代主義藝術的蓬勃發展完全證實了這個預言，同時也證明貝爾的美學理論堪稱現代主義藝術的最初綱領與宣言。

  但是，必須指出，貝爾的美學理論存在著一系列根本的弱點。第一，就其哲學基礎而言，無論他從新實在論中汲取的「共相的獨立存在」，還是以審美經驗（審美情感）為出發點，都是堅持了唯心主義的立場，而且統一於主觀經驗論，也即統一在主觀唯心主義的基礎上。這一哲學立場導致他永遠也不能找到藝術的真正本質。第二，與此相關，他陷入了理論上「惡的循環」[32]論證的困境，即從主觀的審美情感出發論證「有意味的形式」，又以「有意味的形式」來論證審美情感的性質，這種互為依據、互為因果的論證，最後導致無意義的循環和同義反覆，難以自圓其說。第三，最主要的，是他以最有活力的命題「有意味的形式」，最直率明白地表達了徹底形式主義的主張，因而具有極大的蠱惑力。這一主張不但把康德以來反功利、為藝術而藝術的思想集中在一起，而且打出自覺、鮮明的反現實主義的旗幟，使形式主義進入一個與現實主義公然對抗的新階段。「有意味的形式」不僅反世俗功利，更反再現現實，它要把藝術品中一切現實內容剝離出去，只剩下孤零零的線條與色彩的純形式組合，這是極其有害的。第四，與此相關的是美學上的貴族主義傾向。因為世俗常人是看不到「有意味的形式」的，只有極少數藝術家才具備這種能力，因而藝術只能成為極少數人的專利品。第五，「有意味的形式」由於在經驗論與形上學之間徘徊，又由於陷入循環論證，還由於難以體驗、把握，因而具有濃厚的神秘主義色彩。貝爾自己也把藝術家、藝術愛好者與「神秘主義者」相提並論[33]，足見他也感到自己美學觀點的神秘性。不過，貝爾還明確提出審美體驗的非理性觀點。第六，貝爾理論的要害，是他完全脫離人類的具體實踐，脫離社會的歷史發展，脫離人類本身文化—心理結構的歷史演進來抽象地談論審美情感、「意味」和「形式」，結果要麼陷入「惡的循環」，要麼走向神秘主義，而根本不可能揭示審美情感與形式的歷史和現實關係，不可能揭示線條、色彩等純形式關係背後歷史生成的社會意味。

  然而，「有意味的形式」，作為一個新的美學命題，同克羅齊的「藝術即直覺」、桑塔亞那的「美是對象化的快樂」等命題一樣，在20世紀初曾閃爍過耀眼的光芒。

  [1] 摩爾：《倫理學原理》，121頁，北京，商務印書館，1983。

  [2] 同上書，48頁。

  [3] 同上書，44頁。

  [4] 同上書，16頁。

  [5] 同上書，103頁。

  [6] 同上書，121頁。

  [7] 同上書，114頁。

  [8] 摩爾：《倫理學原理》，121頁。

  [9] 貝爾：《藝術》，7頁，倫敦，1928。

  [10] 載《英國美學雜誌》，1970年秋季號，353頁。

  [11] 貝爾：《藝術》，第1章第1節。

  [12] 同上書，第1章第1節。

  [13] 貝爾：《藝術》，第1章第1節。

  [14] 同上書，41頁。

  [15] 同上書，6～7頁。

  [16] 本節上述幾段引文見貝爾：《藝術》，24～27頁。

  [17] 同上書，8頁。

  [18] 貝爾：《藝術》，51～52頁。

  [19] 同上書，11頁。

  [20] 同上書，8頁。

  [21] 貝爾：《藝術》，16頁。

  [22] 同上書，61頁。

  [23] 同上書，61頁。

  [24] 同上書，69頁。

  [25] 貝爾：《藝術》，54頁。

  [26] 同上書，57頁。

  [27] 同上書，16頁。

  [28] 同上書，19頁。

  [29] 貝爾：《藝術》，15～16頁。

  [30] 同上書，67～69頁。

  [31] 貝爾：《藝術》，47頁。

  [32] 麥爾文·瑞德：《現代美學文選》，第10章，紐約，1935。

  [33] 貝爾：《藝術》，70頁。