第二節 弗萊的形式主義美學觀

  羅傑·弗萊（Roger Fry，1860—1934年），英國畫家和藝術批評家，與貝爾齊名，共同倡導「有意味的形式」的主張，成為現代形式主義美學的主要代表。他生於倫敦，曾就學於克利夫頓公學和劍橋大學英王學院，後去巴黎學過繪畫，在倫敦舉辦過個人畫展，其作品以山水風景見長，講究構圖的形式意味。他也參加過英國著名學術團體布魯姆斯伯理集團。後與貝爾一起把後期印象派繪畫介紹給英國公眾，首次為這個畫派取名為「後印象派」，並以此為據，提出了自己的形式主義美學理論，與貝爾相互支持、呼應。他的藝術評論，因有自己的創作體驗為依據，所以常常深得藝術三昧，在國內外有較大影響。主要著作有《論美學》（1909年）、《視象與構圖》（1920年）、《藝術家和心理分析》（1924年）、《變形》（1926年）、《塞尚》（1927年）等。

  一 主觀經驗主義的思想基礎

  弗萊美學的經驗主義色彩比貝爾更濃，也更自覺。

  首先，他明確地反對傳統美學的形上學方向。他回顧了自己年輕時嗜好形而上思考在美學上所走過的彎路，那時他像理性主義美學家們一樣，致力於探討美的本質，試圖尋找判斷藝術美和自然美的客觀、普遍的標準，而不重視審美經驗的研究，結果，「這種尋找總是導致混亂不堪的矛盾，或是導致某些形上學的觀念，而這些形上學的觀念是如此模糊不清，以致不能適用於任何具體事例」。[1]這可以看作他向形上學的傳統美學的公開挑戰。

  弗萊極為推崇托爾斯泰的藝術論，認為「是托爾斯泰的天才」把他從形上學「這條死路上解救了出來」，是托爾斯泰「對舊的美學體系的富有啟發性的批評」給他指明了經驗主義的現代方向。托爾斯泰對歷史上美的本質的探討作了回顧，認為歷來對美的規定不外乎兩種：（1）美是絕對完滿的表現之一，這種絕對完美是觀念（理念）、精神、意志、上帝；（2）美是人們所得到的某種不以個人利益為目的的快樂。前者屬於理性派的形上學客觀美學，後者屬於經驗派的主觀美學。托爾斯泰雖然對兩者作了某種調和，但基本傾向是反形上學的，他提出美是凡是使我們感到愜意而不引起我們欲望的東西的論點，顯然重點放在主觀感受與體驗上。他關於藝術是人類情感的交流的觀點，關於藝術起源於一個人為要把自己體驗過的情感傳達給別人，而在自己心裡重新喚起這種感情並用某種外在標誌（即形式）表達出來的觀點，關於狹義的藝術是從整個人類傳達情感活動中分化出來並賦予了特殊意義的一部分的觀點，都為美學的主觀經驗論方向奠定了基礎，也為弗萊的審美情感論和形式結構論提供了思路。總之，托爾斯泰的美學思想，乃是美學擺脫形上學傳統走向現代主觀經驗論的轉折中的一個重要標誌。弗萊從托爾斯泰那裡得到啟示，認為「我們沒有任何理由繼續無止境地充當這種錯誤（按：指形上學美學體系）的受害者」。[2]

  從上述反形上學的立場出發，弗萊明確地提出他建立自己美學理論的經驗主義原則。他說，他的美學「從來不像形上學家們依據先驗原理作出演繹那樣，為自己創立一個完整的體系」，而是主要對自己的審美感覺印象進行邏輯上的調整，對審美經驗作出理論上的概括；他提出，他的美學的目的不過是為自己的各種新鮮的審美經驗歸納出某種秩序；即使在對他的美學觀點作最後的理論表述時，他也決「不提出自己的體系，不超出對自己的審美經驗的暫時歸納」。[3]這些觀點，極其鮮明地表明了弗萊反對形上學美學的先驗性、體系性和理性演繹方法，而自覺堅持美學原理的後驗性、非體系性和經驗歸納方法。

  這種明確的經驗主義哲學立場，使弗萊在討論藝術的本質等問題上比貝爾更徹底地貫徹以審美經驗和審美情感為基礎的思路，而不像貝爾那樣時常在「美學的假設」與「形上學的假設」之間動搖，在實在論與經驗論之間徘徊。

  

  二 審美情感是關於形式的情感

  弗萊對藝術本質的研究同貝爾一樣，也是從審美情感入手的。但是，他一開始並未將審美情感與日常生活情感區分得很嚴格，雖然他已意識到兩者之間存在著差異。這見諸於他的「兩重生活」論。

  弗萊提出，人能夠過兩重生活，一種是現實生活，一種是想像生活。這兩種生活差別很大：在現實生活中，自然選擇過程使人的本能反應（如趨安避險、趨利避害）成為最重要的方面，人的全部意識都局限和受制於現實生活的需要；而在想像生活中，本能反應就沒有必要了，人的全部意識就可超脫現實生活，不受其束縛，從而完全集中於生活經驗的知覺與情感方面。換句話說，現實生活使人束縛於實用、功利的方面，使人的知覺與情感都非常狹隘和不自由；而想像生活則使人超越實用、功利的需要而具有更清晰的知覺和更純粹、自由的情感。弗萊說道：「我們現實生活中的各種需要如此迫切，造成我們的視覺在使用中變得非常專門化。我們以一種值得讚美的節省方式學會只看對我們的目的有用的那一部分，而實際上這只是很小的一部分」，「在現實生活中，一般人實際上只是看一下他周圍事物上的標籤，其他的就都不管了」；而在想像生活中，「當一個事物僅為觀看的目的而存在於我們生活中時，我們才真去看它」，即對它「在某種程度上採取擺脫需要的純觀照的藝術態度」。[4]根據以上對兩種生活的區分和考察，弗萊提出了他的藝術理論：「藝術就是這種想像生活的一種表現，並且是對這種想像生活的一種刺激。」[5]就是說，他把藝術劃歸人類的想像生活領域。

  與此相關，他對現實生活的情感與想像生活的情感也作了考察。弗萊特別強調現實生活與想像生活中情感活動的區別。他認為：（1）現實生活中的感情迫於本能反應的干擾，雖然較強烈，但人們顧不上去認識這種感情；而在想像生活中，「我們既能感受到情感，又能觀照這種情感」[6]，雖然情感強度低一些。（2）現實生活中，人們竭力培養能導致有用行為的情感，常根據作為情感後果的行動的道德標準來評價衡量；在想像生活中，有關「秩序」等有「較高內在價值」的、「出於人類天性」的情感就上升到主導地位，而專涉有用行為的道德情感則被排擠了，在這裡，情感不依附於有用的目的，它以自身為目的，因而「在藝術中具有極大的重要性」，換言之，「道德以作為情感後果的行動為標準來判別情感，而藝術則鑑賞情感本身並以情感本身為目的」。[7]這時實際上已初步劃分了現實生活中的道德情感與想像生活中的審美情感，雖然沒有明確使用「審美情感」這個詞。弗萊還對這種不同於現實生活情感的審美情感作過如下描述：「對於某一對象中的有目的的秩序與變化的知覺，使我們產生一種情感，我們借說這對象是美的來表達這種情感。」[8]這裡一是涉及這種情感的對象，不是一般的實用功利對象，而是事物的「秩序」與「變化」即形式；二是這種情感本身不帶任何實用功利目的，純然是對形式美的感受與體驗。顯而易見，這已非常接近貝爾的「審美情感」的含義了。不過，弗萊這時對生活情感與審美情感的區分還不夠嚴格、徹底，誠如他自己後來所說，這時還「沒有分清純審美的成分與一些相伴隨的附屬物」。[9]即使如此，他的兩重生活、兩重情感論還是受到貝爾的高度評價，被認為是「自康德時代以來對這門科學所做的最有益的貢獻」。[10]

  在貝爾「有意味的形式」論提出後，弗萊受到極大啟示，他的審美情感論也趨於成熟。當然，這同他對後印象派藝術的傾心與體驗亦有密切關係。他從後印象派繪畫中發現，塞尚這些藝術家完全沉浸在對對象形式關係的感受中，而同日常生活的感情絲毫不沾邊。於是他克服了原先的不徹底性，把審美情感同現實生活的情感完全切斷，認為一旦沾上現實生活情感，審美情感就會不純粹乃至被淹沒。所以，他高度讚揚貝爾的純而又純的審美情感論「具有重大的價值」，因為「它能夠引導到這樣一種嘗試：使純粹的審美情感脫離一切複合的情感」[11]而孤立出來。弗萊純化審美情感、切斷審美情感與生活情感聯繫的方式與貝爾基本相同，即都把審美情感的對象確定為純形式，認為審美情感只是由形式引起的，與形式之外的任何東西無關。弗萊說得非常清楚：「審美情感是一種關於形式的情感。某些純粹的形式關係會在某些人身上喚起特別深切的情感」，他並且強調指出，「這種情感並不依賴於這種形式與其他事物的聯繫」。

  弗萊從審美實踐中體會到，要把這種只關形式的審美情感與各種複雜的生活情感分得一清二楚，是相當困難的。他用聯想律來看待審美中生活情感對審美情感的侵擾，認為人們在對藝術形式的觀賞時固然可獲得審美情感，但大多數人往往不能把知覺完全集中、固著於這種形式上，而會產生種種聯想，因而立即與現實生活的情感發生千絲萬縷的聯繫，導致審美情感與其他生活情感的混雜。他說：「由於只有極少數人能靠天性或後天的訓練，發展自己關於形式結構的特殊情感，並且由於每個人在其生活過程中都積累了大量的關於各種物、人及觀念的情感，因此對人類的大多數來說，由藝術作品的聯想而生的情感，要比純粹的審美情感強大得多」[12]，甚至往往沖淡、淹沒審美情感。這對他追求對純形式的觀照和宣揚純粹的審美情感是一個極大的困難。但是，他採取內省心理學方法進行分析，認為對審美情感與生活情感還是可以嚴加區分的。他提出這樣一個假設，即審美時出現的審美情感與生活情感的混淆是表面的，其實二者是在主體心中同時平行地流動著的，而不是交融在一起的。他以聽唱歌為例設想，實驗心理學家將會證明，一首歌的樂音與歌所引起的情感傾向（審美的與生活的）並非不可分割地融為一體的，而只是大體平行與對應而已。他認為，藝術批評的任務，就是應藉助內省的方法，從藝術作品喚起的表面上混雜的情感中，分離、揭示出那種最基本的、恆常的只關形式的情感——審美情感。他指出，審美情感「較之任何有關生活的情感都更為普遍，更為深刻，並且更具有精神上的意義」。[13]

  弗萊從人的兩重生活論出發，引出兩重情感論，最後走向同貝爾完全一致的把審美情感同現實生活情感徹底切斷的形式主義道路。

  三 形式是藝術作品最基本的性質

  同貝爾一樣，弗萊從審美情感只關形式的論點出發，推導出藝術的本質只在形式結構的結論。他完全贊同貝爾關於藝術的本質是「有意味的形式」的命題，也與貝爾一樣，把「有意味的形式」解釋成能激發人們審美情感的純形式關係與結構。他說：「有意味的形式』是與那些令人愉快地排列的形式、和諧的形式等等不同的東西」[14]，就是說，「有意味的形式」不僅是一種形式關係，也不只是一般地「令人愉快」的，因為「令人愉快」不限於審美，包含現實生活的諸多情感，只有能激發審美情感的形式才是「有意味的形式」。

  也同貝爾一致，弗萊把純形式關係看作藝術作品的本質。他認為，藝術作品的形式關係有其自身的獨立意義，它的生命力十分久長，藝術作品表現的內容也許早就被人們遺忘了，但其形式卻留存下來了。他指出：「人類積累和繼承下來的藝術珍品，幾乎全是那些以形式結構為主要因素的作品。」[15]不僅如此，在他看來，正是形式構成了藝術的本質，「藝術作品的形式是其最基本的性質」。[16]

  弗萊根據他的兩重生活、兩種情感可嚴格區分的觀點，還推導出藝術作品中的形式因素可以同非形式因素相分離，純審美因素可以同非審美的附屬物相分離的看法。譬如同樣用「美」來表達主體對對象的讚美，就有審美與非審美、形式與非形式兩種情況：「當我們用『美』來描述我們對一件藝術作品表示讚賞的審美判斷時，其意思完全不同於我們對一位美的婦人、對一次美的日落或一匹美的馬所表示的讚揚。」[17]前者只著眼於藝術作品的形式，是純審美判斷；後者則不完全是對形式讚賞，還混雜了某些生活情感、實用功利內容。所以，弗萊也是把純形式從一切非形式關係中抽離出來，認為只有對純形式的觀照才是審美；因而藝術的本質就在於形式，就在於形式的審美特質。

  由於弗萊堅持把形式看成藝術的本質，所以也同貝爾一樣，一是反對藝術再現現實；二是反對籠統地用「美」來概括藝術的基本性質。

  弗萊認為，藝術的形式的即審美的價值屬於「精神的現實」，而藝術中的再現因素、與形式無關的因素則屬於「實際的現實」。藝術的本質在前者而不在後者，一旦「當畫中的任何事物不再為啟示整個造型體積（按：即形式結構）服務，而是依賴於它同畫以外的某種事物的關係時，它就變成某種另外的現實的描述，變成實際的現實的一部分，而不是一種精神的現實了」。[18]藝術的獨特性與獨立性就在於它的形式，繪畫的藝術和審美特質與價值就體現在其造型結構即形式本身中，藝術中也許有一些再現因素，但「再現因素的充分價值，幾乎總是依賴於同實際的藝術品之外的某種事物的關係」，「而造型的價值本質上即屬於作品本身」[19]，與再現因素無關。當然，弗萊也承認，繪畫中完全無再現因素恐怕不大可能，「因為畫中任何一個三度空間的呈現，哪怕是最輕微的暗示，也應算作一種再現的因素」；然而，這種再現因素必須與藝術家審美情感的表達相適應，必須同形式相吻合，否則就是多餘的，「藝術家可以自由地選擇各種不同程度的準確再現，只要這種準確再現能適合其情感表現。但是，任何一個或一組關於自然的事實，都不能被看作是藝術家的形式所必不可少的」。[20]換句話說，再現因素須服從於形式關係；從根本上說，再現與形式無關；藝術的本質在形式，而不在再現因素。據此，他竭力貶低作品主題內容的地位，強調藝術表現的形式（「怎樣體現」），而無視藝術表現的內容（「體現什麼」）。他舉例道，倫勃朗的畫，不論畫什麼（肉食店裡的東西、家庭主婦或耶穌受難），同樣體現某種深刻的情感，可見再現因素（主題、內容）是無足輕重的，而且變化非常迅速，只有真正的純形式才有久長的生命。因此，他認為：「凡是重視我們稱為一幅畫的主題的人，亦即重視畫所體現的事物的人，沒有一個是真正懂得繪畫藝術的。因為，凡能領悟繪畫形式的語言的人，是只管繪畫『怎樣體現』，而不顧其『體現什麼』的。」[21]

  對純形式的推崇，也使弗萊支持貝爾把藝術同「美」區分開來，並用「有意味的形式」取代「美」這個範疇。前面已講到，弗萊贊同托爾斯泰否定傳統美學對「美」的本質的探討。托爾斯泰認為，歷史上各種「美」的定義，都無法正確說明藝術。「美」是一個含義龐雜、模糊的概念，說「美是藝術的本質」，等於什麼也沒說。他還譏諷那些濫用「美」的模糊概念來套藝術的人說，「一個詞兒所表達的概念越是模糊不清，人們用這個詞兒就越大膽，越有自信，仿佛這個詞兒的意義是那麼簡單明了，已經不值得再去探討似的」。[22]他並指出，正因為迄今為止「藝術的概念是以『美』為基礎的」，所以藝術的正確定義始終未能找到。[23]弗萊肯定了托爾斯泰的這一觀點，認為這是「富有成果的美學思考的開端」。[24]他認為「美」包含的範圍遠比藝術為大，包括生活中種種不限於形式的「美」的事物，所以把藝術等同於美是不妥的，用美來規定藝術的本質更是沒有意義的。只有純形式才關乎藝術的本質，才同形形色色與形式無關的「美」區分開來。因此，弗萊緊步貝爾的後塵，積極鼓吹「有意味的形式」說。

  但是，對於形式的「意味」，弗萊也始終未能說清。貝爾把「有意味的形式」最後歸結為對「終極實在」的把握與顯現；弗萊不如貝爾走得遠，他只是從內省角度談到人們對「有意味的形式」的一種形而上的體驗。他說，「一件藝術作品具有『有意味的形式』，是因為它努力表現一種觀念」，至於表現什麼觀念，「任何人只能說：體驗到審美情感的那些人感到它有一種獨特的『實在』性質，這種『實在』性質使審美情感成為他們生活中具有無限重要性的事情」。[25]顯然，他不願、也無法對這種「實在」的性質作出清晰的描述或論證。他承認：「我在目前似乎不可能超越對『有意味的形式』的本質的這種含糊的勾畫」，「任何我所可能作出的解釋這種『實在』性質的嘗試，大概只會使我陷入神秘主義的深淵之中。因此，我在這個深淵的邊緣停下來」。[26]然而，弗萊的這種模稜兩可的做法實際上並未能使他的理論逃脫神秘主義的厄運，他同貝爾的區別只是五十步與一百步的不同：貝爾用明晰的語言表達神秘主義的思想，弗萊則用含糊的說法來掩飾這種神秘主義的實質，如此而已。

  對於弗萊的形式主義美學觀點，我們前邊對貝爾所作的評論幾乎全部適用。這裡只補充一點，弗萊的形式主義美學觀點源於人的兩重生活論，這個看法原本是有一定合理性的，但是，弗萊卻把這種區分絕對化，並由此又把人的生活情感與審美情感、藝術的再現內容與形式結構截然對立起來，並徹底切斷二者之間的密切聯繫，從而走上了形式主義的道路。與這種形式主義觀點相應的是，他相信並使用內省心理學方法。他認為憑著內省方法可以在藝術作品中捕捉到純形式，從再現因素的包圍中抽離出純粹的「有意味的形式」，並體驗到超實用、超功利的純審美情感。這在實際上是根本不可能的。這種內省方法實際上亦是「審美態度」說的一個變種，就是要審美主體排除一切生活情感而單凝注於對象形式以獲得純粹的審美情感。這種觀點把藝術的本質歸結為主體的審美態度，顯然陷入了主觀唯心主義，同時，也必然導致相對主義。

  形式主義美學與克羅齊的表現主義美學表面上勢不兩立，實際上兩者有相通之處。克羅齊提出的「藝術即直覺即表現」說，包含著直覺賦予形式於情感、素材、自然、物質的含義，這「表現」就有形式至上的味道，但克羅齊完全忽視這種「形式」的傳達，貝爾、弗萊的「形式」，亦非客觀對象的外部、形式關係，而是表現了主體審美情感的形式，貝爾說藝術「是創造形式，而不是模仿形式」[27]，這「創造」就是指主體借形式以表現審美情感；弗萊也說，「每個藝術家都必須在媒介物中創造自己的表現方式」，「凡是表現了藝術家心中觀念的方式，都是正確的」。[28]所以，實際上形式主義美學是表現主義美學的重要補充。它們在20世紀初美學研究由客體轉向主體，由形而上轉入形而下，由純哲學轉向心理學的歷史性轉折中起著互補作用。所不同的是，表現主義在哲學上還奉行新黑格爾主義，形式主義則自覺反叛新黑格爾主義而主張經驗主義。形式主義美學的這種方向在美學史上應當說是一種進步；同時，它重視藝術創造的形式規律，對於20世紀重視藝術本體論和藝術獨特本質的探究也是有開拓意義的。形式主義美學的致命弱點則在於它的唯心史觀，它完全無視社會歷史對藝術的決定作用，徹底切斷了藝術和審美同社會歷史的一切聯繫，從而使「有意味的形式」成為一種孤立絕緣的空洞而神秘的命題。

  [1] 弗萊：《視象與構圖》，292頁，倫敦，1929。

  [2] 同上書，292頁。

  [3] 同上書，284～285頁。

  [4] 弗萊：《論美學》，轉引自韋茲編：《美學問題》，54頁，紐約，1970。

  [5] 同上文，見同上書，52頁。

  [6] 同上文，見同上書，55頁。

  [7] 弗萊：《論美學》，轉引自韋茲編：《美學問題》，53頁。

  [8] 同上文，轉引自同上書，57頁。

  [9] 弗萊：《視象與構圖》，295頁。

  [10] 貝爾：《藝術》，序言。

  [11] 弗萊：《視象與構圖》，296頁。

  [12] 弗萊：《藝術家和心理分析》，轉引自麥爾文·瑞德編：《現代美學文選》，265～267頁。

  [13] 轉引自伍爾夫：《羅傑·弗萊傳》，230頁，倫敦，1940。

  [14] 弗萊：《視象與構圖》，302頁。

  [15] 弗萊：《藝術家和心理分析》，轉引自麥爾文·瑞德編：《現代美學文選》，268頁。

  [16] 弗萊：《視象與構圖》，294頁。

  [17] 同上書，293頁。

  [18] 弗萊：《變形》，42頁，紐約，1956。

  [19] 弗萊：《變形》，31頁。

  [20] 弗萊：《視象與構圖》，295頁。

  [21] 弗萊：《藝術家和心理分析》，轉引自麥爾文·瑞德編：《現代美學文選》，269頁。

  [22] 托爾斯泰：《藝術論》，13頁，北京，人民文學出版社，1958。

  [23] 同上書，43頁。

  [24] 弗萊：《視象與構圖》，293頁。

  [25] 弗萊：《視象與構圖》，302頁。

  [26] 同上書，302頁。

  [27] 貝爾：《藝術》，24頁。

  [28] 轉引自伍爾夫：《羅傑·弗萊傳》，250頁。