第三節 笑、滑稽、喜劇和悲劇理論

  柏格森在美學上最重要的貢獻莫過於對笑、滑稽和喜劇範疇及其意義的研究了，與此相關，也涉及悲劇理論。他有關笑、滑稽、喜劇、悲劇的探討，也是從生命衝動和綿延理論出發的。

  一 關於笑與滑稽的意義

  柏格森從三個大層次即：形式和動作的滑稽、情景和語言的滑稽、性格的滑稽，層層遞進，深入地、多方面地開掘了笑與滑稽範疇的豐富內涵，揭示了造成滑稽的根本原因。

  他首先從泛論滑稽入手，對造成滑稽的最一般條件和因素作了經驗性的描述，指出以下三點：（1）滑稽是人所特有的現象，「在真正是屬人的範圍以外無所謂滑稽」，動物若引起滑稽乃是與人有關；（2）滑稽引起的笑是「一種不動感情的心理狀態」，情感、憐憫、愛是「笑的最大敵人」，「滑稽訴之於純粹的智力活動」；（3）滑稽和笑有群體性、社會性，「笑必須適應共同生活的某些要求。笑必須有社會意義」，因此，要理解笑，必須把笑「放在社會之中」，明確「笑的功利作用」即「社會作用」。這三點概括起來是：「當一群人全都把他們的注意力集中到他們當中的某一個人身上，不動感情，而只運用智力的時候，就產生滑稽。」

  接著，柏格森又從生活中引起笑的一些實例出發，指出，由於缺乏靈活性，「由於僵硬或是慣性的作用」，當外界情況改變時，仍「循著直線方向機械地前進」，這種「心不在焉」[1]的機械的僵硬造成同生活環境的不協調而變得可笑；而且滑稽這種「自動機械的動作」是「無意識的」，「一個滑稽人物的滑稽程度一般正好和他忘掉自己的程度相等」。他進而認為，笑具有一種社會功能，就是糾正社會生活中滑稽一類不適應社會群體活動的離心傾向。他是從作為生命活動的社會機體的正常運行來論證這一點的。他說，生活與社會要求人們的身體與精神有一定的彈性以適應整個社會運行狀況。從社會成員方面說，「緊張與彈力，這就是由生命（按：原譯為『生活』）發動的兩種相輔相成的力量」，若缺乏這兩種力量，就會造成種種身體疾病或心理缺陷，與社會生活不相適應；從社會方面說，社會擔心其成員「聽任習慣勢力的機械性去擺布」而造成互相間的不平衡，「社會要求人們經常作出自覺努力來互相適應。性格、精神甚至身體的任何僵硬都是社會所需要提防的，因為這可能表示有一部分活力在沉睡，有一部分活力孤立起來了，有一種與社會運行的共同中心相脫離的趨勢，也就是一種離心的傾向」。對這種阻抑生命活力的「僵硬」（滑稽）的離心傾向，社會無法採取物質制裁，而只能用一種姿態來對付，「笑就應該是這樣一種東西，就應該是一種社會姿態。笑通過它所引起的畏懼心理，來制裁離心的行為」，「使一切可能在社會機體表面刻板僵化的東西恢復靈活」；笑要「消除」種種僵硬的趨勢，「使社會成員能有最大限度的彈性，最高限度的群體性。這種僵硬就是滑稽，而笑就是對它的懲罰」。[2]在柏格森這些論述中，顯然貫穿著一個基本思想：社會作為整個實在的一部分也是綿延，也是生命有機體。在社會機體中，成員們的某些習慣力量造成的機械、僵硬行為即滑稽，是與生命之流對立的，是阻抑活力的，是不適應社會需要的；社會就通過笑的手段來制裁、懲罰、糾正這種惰性的僵化趨勢，恢復其成員的活力，維繫社會機體生機勃勃的正常運行。可見，柏格森「滑稽」說的基礎仍然是生命哲學。不過，他認為笑與滑稽兩個範疇不同於其他美學範疇，它們不是純粹的美學範疇。一方面，「笑當中也有美學內容，因為滑稽正是產生於當社會和個人擺脫了保存自己的操心，而開始把自己當作藝術品看待的那一刻」；另一方面，「笑並不屬於純粹美學的範疇，它追求改善關係這樣一個功利的目的」，即追求調節社會關係、克服僵硬，恢復活力的目的。據此，柏格森稱「滑稽是搖擺於生活和藝術之間的」，即搖擺於功利與審美之間的。

  柏格森：《笑》書影法國大學出版社，1950年版張弛 攝

  

  柏格森把滑稽在較淺層次分為形式的滑稽與動作的滑稽兩種。在他看來，形式的滑稽首先是丑加強為畸形，再由畸形轉化為可笑，「常人能夠模仿的一切畸形都可以成為滑稽的畸形」。他從面部表情到漫畫的滑稽性逐一舉例分析，認為其中可笑之處在於「僵化了的、凝固了的東西」，暗示出「人格的簡單的、機械的動作」，和「帶有根本性質的心不在焉」；在於發現在自然中「正在冒頭的畸形發展」[3]。他把這種機械、僵化的滑稽解釋成精神生命與物質惰性的矛盾鬥爭的結果。他說，人身上有精神努力賦予物質以形式，「這種精神無限靈活，恆動不息」，「它的羽翼般的輕盈給它賜予生命的那個物體注入一點東西」，由此引出「雅」的範疇，聲稱「雅」就是精神「注入物質中去的靈氣」；然而，「物質卻拒不接受」雅，反「把這個高等本質的永遠生動活潑的活力拽將過來，把它化為毫無生氣的東西，使之蛻化為機械的動作」；而「凡是在物質能夠像這樣子從外部麻痹心靈的生命，凍結心靈的活動，妨礙心靈的典雅的地方，它就使人的身體產生一個滑稽的效果」。也可以說物質壓倒精神，僵化麻痹生命之處就有身體形式的滑稽。他的結論是，「與其把滑稽和美對立，不如把它和雅對立。滑稽與其說是丑，不如說是僵」，這可以理解為，形式滑稽的實質是僵；滑稽與雅是一對獨特的審美範疇，它們體現著物質與精神、靈氣與僵化、生命與惰性對立。

  人的姿態與動作的滑稽與形式滑稽相似，其可笑程度，與其「使我們聯想起一個簡單機械裝置的程度恰恰相當」，換言之，當人的動作如「活的木偶」，成為「一個自動運行的機械裝置」時，「這不再是生命，而是裝在生命之中，模仿生命的機械動作，這就是滑稽」。柏格森認為，常用的喜劇手法，如詞句或場面的周期性的重複、角色的對稱式的地位轉換、誤會有規則的發展等，都由於體現了機械裝置性而獲得滑稽效果。柏格森把這種滑稽效果概括為「鑲嵌在活的東西上面的機械的東西」，並認為「這是一個中心的形象」[4]、核心的原則，以此為據，可以推導出三條形成滑稽的「規律」。

  第一，「摻進自然界中的機械動作、社會中的刻板的法規——這就是我們得到的兩類可笑的效果」，而一旦把這兩類效果結合起來，就是「人為的法規代替了自然的規律」。[5]這條規律的具體內容是指「活的東西與機械的東西摻雜在一起的景象」[6]，即所謂「化裝」現象，如酒糟鼻子之可笑，在於人們想像它是抹了一層朱紅色（化了裝）的鼻子而已。在此，主體的想像至關重要，上例「對理性來說，是荒謬的，然而對於想像來說，卻是肯定的真理。因此，想像有它自己的邏輯，它和理性邏輯不同，有時甚至是針鋒相對的」。這實際上涉及了造成滑稽效果的主體條件，即想像邏輯應把荒謬視為真實。柏格森說，按想像邏輯，「化了裝的人是滑稽的，被別人認為是化了裝的人則更加滑稽，推而廣之，不僅是人的化裝，而且社會的化裝，甚至自然的化裝也都是要變得滑稽的」。所謂自然化裝是指對自然、生活的「機構仿製」；所謂社會化裝，則是指把社會生活機械化、僵化。柏格森認為，社會也是有生命的機體，「如果有那麼一個形象暗示我們社會化了裝，成了一個假面舞會，這個形象就可笑了。當我們在活生生的社會表面看到存在著惰性的東西、刻板的東西、造作的東西的時候，上面這種暗示就產生了。這還是一種僵硬，它和生命內在的靈活不相調和」。[7]

  第二，「凡與精神有關而結果卻把我們的注意力吸引到人的身體上去的事情都是滑稽的」。柏格森認為，活的身體的活動，本質上「屬於心靈的活動。它應該是一個更高的本體在我們心中點燃的、由於透明而能在體外窺見的那個生命的火焰」，因而是精神性的；但一旦人們把注意力集中到身體的物質性上時，身體與精神的關係就成為「疊置在生動的活力之上的奄無生氣的一團物質了」，這時「滑稽感馬上就會產生」。他並將這一「身體支配精神」的滑稽原則推而廣之，提出「形式想支配實質，文字和精神抬槓」，「手段代替目的」[8]等「更普遍」的原則，職業性的機械動作與言行即屬此例。

  第三，「凡是一個人給我們以他是一個物的印象時，我們就要發笑」。[9]柏格森認為，人是活的，物是死的、機械的，要是能造成人變為物、活的變成機械的印象或暗示時，就可笑，如「當桑丘·潘沙被人扔在一條毯子裡，跟一個皮球似的拋到空中的時候，我們就笑。當閔希浩森男爵變成一發炮彈，在空中行進的時候，我們也笑」。[10]

  柏格森總結出的以上三條滑稽規律總的都源於「鑲嵌在活的東西上面的機械的東西」這條總原則。其思想基礎在於把自然、社會都看成活的有生命機體，看成生生不息的綿延，而認為滑稽產生於生命活動的瞬間物化或僵硬化，它本質上仍是一種生命活動：「滑稽味正是一種生命活力，是在社會土壤的磽薄之處茁壯成長的一種奇異的植物，它等待著人們去培養，以便和藝術的最精美的產物爭妍」。[11]

  二 喜劇理論

  柏格森研究的第二、第三層次的滑稽是情景的滑稽、語言的滑稽和性格的滑稽。這實際上也就從對笑和滑稽的一般研究進入喜劇（包括滑稽劇）的研究了。前面所討論的，側重於分析人們在自然和社會生活中所遇到、所發生的滑稽現象和原因，現在則進入了喜劇領域。由於「戲劇是生活的放大和簡化」，因此，「喜劇應該可以比實際生活提供更多的啟發」。

  柏格森說：「在兒童對遊戲的樂趣和成人同樣的樂趣之間是不能有間斷的。而喜劇就是一種遊戲，一種模擬生活的遊戲」。[12]他不是指喜劇內容應再現現實生活，而是指喜劇應模擬生活中滑稽可笑現象的規則，以達到激發笑的效果。

  先說情景的滑稽。如前所說，滑稽的「中心形象」是鑲嵌在活東西上的機械東西，所以，一般喜劇、滑稽劇的「情景的規律」便是：

  凡是將行動和事件安排得使我們產生一個幻象，認為那是生活，同時又使我們分明感覺到那是一個機械結構時，這樣的安排便是滑稽的。[13]

  柏格森提出，在喜劇中創造這種滑稽情景的有三種方式。一是「彈簧魔鬼」方式。這本是一種玩具遊戲，一個盒內有一彈簧魔鬼，你一壓下去，它就跳起來，壓得越低，彈得越高，它包含著純機械的固執性（彈簧）和玩弄機械的固執性（人）兩個方面。柏格森舉了大量喜劇例證來說明類似「彈簧魔鬼」的滑稽效果，其手段之一便是言語的重複。但喜劇言語的重複必須包含兩個因素，「一個是被壓制的情感，它要像彈簧那樣彈跳起來，另一個是一個思想，它把情感重新壓制下去以自娛」，從而從這種重複中「可以隱約看出一個由固定的觀念開動的重複機械裝置」。莫里哀喜劇中常用這種方式。二是「牽線木偶」方式。柏格森認為，「生活當中的嚴肅成分全都來自我們的自由」，自由是「生命的要素」。當人們自以為在自由言行，而實際上卻是由人耍弄的玩具，「表面的自由底下都隱藏著一套木偶的牽線」，此時，就能「把任何真實的、嚴肅的、甚至是崇高的場面變成滑稽的東西」。[14]三是滾「雪球」方式。這是指由微小的起因造成連鎖反應，像滾雪球似的擴大為嚴重後果。拉辛的《健訟者》及《堂吉訶德》客店一場均是適例。這三種方式的共同之處、也是它們能造成喜劇效果的共同原因，在於它們都「是人和物相似的那一方面，是人的行為以特殊的僵硬性模仿簡單而純粹的機械活動、模仿自動機械動作、模仿無生命的運動的那一方面」[15]；而「喜劇這種戲劇是以把機械裝置滲入生活的外部表現這樣一種方式把種種事件組合起來的」。[16]

  這裡，柏格森的基本思路很明顯，仍是從生命活動出發的，他把喜劇看作對無生命運動的模仿。順著這一思路，他從區別生命與無生命的特徵著手，進一步推斷出喜劇的三個表現手法。他說：「生命是通過時間的演進和空間的錯綜表現出來的。從時間方面來考慮，生命是不斷趨於衰老的一個生物的連續發展，也就是說生命永遠也不回頭，永遠也不重複。從空間方面來看，生命在我們面前所展示的那些同時並存的各個成分是如此緊密地相互關聯著，每一個成分又都是為別的成分而存在，以致這些成分當中沒有哪一個能夠同時屬於兩個不同的機體。」由此他歸納出生命機體與機械事物的三個根本區別，即「形體的不斷變化、現象的不可逆性、每一系列事件的充分個性」；並進而從這三個特點的反面推出無生命機械事物的三個特點——「重複、倒置和相互干涉」，認為這三點也正是製造喜劇、滑稽效果的主要手法，「除此以外，滑稽劇也不可能再有別的什麼手法了」。（1）重複。主要是情景組合的重複，「這是違反不斷變化的生命之流的」；「重複的場面越複雜，發展得越自然，這種重複就越滑稽」。（2）倒置。主要指「情景顛倒過來，角色地位換個個」，如「賊被偷」的喜劇性即屬此類。（3）相互干涉。其意是：「當一個情景同時屬於兩組絕不相干的事件，並可以用兩個完全不同的意思來解釋的時候，這個情景就必然是滑稽的。」典型的手法就是「誤會」，即同一情景具有兩種意義：「一個是劇中人賦予它的可能的意義，一個是觀眾給它的實際的意義」，「誤會給我們的樂趣正存在於我們的思想在這兩種對立解釋之間搖擺」。[17]這三種手法之所以會造成滑稽，關鍵在於「生活（命）的機械化」，是「對事物的某種順乎自然的僵化的一種十分人為的誇張」。[18]

  再說語言的滑稽。柏格森認為，在喜劇中，語言的滑稽同情景、行動的滑稽密切相關，「語言的滑稽必須逐點和行動與情景的滑稽相對應」，「語言的滑稽只不過是行動與情景的滑稽在語言這個平面上的投影罷了」。他對喜劇語言的規律作出了如下幾點概括：（1）與行動的僵硬刻板相對應，語言中也有僵硬刻板（陳詞濫調）並包含謬誤的現象，「在陳詞濫調中插進荒謬的概念即得滑稽的語言」。（2）大多數詞有本義與轉義、物質意義（具體意義）與精神意義（象徵意義）之分，「當一個表達方式原系用之於轉義，而我們硬要把它當作本義來理解時，就得到滑稽效果。也可以這樣說：一旦我們的注意力集中到某一暗喻的具體方面時，它所表達的思想就顯得滑稽了」。[19]如19世紀法國奧基埃的喜劇《厚顏無恥的人們》中，別人正談論一位老新娘結婚禮服上戴幾朵橙子花（象徵、轉義）時，吉波依埃卻說：「她有資格戴幾隻橙子哩！」（具體、本義）（3）語言的滑稽也遵循重複、倒置、相互干涉三原則。柏格森認為，三原則中「倒置」最方便但最沒意思，如一齣戲中把往陽台上磕菸灰說成「把陽台擱在我菸斗底下」，這就是語言倒置的滑稽。相互干涉較重要，喜劇語言常取「在同一句話當中插入兩種交錯的互不相關的意義」，如同音異義語造成的滑稽效果。語言重複要產生滑稽，就應把同一種思想「以一種完全不同的語言風格來表達，能變換為一種完全不同的筆調」，這時，「產生喜劇效果的將是語言本身」。換言之，「將某一思想的自然表達移置為另一筆調，即得滑稽效果」。[20]移置的具體手法很多，從插科打諢到幽默、反語等都是，可分為大小的移置與價值的移置兩類：如把小的說成大的是誇張，是大小的移置；而「用高尚的語言表達不道德的思想」則屬價值的移置。此外，現實與理想的對比也是移置，也可分為兩種：「有時，人們說的是應該怎樣，卻裝出相信現在就是這個樣子，這就是反語；有時則相反，人們把現實的事情詳詳細細、小心翼翼地描寫出來，卻假裝那是事情應該有的模樣，這就是幽默」，兩者都有喜劇性，也都是諷刺形式，「但反語具有雄辯術的性質，而幽默則含有比較科學的內容」。柏格森將這些語言的滑稽形式也歸結為同生命的本性相對立，「我們感覺到語言之中有依賴我們的生命而存在的東西。如果語言的生命完整無缺」，就不存在滑稽；而語言的陳詞濫調、倒置、移置、重複、相互干涉等語言中的機械、刻板、僵硬則是與生命的「靈活、不斷變化和生動活潑相對立的」[21]這裡就有滑稽。喜劇就應當掌握這些規律來創造語言的滑稽形式。

  又說性格的滑稽。柏格森認為，高級喜劇是以刻畫喜劇性格為中心的。喜劇的、滑稽的性格有三個基本條件或特徵。（1）不合社會。喜劇性格就倫理意義而言不一定是缺點，「他所缺的是適應社會的能力」，是「僵硬」地「離群孤立」。（2）不動感情。喜劇的性格只能「訴之於純粹的智能」，而「決不可以激起我的情感」，一旦激起同情、憐憫等情感，人物性格的喜劇性就消失殆盡。柏格森指出，喜劇詩人刻畫性格時採取了「阻止別人動感情」[22]的兩種主要手法，一是「把賦予人物的情感在他心中孤立起來，使它變成一種具有獨立生命的寄生狀態」。如《吝嗇鬼》中阿巴公的吝嗇就被莫里哀處理為與其他情致隔離的獨立生命，當他與兒子相逢時，父愛並未升起，而「吝嗇是心不在焉地從其他一切情感旁邊溜了過去」，就是這某一性格的「僵硬性在阻止它和心的相餘部分相溝通」。二是「為了阻止我們嚴肅對待嚴肅的行動」，「喜劇不把我們的注意力導向各種行為，而把它導向各種姿勢」。「姿勢」包括體態、動作、言語，但不同於「行為」。它是無目的的、自發的；不涉及整個身心，只是人的孤立一部分的表現；不與情感逐步發展成正比，而有爆發性；因而能「阻礙我們認真看待事物」。喜劇性格就側重於刻畫這種「姿勢」，而把行為作為附屬的東西。這兩種手法造成喜劇性格同觀眾情感的某種疏離或間隔，而產生滑稽效果。（3）機械作用。喜劇性格總是一種「機械地」說話做事，總是一種不合環境的「心不在焉」，總是一種跟不上變化的僵硬態度。「僵硬的真正原因就是不看周圍，特別是不看看自己」，「僵硬、機械、心不在焉、不合社會，這四者都是相互溝通的，並且都是造成性格的滑稽的原料」。柏格森把喜劇性格的上述三個特點歸結為一點——類型。他說，「滑稽的人物是一種類型。反過來說，與某一類型相似之處就含有滑稽的成分」。他又說，「高級喜劇的目的在於刻畫性格，也就是刻畫一般的類型……這個公式足以作為喜劇的定義。事實上，喜劇不僅給我們提供一些一般的類型，而且它是各門藝術當中唯一以『一般性』為目標的藝術」[23]。

  三 喜劇、正劇與悲劇

  柏格森沒有專門的悲劇、正劇理論。他是在同喜劇的比較中揭示正劇、悲劇的基本特徵的，同時，通過這種比較，也反過來更深刻地印證他的喜劇理論。

  前邊已經講到，柏格森認為「藝術唯一的目的就是除去那些實際也是功利性的象徵符號，除去那些為社會約定俗成的一般概念，總之是除去掩蓋現實的一切東西，使我們面對現實（實在）本身」[24]，面對綿延和生命之流本身。

  以此來衡量各類戲劇，則正劇、悲劇都同樣服從這一目的：「正劇所探索並揭露的，正是那時常是為了我們的利益，也是為了生活的必要而隱藏在帷幕後面的深刻的現實。」他說，人生活在社會中，強烈激情必須受理智、義務、責任的節制，久而久之，「人類的思想感情就產生一個表層」，「要求所有的人都共同一致」，把個人的激情之火包裹、掩蓋起來，恰如堅硬的地殼把內部沸騰的金屬包裹起來一樣。但人們還是渴望有時突破這層硬殼，直接抓住內部最本質的東西。「正劇提供給我們的正是這樣一種樂趣」，它「給自然提供了向社會進行報復的機會。它有時候單刀直入，把人們心底要炸毀一切的情慾召喚出來。它有時候側面進攻，用有時不免流於詭辯的手法，把社會本身的矛盾揭示出來……也就是用間接的方式把社會的表層溶解掉，使我們能觸及它的深處。在這兩種情況下，正劇或則削弱社會，或則加強自然，但都是追求同一個目標，即揭示我們身上為我們所看不見的那一部分——我們可以稱之為人格中的悲劇成分」，就此而言，「正劇要在既得的功利的成就底下去尋求更加深刻的現實」。這裡，正劇所表現的是「個別化了的情感」，「是某一個人的心靈的活動，是情感和事件的一個有生命的組合，是出現一次就永不重演的某種東西」。[25]悲劇同正劇一樣，也是表現這種深潛在功利和概念的一般外殼底層的獨特的、個別化了的情感。柏格森以《哈姆雷特》為例指出，這齣悲劇塑造的「哈姆雷特」這個人物是再獨特不過的了，但由於它揭開了遮蔽實在的帷幕，使觀眾也能直接體驗到生命之流，直觀實在的本質，因此「能為所有的人接受」，有極大的普遍性。[26]

  這樣，悲劇、正劇與喜劇就產生了一系列根本的區別：

  第一，悲劇、正劇的目的是透過生活表層，揭示實在的本質；而喜劇則停留在生活較淺表的層次，並不直觀實在。悲劇、正劇要達到與生命之流共鳴，而喜劇則往往表現生命之流的中斷、孤立、機械與僵化。正如柏格森所說，「喜劇是隨著我們不妨稱為對社會生活的僵化（不適應）而開始的」。

  第二，悲劇、正劇是訴諸情感的，通過激發觀眾的同情、憐憫、恐懼等情感來影響、感化社會；喜劇則以訴諸理智、不動感情為特徵，一旦激起了情感共鳴，喜劇性就消失了，喜劇就會轉變為悲劇、正劇。這歸根結底仍與生命本質有關，情感的起伏與生命之流共振，理智的冷峻則同生命本性不合。所以，柏格森說，我們感受到情感，「就會受到感動。喜怒哀樂可以激起我們的同感，情慾和惡習可以引起旁觀者的震驚、恐怖或者憐憫，總之，情緒可以通過共鳴傳給別人。所有這一切都和生命的本質有關。所有這一切都是嚴肅的，有時候甚至是悲劇性的。只有在別人不再感動我們的時候，喜劇才開始」。唯其如此，喜劇不是通過打動情感來影響觀眾，而是通過觀眾的笑來羞辱、懲罰、糾正這種社會中的病態（非倫理性的），「笑的功用就應該是……對被笑的對象來說，笑多少總有點羞辱的意味，它的確是一種社會制裁的手段」。[27]

  第三，悲劇、正劇是超功利的，不同社會生活直接相干，是純粹的藝術和美學範疇；而喜劇則既有藝術趣味與審美意義這一面，但「也不是一種完全的美學範疇、一種毫無利害觀念的樂趣……這是總摻雜著一種想羞辱人的秘密意圖，從而也是糾正人——至少是從外部吧——的秘密意圖」，這樣，喜劇就介入了現實生活。因此，柏格森說，「喜劇比正劇更接近現實生活。正劇越是偉大，詩人就越是要苦心經營，從現實中提煉出純粹的悲劇性來。與此相反，喜劇只有在它的低級形式，即在滑稽劇和鬧劇中，才是和現實有所出入的。喜劇越是高級，與生活融合一致的傾向便越明顯」，因而，他的結論是，正劇、悲劇屬純藝術，喜劇則有兩重性，「它既不完全屬於藝術，也不完全屬於生活」[28]，而「是搖擺於生活和藝術之間的」。[29]

  第四，悲劇、正劇「描繪一種精神狀態，有意使它戲劇化，或者只是希望我們予以嚴肅對待，並逐漸把這種精神狀態導向一些能準確顯示這種狀態的行動」；喜劇當然也要把某種心理外現出來，但是它有別於正劇、悲劇的，是「阻止我們嚴肅對待嚴肅的行動」，「即使是嚴肅的情景，我們也不予以認真的對待」。如前所述，正劇重行為，喜劇重姿勢，「在我們的注意力集中到姿勢上面，而不是集中到行為上面的時候，我們就進入喜劇的領域」；「行為在正劇中是主要的東西，而在喜劇中是附屬的東西」；「在正劇中人物和場面融合無間」，「事件是人物不可分割的部分」，在喜劇中人物與場面、事件無必然聯繫，「人們原可以選擇完全不同的場面來表現同一人物」。

  第五，「悲劇致力於刻畫個人而喜劇致力於刻畫類型」。[30]這是二者的根本區別。柏格森認為，「悲劇的主人公代表他那一類的獨一無二的個體……誰也不像某一悲劇的主人公，因為這個主人公跟誰也不相像」；相反，「喜劇的目的是表現一些類型，也就是一些可以複製的性格」，「在需要時，喜劇還創造一些新的人物類型」，但仍是「類型」。這是因為悲劇是表現「個別化了的情感」，體現生命的律動，「是情感和事件的一個有生命的組合」，「是出現一次就永不重演的某種東西」；而喜劇則表現生命的僵化狀態，帶有可機械複製的性質，因而總是「記下相似的東西」，「把一些人物類型顯示在我們眼前」。

  第六，與此相應，悲、喜劇在創作時的觀察方式不同。悲劇是用深入內心自我觀察的方式進行創作的，喜劇則用外部觀察的方式。柏格森認為，悲劇創作無須向外觀察別人，偉大的悲劇詩人常常與世隔絕，他們刻畫的往往是自己的內心衝突和深刻的精神狀態。他區分了詩人實有人格與可能有的多種人格，認為詩人可以通過想像去體驗各種特殊、個別的人格，然後表現出來，形成悲劇。他說：「莎士比亞當然既不曾是麥克白，也不曾是哈姆雷特和奧賽羅，然而如果情況許可，再加上他自己的主觀意願，從而把在他心中萌發的東西導致猛烈爆發的狀態，那麼莎士比亞也可能曾是這些人物。」又說：「如果說詩人創造的人物給我們以活著的印象，那是因為這些人物就是詩人本人，就是分成幾個身子的詩人，就是那深入內心進行觀察的詩人。」[31]喜劇由於是寫人性之可笑處的，喜劇詩人決不會從自己內心去發掘可笑處的，所以他總是「以別人為對象」，「從外部進行觀察」；同時，「這種觀察獲得一種在以自身為對象時所不能具有的一般性。這是因為觀察僅及表面，只能及於由人們的共同思想感情所構成的表層，不能再深入一步」，而這正是喜劇刻畫類型、一般性所需要的。柏格森認為，若「就觀察從外部進行、結果有概括性質這兩點來看，喜劇的方法與目的和歸納科學的方法與目的具有同樣的性質」。[32]換言之，他認為悲劇觀察與創作方法是活生生的獨特的個人內在心靈的自由想像，而喜劇的觀察與創作方式是類似科學的外部、表面的一般類型的概括與描繪。這也正是喜劇與科學一樣訴諸理智，而不訴諸激情的根本原因。

  以上就是柏格森的悲劇、正劇和喜劇理論的要點。

  總起來看，柏格森的美學思想（包括藝術觀和悲喜劇、滑稽理論）完全是建立在生命直覺主義哲學基礎上的。無疑，這一基礎是有很大局限性的，其要害是：（1）把世界本質歸結為主體心靈、意識的綿延或生命衝動，這就在根本上抽去了世界的物質基礎，陷入了唯心主義。（2）割裂時間與空間、不間斷與間斷、動與靜、質與量、理性與感性等辯證關係，在永恆的生命運動（綿延）的幌子下閹割了辯證法。（3）全盤否定科學、理性、語言認識世界的可能性，鼓吹唯有神秘直覺才能把握世界、實在的本質，表現出鮮明的反理性主義和神秘主義色彩。在此基礎上派生的美學思想同樣有這些根本缺陷。柏格森把藝術的本質界定為對實在本質的直覺體驗，把藝術創造與欣賞都看成生命運動過程，把藝術想像等同於直覺、無意識、夢幻，都明顯地暴露出其唯心主義、非理性主義和神秘主義的傾向。而且，他的「直覺」是切斷一切功利關係的，所以藝術活動與藝術品都是超功利的，這裡又具有唯美主義、形式主義的弊病。

  不過，我們應當承認，柏格森美學思想中也包含著若干合理的成分，應當看到他的美學思想對現代主義文學藝術有著重大啟示與促進。（1）把藝術活動（創作與欣賞）與生命衝動、生命現象聯繫起來，確有局部的合理性。藝術活動及其產品應當充滿生氣，任何公式化、機械化的傾向都違背生命的本質，也違背藝術的本質。這一點為大量優秀藝術家的創作實踐及其作品所一再證實，也為傳統美學所首肯。（2）柏格森是在主客體契合無間的意義上界定「直覺」的，他把直覺看成認識世界的唯一方式顯然是錯誤的，但把直覺看作藝術創造與欣賞中一個核心階段或至高境界，應當說是有合理性的。如果不排除理性的潛在指導，那麼物我交融的直覺狀態應當是藝術家創造有生命的作品所必須追求的。如果說創作、欣賞活動中有某些神秘因素的話，直覺應是最主要的。（3）當柏格森在用直覺切斷藝術與現實生活和世俗功利之間的聯繫時，他是唯美主義者；但當他在論喜劇時，又局部恢復了藝術與生活、功利之間的聯繫，雖然他把喜劇只看成生活與藝術的「邊緣」，即非純粹的藝術。所以，把柏格森說成徹底唯美主義者至少是不夠全面的，他對喜劇通過笑來發揮社會的懲罰、糾正作用是肯定的。（4）從生命直覺主義出發，柏格森非常強調藝術家的個性、藝術創造的不可重複性、藝術描寫對象的個人獨特性（「個性化情感」）。這是符合藝術規律的，與同時代新批評、形式主義強調「非個性化」相比，更接近真理。（5）柏格森從生命的機械、僵化入手，多層次、多角度，全面深入地分析、研究了滑稽、可笑、喜劇等範疇，揭示了造成滑稽、喜劇的內在原因，並以實際生活和喜劇作品的大量經驗事實為佐證，有相當大的說服力，把滑稽、喜劇理論的研究推進到一個新的階段。與傳統喜劇理論相比，柏格森的理論要全面、系統、深入、細膩得多；而且角度新穎、獨特，既顧及喜劇的自然原因，又注意到其社會性。如喜劇重類型並非柏格森首創，但在他那生命哲學框架內，卻獲得了全新的解釋與含義。在美學史上，柏格森的喜劇、滑稽理論應當占有一席重要地位。當然，把滑稽、喜劇歸結為生命的機械、僵硬狀態，仍然是不科學的，在說明喜劇創作方面還存在一系列困難；特別是把喜劇性與倫理性惡習分割開來，就對大量社會諷刺喜劇無法解釋。

  總之，柏格森美學思想是繼叔本華、尼采等人的美學之後，人文主義美學潮流中一個十分重要的環節，在整個現當代西方美學中具有舉足輕重的地位，值得我們深入研究。

  [1] 柏格森：《笑》，2～7頁。

  [2] 同上書，10～13頁。

  [3] 柏格森：《笑》，12～17頁。

  [4] 同上書，17～23頁。

  [5] 柏格森：《笑》，28頁。

  [6] 同上書，23頁。

  [7] 同上書，25～27頁。

  [8] 同上書，31～32頁。

  [9] 同上書，35頁。

  [10] 柏格森：《笑》，35頁。

  [11] 同上書，40頁。

  [12] 同上書，41～42頁。

  [13] 同上書，40、41～42頁。

  [14] 柏格森：《笑》，45～49頁。

  [15] 同上書，53頁。

  [16] 同上書，54頁。

  [17] 柏格森：《笑》，54～59頁。

  [18] 同上書，62頁。

  [19] 同上書，68～70頁。

  [20] 同上書，75頁。

  [21] 柏格森：《笑》，77～80頁。

  [22] 同上書，84～85頁。

  [23] 柏格森：《笑》，86～91頁。

  [24] 同上書，96頁。

  [25] 柏格森：《笑》，96～98頁。

  [26] 同上書，99頁。

  [27] 同上書，82～83頁。

  [28] 柏格森：《笑》，83頁。

  [29] 同上書，13頁。

  [30] 同上書，85～88頁。

  [31] 柏格森：《笑》，99～103頁。

  [32] 同上書，103～104頁。