第二節 直覺主義的藝術觀

  從生命直覺主義出發，柏格森把藝術提高到與哲學同等的地位，即藝術直接認識與把握實在和綿延。

  柏格森對藝術本質和目的的界定是：「藝術不過是對於實在的更為直接的觀看罷了。」[1]他認為，實在作為綿延和生命之流，作為自然本身，並非直接與人的感官與意識接觸，通常人們並不能直接感受到、認識到實在，這是「因為在自然和我們之間，在我們自己和自己的意識之間，橫隔著一層帷幕」。這層「帷幕」是什麼呢？一是生活的實用功利需要造成對周圍世界觀看的簡單化與表面化。柏格森說：「我們必須生活，而生活是要求我們從自己的需要出發來把握外物的……生活要求我們只接受外物功利方面的印象」，其他印象則被沖淡或模糊了，人們自以為看到、聽到了，實際上所見所聽的，「不過是經過感官的選擇，用來為我的行動服務的」、「浮在表面上的東西」，「只是一種實用上的簡單化」。二是實用需要造成的觀察、感受的類化傾向，「對於人無用的差異的方面，給抹殺了；對於人有用的類似的方面，則給強調了」，人們認識到的只是為方便使用而作的「分類」，對「事物的個性或存在的個性」的辨認能力被削弱、鈍化了。類化使「我們並不認識客觀事物的本身。在大多數情況下，我們都不過讀貼在它們上面的標籤而已」。[2]三是語言的一般化趨向加劇了人們認識的類化，遮蔽了對事物本質生命的透視，「因為詞——除了專有名詞之外——都是指類的。詞只注意事物最一般的功能和最普遍的方面，它介於外物和我們自己之間，從而把外物的真相從我們眼前障住」，同時也在我們同我們自己的精神狀態、內在人格、個性和富有獨創性生命之間形成了障礙，「這一方面，語言已經給我們永久固定下來了。因為在同樣情況下，所有的人，差不多都是千篇一律的。因此，即使對於我們個人本身，個性也是我們無從認識的。我們在類型和象徵之中轉來轉去」，結果，「我們生活在外物與我們自己的中間地帶，既外於外物，又外於我們自身」。[3]總之，正是人的生活需要和語言造成人的認識的實用化、表面化、類化傾向，在我們與實在之間築起了一堵牆，蒙上了一道「帷幕」，使我們無法直觀生生不息的綿延和充滿個性的生命之流。而藝術的本質和目的就在於衝破這堵牆、拉開這道「帷幕」，使實在活生生地呈現於我們面前。

  柏格森認為，藝術是自然（實在、綿延）的一種「疏忽」狀態，在這種狀態下，實在「把靈魂提高起來，超脫於生活的上面。這種超脫，不是來自反省和哲學的那種有意識的、邏輯的、系統的超脫，而毋寧是一種自然的超脫，一種內在於感官或意識的結構之中的超脫」，雖然這種超脫只是偶然的，「只是在某一方面揭開了帷幕」，「只是在某一方面忘記了把我們的知覺釘牢在需要上面」，但「這就足以把我們這樣的人造成藝術家」。[4]換言之，藝術正是這樣一種暫時非邏輯地使知覺擺脫功利需要、超脫人固有的實用、類化傾向，從而能使我們在某一方面揭開帷幕，直觀實在的心理狀態及其產品。這種心理狀態實質上就是「直覺」。柏格森說，「生命的意向」和「運動」（實在）往往由於這層帷幕逃避了我們的注意。然而「藝術家則企圖再現這個運動，他通過一種共鳴將自己納入這運動中去，也就是說，他憑直覺的努力，打破了空間設置在他和創作對象之間的界限」，智力（理智）只能在我們與生命運動之間「組成一重模糊的雲霧……然而直覺卻能使我們抓住智力所不能提供的東西，並指出提供這東西的方法」。[5]正是直覺揭開了實在與我們之間的那道「帷幕」，使我們與生命運動「共鳴」並置身於這種運動中去，這就是藝術狀態，就能造就藝術家，就能產生藝術品。在這一意義上，藝術就是直覺。

  據此，柏格森提出了通過不同感官進入直覺狀態來進行藝術分類的基本原則。他說，藝術的「每一個方面都和我們所謂一種感官相對應，——因此，正是通過這一種感官，而且只是這一種感官，藝術家和某一種藝術相結合了。正因為這樣，所以產生了不同種類的藝術」。[6]譬如，有的藝術家只為色彩與形相本身而耽溺於色彩、形相，從而能透過事物的色彩、形相「認識到事物的內在生命」，並訴諸造型藝術，這種造型藝術「替我們解除了存在於我們眼睛與實在之間的、對於形相和色彩的偏見」，「把自然顯示給我們」；又如詩人、文學家則「在外表可見的作為感情的符號的千百個粗線的行動下面，在既顯示而又掩蔽個人精神狀態的那種通俗詞語下面，達到原初狀態的和未受玷污的感情、精神狀態。然後，誘使我們去作同樣的努力」，以便能窺見實在本身，「他們在語言所能表達的歡樂和悲哀下面，抓住某種為語言所不能表達的東西。這就是生命和呼吸的某種節奏」，詩就是這樣形成的；音樂則加強了我們內在感情起伏變化的規律，通過聽覺「驅使我們在我們生命的深處去撥動那等待著人彈的秘密琴弦」。藝術門類就是通過不同的感官方式進入直覺狀態並直接感受與把握實在與生命之流來加以劃分的。但是，柏格森認為，不管藝術如何分類，它們的本質和目的是共同的：「無論是繪畫或雕刻，無論是詩或音樂，藝術的目的，都在於清除功利主義的象徵符號，清除傳統社會公認的類概念，一句話，清除把實在從我們障礙開來的一切東西，使我們可以直接面對實在本身。」[7]

  

  與此密切相關，柏格森把藝術的功能歸結為「麻醉」與「暗示」。他說，「藝術的目的在於麻痹我們人格中的活動力量，或寧可說反抗性力量，從而使我們進入一種完全準備接受外來影響的狀態；我們在這種狀態中就會體會那被暗示的意思，就會同情那被表達的情感」。這裡，藝術要「麻醉」的是我們身上由於生活需要和語言所形成的追求實用、功利、類化的傾向，這種傾向成為我們接受、直觀實在的反抗力或阻力，藝術就能通過麻痹這種阻力而打開我們與實在之間的通道；「被暗示」、「被表達」的意思和情感則是指實在、綿延、生命衝動。柏格森舉例說明藝術這種麻醉、「催眠」所達到的「暗示」功能，如音樂，「韻律和節拍引導我們的注意力在固定點之間來回搖擺」，這就麻痹、「中止我們的感覺和觀念的正常流動，對我們控制非常有力」[8]，使我們直接接受其所暗示的生命之流的運動，傾聽「比人的最有深度的情感還要深入一層的生命和呼喚的某種節奏」[9]，因而遠比自然之聲有力，因為「自然以表現感情為限，而音樂則向我們暗示情感」。又如詩，生命情感在詩人那兒「發展成形象，而形象本身又發展成言詞，言詞既遵循韻律法則又把形象表達了出來」，這也能「麻痹」我們，使「我們的靈魂暫時棲息於自我遺忘之中，並且像在夢中一樣，和詩人一起思考、觀察」，從而「體驗到了與詩人在感情上相同的東西」[10]，即體驗到了綿延、生命的律動；在這種「麻痹」的「自我遺忘」中，詩的詞語似乎也消失了，變透明了，不再成為障礙。正如柏格森所說，詩人「尋找的和諧是他的心靈的運動與他的措辭之間的確切對應，這對應如此完美，以致他的句子所產生的思想波浪使我們同情地激動起來，使分立的語詞不再顯得重要：沒有什麼東西留下來，除了貫穿語詞的意義之流，除了兩個心靈似乎未經中介而直接相互一致地跳動」。[11]再如造型藝術的魅力，「是靠突然間將固定性加於生命，而這固定性是經過肉體接觸，傳送到觀察者的注意之中」，古代雕塑「在它們自身的永恆中吸引著我們的思想和意志」；在建築藝術中，我們也「在這種驚人的固定之中，發現了某種類似韻律的效果」，這都是暗示著實在的生命律動。柏格森因此這樣來概括藝術的功能：「藝術的目的與其說是為了表現情感，不如說是為了使我們接受情感、產生印象：藝術將感情暗示給我們，並且當它找到某種更有效手段時，就會自願地放棄對自然的模仿。」[12]他並把這種暗示性規定為審美感覺和經驗的本質，他說：「對美的感覺並不是特殊的感覺；我們經驗的每一種感覺，只要是被暗示的，而不是被引起的，就會帶上美的性質。」[13]因為被「引起」的，只能是出於實用功利需要，而被「暗示」的才是綿延與實在。據此，我們也可明白，審美感覺或審美經驗也就是直覺。藝術的「麻痹」功能實質仍在打破日常思維和實用、類化傾向的堅硬外殼，使人們進入直覺狀態，從而能直接感受、體驗到綿延、生命的脈搏，與之共鳴。

  柏格森還對藝術創造和欣賞作了生命直覺主義的論述。關於藝術創造，他認為實質上是綿延或生命運動的繼續。創作過程實質上是從內在直覺逐步向物質符號層面下降的心靈運動過程。首先，藝術家通過直覺直接感受到實在的生命之流，傾聽到綿延、上帝的聲音，這構成了藝術家創作的觀念、主題與動機。接著，藝術家就開始孕育形象，形象不同於概念，顯示為具體、特殊、個別的形態，所以適合於象徵、暗示、表現綿延和生命，而不至於趨向機械性的類化。形象再進一步就下降為語詞、色彩與線條、節奏與旋律等物質符號形式。從實在到形象再到藝術外在符號，這整個創作過程貫穿著直覺的活動，直覺是創作的最根本驅動力和創造力，是直覺賦予無生命的物質符號以生命和意義，使之能成為綿延、生命衝動的象徵和暗示。這一創造過程本身就是生命運動的一個有機組成部分。如詩人寫詩，「這種創作是心靈的一種簡單動作，這動作只需停頓一下，不必繼續進入一種新的創造，便足以使它自身分裂成詞句，詞句又離析成字母，這些字母又併入世界上已有的全部字母中去」。[14]音樂家的創作則是心靈抓住「一種因人而異的關於沮喪和振奮、遺憾和希望的活的規律」[15]，即抓住生命運動的起伏節律，便足以創造出驚心動魄的音調、節奏和旋律。總之，藝術家是「憑直覺的努力，打破了空間設置在他和創作對象之間的界限」，從而進入時間、生命之流，「再現這個運動」，這就是藝術創造的實質。據此，他提出了藝術創造的五個重要特點：（1）藝術創造、創新與時間、綿延相一致、疊合。他說，對於「從靈魂深處進行構思方始創作一幅畫的藝術家來說，時間不再是一種可有可無的附屬品，它不是一種可以在不改動內容的情況下被拉長或縮短的距離。他完成作品所須持續的時間，乃是他的作品的不可分割部分。使它縮短或加長，那就會改動它所充滿的心理演變以及它的創新目標的內容。創新所花的時間和創新本身是一致的」。這是因為藝術創造是綿延、生命運動的一部分，綿延是在時間而非空間中進行的，綿延的實質就是連續不斷的創新、創造的進化，所以創新與時間在綿延中是完全統一的。藝術創造活動不僅是直覺地把握綿延的過程，而且同時也就是綿延本身，創作的時間也就是綿延的繼續，也就是不斷地創新。（2）與此相關，藝術創造過程就是提取「無」和時間的過程，創造形式的過程。因為藝術創造處在綿延即不斷創新之中，所以，「伴隨著問題的具體解決的，卻是無法預見的『無』或『不存在』，而這個『無』卻正是一件藝術作品中的一切。並且正是這個『無』捉取了時間，因而作為創造本身的，不是物質，而是形式了。這種形式的萌芽和開花，在不可收縮的綿延中四下伸展，因為綿延、萌芽和開花，其實質是一致的」。[16]（3）也正因為藝術創造是不斷捉取「無」的形式的創新，所以對未來的每一瞬間都有不可預見性。柏格森說，藝術創作是「不可預測的形式的創造，因為藝術以創造為生命，而且對於自然的自發性具有潛在的信仰」。又說，「每一瞬間都是一種創造，而我們則是創造這些瞬間的藝術家」，因此，如一幅肖像畫，「哪怕是畫家本人，也不能精確地預見到這幅肖像將會畫成什麼樣；因為預見等於是要在畫成之前將它畫好——這是一種荒唐的假設，一種自身的否定」。[17]（4）藝術創造的重要方面是想像。但柏格森對想像的理解與眾不同，他不是從形象思維角度來談想像，而是強調想像的非理性和夢幻性，他說：「想像有它自己的邏輯，它和理性的邏輯不同，有時甚至是針鋒相對的……想像的邏輯和夢境的邏輯相仿」[18]。這是因為他把藝術創造的本質看成直覺的緣故。想像不是要有意地去聯想、幻想，而是要進入直覺乃至夢境，這樣就能擺脫物質需要和語言類化的束縛，衝破功利主義和機械主義的外殼，讓心靈拋開現實，專注內心，自由馳騁，自由嬉戲，記憶和幻象就會像流水般湧出，與實在、綿延共鳴呼應。這種非理性邏輯的「想像=夢」的理論同弗洛伊德的觀點在某一點上不謀而合。（5）藝術作品的價值在於它所暗示我們的審美感覺的豐富性，因此，藝術創造就應選擇最典型的審美情感加以表現，以最有效地引導、暗示觀賞者進入同藝術家創造時同樣的直覺狀態中去。他說：「藝術家的目的在於使我們共享他如此豐富、如此具有個性、如此新穎的情感，並使我們也能領受他所無法使我們理解的那種經驗。為了達此目的，他在他的感情的跡象中選擇那一部分，它容易使我們一見之後，便引起身體對它作機械的模仿，即使這模仿是輕微的，結果就把我們立刻轉到產生這種感情的心理狀態中去」[19]，即直覺狀態中去，從而能同藝術家一樣感受到直觀綿延的審美體驗。

  關於藝術欣賞，柏格森認為這也是一種綿延和生命運動，因而不是被動、消極的，而是有創造性的，「生命同意識一樣，每時每刻都在創造某種東西」[20]，藝術欣賞亦然。在柏格森看來，藝術欣賞的創造性主要在努力排除日常思維和功利慾求，真正地放鬆自己，撤掉自己與實在之間那道防線，進入直覺乃至夢幻狀態，從而就能與藝術家的思想感情相共鳴，進而與綿延的內在生命一起運動。否則，就不能真正欣賞藝術作品。他以詩的欣賞為例描述道：「當一個詩人向我們朗讀他的詩時，我能對他感到足夠的興趣而進入他的思想，融合到他的感情中去，重新處於被他化為詩句的原來的精神狀態中。於是我和他的靈感產生共鳴，我以一個連續不斷的運動來追隨他的靈感，這種運動就像靈感本身一樣，是一種不可分割的動作。現在，我只需放鬆我的注意力和我的緊張狀態，那麼，進入聽覺的聲音便一個接一個地使我清晰地感到其實質性了。對此我不用做什麼，只須撤銷某種東西就足夠了。我愈是讓自己鬆弛，那連續不斷的聲音愈變得個別化；句子分解成詞彙，詞彙按格律分成我能一個個地聽見的音節。讓我朝著夢幻的方向再放鬆一些：文字本身都將鬆散開來，可以看到它們手挽手地在某一張稀奇古怪的紙上舞蹈。」[21]

  顯而易見，柏格森的藝術觀（包括對藝術本質、目的、功用、藝術創造與欣賞等）始終貫穿滲透著生命直覺主義。

  [1] 轉引自伍蠡甫：《西方文論選》（下），279頁，上海，上海譯文出版社，1979。

  [2] 同上書，275～276頁。

  [3] 同上書，276～277頁。

  [4] 伍蠡甫：《西方文論選》（下），276～277頁。

  [5] 轉引自蔣孔陽編：《二十世紀西方美學名著選》（上），131頁。

  [6] 伍蠡甫：《西方文論選》（下），277～278頁。

  [7] 伍蠡甫：《西方文論選》（下），278頁。

  [8] 柏格森：《時間與自由意志》，10頁。

  [9] 同上書，96頁。

  [10] 轉引自蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上），135頁。

  [11] 柏格森：《心靈的能量》（演說與散文集），28頁，紐約,1920。

  [12] 轉引自蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上），135～136頁。

  [13] 同上書，136頁。

  [14] 蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上），132頁。

  [15] 柏格森：《時間與自由意志》，96頁。

  [16] 蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上），131～133頁。

  [17] 蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上），129～130頁。

  [18] 柏格森：《笑》，25頁，北京，中國戲劇出版社，1980。

  [19] 蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上），137頁。

  [20] 同上書，137頁。

  [21] 蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上），132頁。