第四節 悲劇觀

  眾所周知，在西方美學中，悲劇理論從來是美學思想的重要組成部分，從亞里士多德到黑格爾都是如此。同樣，馬克思的悲劇觀，也是他美學思想的有機組成部分。馬克思的悲劇觀主要體現在他1859年4月就歷史題材悲劇《濟金根》的評價問題給拉薩爾的信中。[54]恩格斯就同一問題1859年5月18日給拉薩爾的信，與馬克思的觀點不謀而合，並恰好成為馬克思歷史悲劇觀的進一步發揮和補充。[55]因此，這裡把馬克思、恩格斯的悲劇觀合在一起介紹。

  馬克思、恩格斯對拉薩爾的歷史悲劇《濟金根》及其悲劇觀念所作的深刻分析和批評，從以下四個方面體現了他們的歷史悲劇觀念：

  第一，以描寫歷史人物和事件為題材的歷史悲劇，應當而且可以有現代意義，應當從現實鬥爭需要出發，通過對歷史鬥爭的真實、深刻的描繪，來總結歷史的教訓，揭示現代社會變革的內涵。馬克思對《濟金根》一劇以16世紀濟金根、胡登的騎士暴動及其失敗為題材是贊成的，因為這一題材同1848-1849年資產階級革命的失敗及失敗後的形勢存在著許多相似之處，通過正確描寫騎士暴動的失敗，可以從歷史教訓中總結現實鬥爭失敗的原因，所以馬克思說：以濟金根暴動失敗為題材，"構想的衝突不僅是悲劇性的，而且是使1848-1849年的革命政黨必然滅亡的悲劇性的衝突。因此我只能完全贊成把這個衝突當作一部現代悲劇的中心點"。這就是說，現代的歷史題材悲劇應選擇有助於揭示現代社會矛盾，對現代社會革命有意義的歷史題材和衝突加以描繪。這是馬克思從無產階級革命政黨現實鬥爭的需要出發對現代悲劇提出的題材要求。

  第二，現代悲劇應把歷史題材蘊含的矛盾鬥爭同現實鬥爭緊密聯繫起來，而不應把現實矛盾歪曲、轉化為抽象的精神衝突。拉薩爾提出該劇的悲劇衝突是所謂"觀念的無限的目的和妥協的有限的狡智之間的辯證矛盾"的觀點，荒謬地把濟金根的失敗歸結為他內心存在著正確、無限的"革命目的"與錯誤、有限的"革命手段"兩種精神之間的衝突，而且他把這種精神衝突普遍化，宣稱"不是任何一定的革命所特有的衝突，而是過去和未來所有的或差不多所有的革命中不斷重複出現的衝突，……無論在1848年和1849年，或者在1792年都存在過的衝突"[56]。換言之，他把這一系列歷史和現實的革命鬥爭的衝突全部歸結為某個領導人內心目的與手段的精神衝突。這一觀點遭到了馬克思的嚴厲批駁，馬克思責問拉薩爾："巴爾塔扎爾的確可以設想，如果濟金根不是借騎士紛爭的形式舉行叛亂，而是打起反對皇權和公開向諸侯開戰的旗幟，他就會勝利。但是，我們也可以有這種幻想嗎？"馬克思的意思是，拉薩爾設想濟金根只要改變策略、"手段"，起義就會勝利，革命"目的"就會達到，這純屬"幻想"。這就有力地否定了拉薩爾脫離現實鬥爭，把悲劇衝突歸結為個人內心的精神衝突的錯誤主張。

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  馬克思進而指出，濟金根的失敗，絕非手段、策略的失誤或個人的狡智，而是因為他代表已經過時、趨於沒落的騎士階層，為恢復其在封建社會初期的貴族民主制的昔日榮耀而反對現存社會即更高階段的封建等級制，"他的覆滅是因為他作為騎士和作為垂死階級的代表起來反對現存制度，或者說得更確切些，反對現存制度的新形式"；他反對皇帝，也不是因為要推翻封建統治，而"只是由於皇帝從騎士的皇帝變成諸侯的皇帝"，不再代表騎士的利益而已。所以，他像塞萬提斯筆下的唐吉訶德那樣只是一個逆歷史潮流而動的人物。"他實際上只不過是一個唐吉訶德，雖然是被歷史認可了的唐吉訶德"。就是說，濟金根暴動從目的到手段都是"有限"、錯誤，違背歷史趨勢的。這樣，馬克思從根本上否定了拉薩爾所謂內心精神衝突的悲劇觀念。

  第三，歷史題材的現代悲劇的衝突，應是"歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現之間的悲劇性的衝突"。這一命題雖是恩格斯提出的，但與馬克思所論述的主旨完全吻合。前引馬克思講到通過濟金根悲劇可揭示現代"革命政黨必然滅亡的悲劇性衝突"，就明確強調了悲劇衝突應揭示歷史的必然性。

  此外，從馬克思將拉薩爾的《濟金根》與歌德所寫的《葛茲·馮·伯利欣根》的比較中也可以看出這一點。他認為，兩者雖同樣寫了騎士反對皇帝、諸侯的叛逆者形象，但歌德按騎士叛亂的本來面貌寫出了他由於得不到農民的支持而遭毀滅的歷史必然性，因而是正確的。《濟金根》則用個人的內心精神衝突掩蓋、歪曲了這種必然性。歌德在劇中寫了葛茲在不利的情況下，出於保障貴族的生命財產的安全，參加了農民起義軍，並成了農民起義軍的領袖。但他在起義軍中，始終與農民格格不入，反對農民進行武裝暴動，終於與農民發生嚴重的矛盾。皇帝和貴族領主的隊伍趁機打來，鎮壓了農民起義。葛茲身負重傷，在悲憤中死去。劇中歌德按騎士的本來面貌塑造了葛茲·馮·伯利欣根這個形象。葛茲的反抗不過是騎士的反抗，他反抗皇帝諸侯，卻又不能與農民結成真正的聯盟，其失敗是必然的。所以馬克思說，歌德在葛茲"這個可憐的人物身上，以同樣的形式體現出了騎士階層對皇帝和諸侯所作的悲劇性的反抗，因此，歌德理所當然地選擇他做主人公"。

  但是，《濟金根》卻未寫出這種騎士暴亂的局限性，沒有寫出濟蘭根不可能得到農民和城市平民支持，因而必然失敗的真正的悲劇性原因。在馬克思、恩格斯看來，真正的悲劇因素在於：貴族騎士暴動若想成功，必須取得農民的支持，但農民本身就是否定過時的騎士制度的階級，因而同農民結成聯盟的基本條件是不可能的；因此貴族的政策是無足輕重的；當貴族想取得國民運動領導權的時候，國民大眾即農民必然要起來反對他們的領導，他們就不可避免地要垮台。馬克思和恩格斯都未否定濟金根和胡登主觀上是想要解放農民的，"但這樣一來馬上就產生了一個悲劇性的矛盾：一方面是堅決反對解放農民的貴族，另一方面是農民，而這兩個人卻被置於這兩方面之間。在我看來，這就構成了歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的衝突"。濟金根、胡登領導的反對皇帝、諸侯的貴族國民革命，如要取得成功，就必須取得城市平民特別是農民的支持，這是歷史的必然要求，但因濟金根、胡登所代表的貴族騎士在根本利益上與農民、城市平民的對立，因此在實際上不可能得到他們的支持，在反對皇帝、諸侯時就會處於孤立無援的地位，最後必然走向覆滅。

  馬克思、恩格斯正是從歷史唯物主義的高度批評了拉薩爾對歷史的歪曲和唯心主義的悲劇觀念，並提出了歷史題材的悲劇應揭示"歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性衝突"這一深刻的命題。

  馬克思、恩格斯還談到當時的國民運動不僅存在著貴族運動，而且包括農民運動，它們都是反對諸侯的運動，因此不應該像拉薩爾那樣讓貴族代表在劇中占去全部的注意，卻忽視了農民，沒有充分表現農民運動當時已經達到的高潮。當然，馬克思、恩格斯都沒有要求拉薩爾用農民運動去取代對騎士暴動的描寫，而是認為，如果劇中農民和城市平民哪怕作為背景獲得應有的重視，那麼，劇本就能夠真實地顯示出這個運動的本來面目，從而揭示出濟金根命運中真正的悲劇因素；其次，介紹那時五光十色的平民社會，會提供完全不同的材料使劇本生動起來，會給前台表現的貴族的國民運動提供十分寶貴的背景，寫出封建關係解凍時期，創造出從流浪的叫花子國王、無衣無食的僱傭兵到形形色色的冒險家的驚人的獨特形象；最後，在這個基礎上，劇本"就能夠在更高得多的程度上用最樸素的形式恰恰把最現代的思想表現出來"。這是從正面的、積極的角度建議拉薩爾修改劇本，以便使"歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性衝突"得到充分的展示，而且也會使劇本更符合戲劇的審美要求。

  第四，對於歷史悲劇，提倡"莎士比亞化"，而反對"席勒式"。在《濟金根》序言中拉薩爾說："我認為德國戲劇通過席勒和歌德取得了超越莎士比亞的進步，就在於他們兩個，尤其是席勒，首先創造了狹義的歷史劇。"馬克思針對拉薩爾《濟金根》一劇唯心主義概念化的創作傾向以及拉薩爾貶低莎士比亞，推崇席勒的態度，就"莎士比亞化和席勒式"的問題，提出了重要的見解。馬克思尖銳地指出，拉薩爾歷史悲劇的一個重要缺點正是"席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒"。馬克思、恩格斯並大力倡導文藝創作應當"莎士比亞化"。所謂"莎士比亞化"主要是指，"具有的較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合。"應當說，這不僅是對歷史悲劇創作的藝術、審美要求，而且也是對前述藝術地掌握世界方式問題的進一步深化。

  馬克思的美學思想是極為深刻和豐富的，它在一些最基本的美學問題上繼承和超越了整個西方美學傳統，特點是以黑格爾為代表的德國古典美學，形成了美學史上最偉大的革命，對於當代美學的建設和發展具有深遠的理論和現實意義。

  [1] 鮑姆加登：《美學》，18頁，北京，文化藝術出版社，1987。

  [2] 《論崇高和美兩種觀念的根源》，英文版Ⅲ：1。

  [3] 同上書，英文版Ⅱ：3。

  [4] 《論審美趣味的標準》，轉引自朱光潛：《西方美學史》，210頁，北京，人民出版社，1964年。

  [5] 《判斷力批判》（上），47～48頁，北京，商務印書館，1985。

  [6] 《費爾巴哈哲學著作選集》（下），477頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1962。

  [7] 轉引自《十八世紀——十九世紀初德國哲學》，571頁，北京，商務印書館，1975。

  [8] 《馬克思恩格斯全集》，第42卷，125～126頁，北京，人民出版社，1979。

  [9] 《馬克思恩格斯全集》，第42卷，126頁。

  [10] 《馬克思恩格斯全集》，第42卷，96頁。

  [11] 同上書，97頁。

  [12] 《馬克思恩格斯全集》，第42卷，163頁。

  [13] 同上書，163頁。

  [14] 同上書，165頁。

  [15] 同上書，173～174頁。

  [16] 同上書，161頁。

  [17] 《費爾巴哈哲學著作選集》（下），267頁。

  [18] 同上書，281頁。

  [19] 轉引自《十八世紀——十九世紀初德國哲學》，547～548頁。

  [20] 同上書，551頁。

  [21] 同上書，548頁。

  [22] 《馬克思恩格斯選集》，第1卷，58頁。

  [23] 《馬克思恩格斯選集》，第1卷，58頁。

  [24] 同上書，58頁。

  [25] 《馬克思恩格斯全集》，第42卷，127頁。

  [26] 《馬克思恩格斯全集》，第42卷，96～97頁。

  [27] 《馬克思恩格斯選集》，第1卷，67頁。

  [28] 《馬克思恩格斯全集》，第42卷，89頁。

  [29] 同上書，90頁。

  [30] 同上書，91頁。

  [31] 《馬克思恩格斯全集》，第42卷，99～100頁。

  [32] 同上書，97頁。

  [33] 《馬克思恩格斯全集》，第42卷，123頁。

  [34] 《馬克思恩格斯全集》，第42卷，124頁。

  [35] 同上書，126頁。

  [36] 《馬克思恩格斯全集》，第42卷，121頁。

  [37] 《馬克思恩格斯選集》，第1卷，98頁。

  [38] 《馬克思恩格斯選集》，第2卷，32～33頁。

  [39] 《馬克思恩格斯選集》，第1卷，292頁。

  [40] 《馬克思恩格斯選集》，第2卷，1～2頁。

  [41] 同上書，28～29頁。

  [42] 《馬克思恩格斯全集》，第26卷Ⅰ，296頁，北京，人民出版社，1972。

  [43] 參見《馬克思恩格斯全集》，第26卷Ⅰ，296頁。

  [44] 《馬克思恩格斯選集》，第2卷，28頁。

  [45] 同上書，28頁。

  [46] 同上書，29頁。

  [47] 《馬克思恩格斯全集》，第25卷，892頁，北京，人民出版社，1974。

  [48] 《馬克思恩格斯選集》，第2卷，10頁。

  [49] 《馬克思恩格斯選集》，第2卷，19頁。

  [50] 《馬克思恩格斯選集》，第2卷，18頁。

  [51] 筆者70年代末、80年代初曾專文論述過自己對"實踐-精神的"掌握方式的理解。由於這種理解未被學術界接受，筆者這裡暫"從眾"，因為這樣可精簡篇幅，且不影響對"藝術的"掌握世界方式的闡述。

  [52] 《馬克思恩格斯選集》，第1卷，82頁。

  [53] 《馬克思恩格斯選集》，第2卷，29頁。

  [54] 參見《馬克思恩格斯選集》，第4卷，553頁，北京，人民出版社，1995，本節引文均出自這兩封信，不再一一註明。

  [55] 同上書，556～561頁。

  [56] 《斐迪南·拉薩爾1859年5月27日致馬克思、恩格斯的信》，轉引自《馬克思恩格斯論藝術》，33頁，北京，中國社會科學出版社，1984。