第二節 藝術生產論

  上節已講到，馬克思在《手稿》中首次把藝術作為一種特殊的"生產"方式來考察，並認為它受一般生產（即物質生產）的普遍規律的支配。之後，這一思想逐步得到發展和深化。

  在《德意志意識形態》中，馬克思在表述新世界觀時提出了"支配著物質生產資料的階級，同時也支配著精神生產資料"[37]的重要命題，這一命題不僅包含著藝術生產論的歷史唯物主義思想基礎，而且首次將生產區分為物質生產與精神生產兩大部類，哲學、宗教、藝術等均屬於精神生產範圍。

  在50年代馬克思先後完成了《政治經濟學批判》及其"導言"、"序言"和《1857-1858經濟學手稿》等經濟學著作，在這些著作中馬克思把美學和文藝問題作為歷史的一個重要部分來研究，提出了許多深刻的思想和觀點，藝術生產論便是其中的一個重要方面。

  在《序言》中，馬克思對唯物史觀作了完整的、經典性的表述，提出了一般說來社會存在決定社會意識，經濟基礎決定上層建築，物質生活的生產方式決定整個社會生活、政治生活和精神生活的基本原理。他指出：

  ……物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。……隨著經濟基礎的變更，全部龐大的上層建築也或慢或快地發生變革。在考察這些變革時，必須時刻把下面兩者區別開來：一種是生產的經濟條件方面所發生的物質的、可以用自然科學的精確性指明的變革，一種是人們藉以意識到這個衝突併力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的，簡言之，意識形態的形式。……我們判斷這樣一個變革時代也不能以它的意識為根據；相反，這個意識必須從物質生活的矛盾中，從社會生產力和生產關係之間的現存衝突中去解釋。[38]

  這段論述，為理解文藝和審美的社會本質、文藝和審美在整個社會生活中的地位、作用及其發展的基本規律提供了根本的理論基礎，也導致了美學和文藝理論史上最偉大的革命。它告訴我們：文藝和審美，作為"上層建築"的"意識形態的形式"，最終不能從它們自身求得解釋，而相反，必須從社會存在，從社會物質生產、經濟基礎中方能求得科學的說明。馬克思的藝術生產理論正是在這一基礎上提出和展開的，概括起來，包含以下幾個方面主要內容：

  第一，明確區分了物質生產與精神生產兩大部類，並把作為"意識形態的形式"的藝術生產納入精神生產的範疇。在馬克思那裡，社會存在、物質生活、物質生產、經濟基礎等屬同一層次的概念，而社會意識、精神生活、精神生產、意識形態等也處同一層次，但屬於與上一部類相對應的另一層次的概念。而藝術生產則屬於後一部類。所以，在不同場合馬克思對藝術有社會意識、精神生產等不同的說法，原因蓋出於此。

  第二，一般說來，物質生產制約、決定著精神生產、藝術生產。馬克思指出，包括藝術生產在內的"人們的觀念、觀點和概念，一句話，人們的意識，隨著人們的生活條件、人們的社會關係、人們的社會存在的改變而改變"，也就是說，隨著人們的物質生活的生產方式即物質生產的改變而改變。馬克思還以無可置疑的口氣反問道："思想的歷史除了證明精神生產隨著物質生產的改造而改造，還證明了什麼呢？"[39]所以，歷史上的藝術生產和一切其他精神生產，只有從其賴以存在和發展的相應的物質生活條件即物質生產中才能得到理解和解釋。馬克思後來講到，道德、宗教和其他意識形態以及與它們相適應的意識形式（包括藝術生產）本身失去了獨立的外貌，沒有自己的歷史和發展，因為那些發展著自己的物質生產和物質交往的人們，在改變自己所生活的現實的同時，也改變著自己思維的產物，即改變著自己的精神生產，包括藝術生產。換言之，藝術生產的歷史和發展最終乃是由物質生產的歷史和發展決定的、制約的，它本身不可能完全脫離物質生產而有自己的外貌和歷史。馬克思以18世紀出現的大大小小的魯濱孫故事為例，批判了那種認為藝術生產可以獨立於特定時代物質生產方式的"美學上的錯覺"。他指出，亞當·斯密和李嘉圖等經濟學家認為獨立的個人如獵人和漁夫是生產的出發點，這種觀點應歸入對18世紀魯濱孫毫無想像力的虛構。笛福《魯濱孫漂流記》的許多拙劣模仿者，專寫與人類社會和文明隔絕的孤立個人的生活，把他們寫成"純自然"的人和物質生產的開創者。馬克思認為，這是一種顛倒的幻想，只有人的一定的社會性生產，才是真正的出發點。種種魯濱孫故事"這是對於16世紀以來就作了準備、而在18世紀大踏步走向成熟的'市民社會'的預感。在這個自由競爭的社會裡，單個人表現為擺脫了自然聯繫等等，而在過去的歷史時代，自然聯繫等等使他成為一定的狹隘人群的附屬物。這種18世紀的個人，一方面是封建社會形式解體的產物，另一方面是16世紀新興生產力的產物"。所以，他認為再也沒有比把生產的出發點看成是魯濱孫似的孤立的個人這類想入非非的陳詞濫調更枯燥乏味了，指出，種種模仿笛福的作品"只是大大小小的魯濱遜一類故事所造成的美學上的假象"[40]。這就科學地揭示了文藝作品中的人物、故事及其體現的思想、意識所賴以產生的物質生產的條件，打破了藝術生產獨立於物質生產的幻想。

  第三，藝術生產史上的許多重大的藝術樣式是特定時代社會物質生產及其所規定的社會發展階段的產物，一旦它們賴以生成的物質生產條件和社會生活條件改變了，這些藝術樣式也就會改變乃至消失。馬克思舉出希臘神話和史詩這種有重大意義的藝術樣式為例，認為它們只是在社會發展尚不發達的階段才有可能出現，當社會物質生產發展到一定階段，它們就消失了。比如希臘神話，馬克思問道："成為希臘人的幻想的基礎，從而成為希臘［藝術］的基礎的那種對自然的觀點和對社會關係的觀點，能夠同走錠精紡機、鐵道、機車和電報並存嗎？在羅伯茨公司面前，武爾坎又在哪裡？在避雷針面前，丘比特又在哪裡？在動產信用公司面前，海爾梅斯又在哪裡？任何神話都是用想像和藉助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力實際上被支配，神話也就消失了。在印刷所廣場旁邊，法瑪還成什麼？"[41]這再清楚不過地說明了物質生產對藝術生產的重要樣式的支配、決定作用。

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  第四，必須歷史地考察作為精神生產一部分的藝術生產與物質生產的關係。馬克思認為，人類的物質生產和精神生產（包括藝術生產）都是歷史的、在特定條件下進行的，因此，一定要堅持從一定的歷史形式來考察它們。他說：

  要研究精神生產和物質生產之間的聯繫，首先必須把這種物質生產本身不是當作一般範疇來考察，而是從一定的歷史的形式來考察。例如，與資本主義生產方式相適應的精神生產，就和與中世紀生產方式相適應的精神生產不同。如果物質生產本身不從它的特殊的歷史的形式來看，那就不可能理解與它相適應的精神生產的特徵以及這兩種生產的相互作用。從而也就不能超出庸俗的見解。[42]

  這就是說，藝術生產和它所依存、所適應的物質生產，都是歷史的、具體的，而不是抽象的、一般的。只有對它們，首先是對一定的物質生產方式作歷史的考察，才能正確地說明某種物質生產的特徵及與其相適應的精神生產、藝術生產的具體特徵，科學地說明它們之間的相互關係和相互作用。比如，馬克思歷史地分析了資本主義物質生產方式造成社會的全面異化和個性自由的全面喪失，從而就造成以實現自由為特徵的藝術生產如詩歌與資本主義（生產）的全面對立[43]這樣一個歷史特徵。

  第五，揭示了在一定條件下藝術生產與物質生產的不平衡關係。馬克思認為，在一般情況下，是藝術生產受到物質生產的支配和制約，但藝術生產亦不是完全被動、消極的，它有相對的獨立性，對物質生產有能動的反作用，因此，在一定條件下，可以形成兩者之間的不平衡關係。馬克思說，"關於藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的"[44]。這就是說，藝術的繁榮和發展，並不總是與社會的一般發展、與物質生產的一般發展相一致、相平行的。他舉例說，"就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來；因此，在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的。如果說在藝術本身的領域內部的不同藝術種類的關係中有這種情形，那麼，在整個藝術領域同社會一般發展的關係上有這種情形，就不足為奇了"[45]。馬克思的意思是，希臘史詩的繁榮，不僅在藝術發展的不發達階段才是可能的，而且只有在社會不發達階段才有這種情形。這樣，希臘史詩的繁榮與社會發展的不發達形式的結合，就形成了某種不平衡關係。這種不平衡關係還表現在馬克思提出的著名歷史之謎——希臘藝術為何到物質生產高度發達的今天，仍是"不可企及的範本"，仍具有永恆的魅力？[46]不僅個別藝術樣式，而且整個藝術領域同社會一般發展也存在這種不平衡關係。在同一時代，經濟發展的國家，並不一定在藝術上比經濟落後的國家繁榮。如18世紀的英國之於德國就是如此。18世紀的德國經濟落後，但"德國文學方面是偉大的"，產生了從萊辛、赫爾德到歌德、席勒這樣舉世聞名的偉大作家。

  馬克思認為，物質生產和藝術生產之間的不平衡關係，是在特殊社會歷史條件下形成的，所以要對它作一般的表述是困難的，但是，馬克思指出，"一旦它們的特殊性被確定了，它們也就解釋明白了"。

  這裡的關鍵是要找到並抓住"特殊性"，具體來說就是不能滿足於僅僅從社會的一般發展、物質基礎的一般發展來分析它與藝術生產的關係，而應對各個時期藝術生產的社會歷史條件的"特殊性"作出細緻分析。比如說，在分析相同社會形態、相同經濟基礎上的藝術生產時，首先應看到，即使是相同的經濟基礎也存在著無限多樣的形態。馬克思說："相同的經濟基礎——按主要條件來說相同——可以由於無數不同的經驗的事實，自然條件，種族關係，各種從外部發生作用的歷史影響等等，而在現象上顯示出無窮無盡的變異和程度差別，這些變異和程度差別只有通過對這些經驗所提供的事實進行分析才可以理解。"[47]所以，要分析出同一經濟基礎的各種不同形態的"特殊性"，才能對立於其上的文藝現象作出具體、歷史的說明。不僅如此，對於文學藝術來說，除了經濟基礎外，還存在著與上層建築的政治、道德、法律、宗教、哲學等的相互作用及其他許多複雜因素。只有對這些複雜因素作全面的考察，才能發現、抓准一個時代藝術藉以發展的社會歷史條件的"特殊性"，才能確定物質生產與藝術生產的具體、特殊的關係，也才能正確說明兩者之間的各種不平衡關係。

  第六，闡明了藝術生產與藝術消費的辯證關係。馬克思說：

  生產不僅為需要提供材料，而且它也為材料提供需要。……消費對於對象所感到的需要，是對於對象的知覺所創造的。藝術對象創造出懂得藝術和具有審美能力的大眾，——任何其他產品也都是這樣。因此，生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。[48]

  這段話是馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中論述生產與消費的辯證關係時所說的。在馬克思看來，無論物質生產還是藝術生產，都包括生產和消費兩個方面。藝術生產與藝術消費之間是互為前提、互為手段、互為媒介以及互相促進的辯證關係。藝術生產是藝術消費的前提，因為如果沒有藝術生產，藝術消費就沒有對象，也就沒有藝術消費。但是，藝術生產的目的是為了大眾的消費。所以藝術消費也同時刺激、媒介著藝術生產。藝術消費是引導、促進藝術生產的強大動力和永不衰竭的源泉。而且藝術產品只有通過人們的欣賞和消費，才得以最後完成，從而成為現實的藝術作品。"因為產品之所以是產品，不是它作為物化了的活動，而只是作為活動著的主體的對象。"藝術作品在尚未被人欣賞之前，還只是潛在的藝術品，只有成為大眾欣賞的對象時，才轉化為現實的藝術品。馬克思還說，"藝術對象創造出懂得藝術和具有審美能力的大眾"，其意是，藝術生產給欣賞者提供了消費、欣賞的對象（藝術產品），反過來，對藝術產品（對象）的欣賞、消費活動，也會創造出懂得藝術和能夠欣賞藝術的主體。馬克思關於藝術生產與藝術消費的辯證關係的論述，在思路上把藝術消費（接受）也納入藝術生產活動的大範疇之中，對一個世紀以後的接受美學有重要啟示，同時，對於指導我們進行藝術生產和消費，也具有重要的理論意義和實踐意義。

  以上六點就是馬克思藝術生產論的基本觀點和內容。