第一節 《巴黎手稿》的美學意義

  馬克思一生獻身於無產階級革命事業，雖然愛好文藝，關注美學，甚至也為撰寫美學著作作過準備，但終究未能實現。然而，他不少著作中包含著豐富而深刻的美學思想，特別是1844年4月至8月寫於巴黎的《1844年經濟學哲學手稿》即《巴黎手稿》（以下簡稱《手稿》），更是集中體現了馬克思青年時代的美學觀點。並且由於《手稿》留下了青年馬克思通過批判德國古典哲學（黑格爾和費爾巴哈）走向唯物史觀的明晰足跡，所以《手稿》的美學思想決不像有些人斷言的那樣，還未超越歷史唯心主義的範疇，而是初步建立起以實踐觀點為基礎的歷史唯物主義的美學觀。因而相對於德國古典美學乃至整個西方美學傳統，馬克思的《手稿》實際上開始了一場美學史上的偉大變革，其意義非同小可。馬克思成熟時期的美學思想基本上是《手稿》美學思想的完善和深化，並無根本改變。因此，任何藉口青年馬克思思想尚未成熟而貶低《手稿》在美學史上的革命意義，甚至硬扣上"歷史唯心主義"帽子的論調，都是毫無根據、站不住腳的。下面著重從研究思路角度，分三個方面論述《手稿》的美學成就和意義。

  一 堅持主客體的辯證統一

  馬克思、恩格斯雕像

  位於德國柏林市中心

  高伯樵 攝

  西方美學史上，對美學基本問題如美的本質的探討，歷來有兩種對立的意見，一種認為美在客觀；另一種認為美在主觀。遠的不說，就以17世紀以降的大陸理性派和英國經驗派為例，這兩派的美學觀點是對立的，但是，每一派內部對美的看法又有主觀和客觀的區別。譬如理性派的領袖萊布尼茨認為美在客觀世界體現了"預定的和諧"，即各部分之間、部分與整體之間都由於上帝的安排而成為和諧的整體，這就是美，可見，萊布尼茨的美學觀偏重於客體；沃爾夫強調美在客觀對象的"完善"引起人們（主觀方面）的快感，雖注意到審美（主觀）方面，但仍偏重於客觀美；到"美學之父"鮑姆加登則提出："美學的目的是感性認識本身的完善（完善感性認識）。而這完善也就是美"，而"感性認識是指，在嚴格的邏輯分辨界限以下的，表象的總和"[1]，這就把美從客體轉到了主體（感性認識）本身。又如經驗派的霍布斯認為美是善在形狀和外貌上的明顯的符號，使人由此符號指望到善，因而美在客觀；洛克的"白板"論更主張主體（人）的大腦是一"白板"，對象美不美決定著主體的感受愉快不愉快：經驗派的集大成者博克雖然把美和崇高的效果同主體的感覺經驗聯繫起來，但他認為美和崇高本身仍是客體的屬性，他說，"我們所謂美，是指物體中能引起愛或類似愛的情慾的某一性質或某些性質"[2]，如小、柔弱、明亮等客體的性質；同是經驗派的哈奇生卻主張美在主觀："本質美或絕對美並非假定是對象所固有的一種屬性，這對象單靠本身就美，對認識它的心毫無關係；因為美，像其他表示感性觀念的名稱一樣，嚴格地只能指某個人心所得到的一種認識"[3]；休謨也認為，"美不是事物本身的屬性，它只存在於觀賞者的心裡。每個人心裡見出一種不同的美"[4]

  

  美在主觀抑或客觀這個爭論在德國古典美學中依然存在。康德是美在主觀論的代表，他把客體美等同於或主要歸因於主體的審美判斷力，或無利害的快感，他在從質的方面分析美時指出："鑑賞是憑藉完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現方法的一種判斷力"，而"美是無一切利害關係的愉快的對象"[5]。就是說，美不在客觀事物的特質，而取決於主體的某種心理狀態——無利害觀念的快感狀態。黑格爾則是美在客觀論的代表，他把美定義為"理念的感性顯現"，而他所謂的理念是在主體之外的客觀的絕對的永恆運動的精神實體，包括人及其自我意識在內都是這個絕對理念的外化、運動的一個階段，因而美不可能是主觀的。費爾巴哈在本體論上批判了黑格爾的唯心主義理念而走向了唯物主義，他認為自然界是第一性的，人的意識是第二性的，"首先必須有自然，然後才有與自然不同的東西把自然放在面前，作為自己意欲和思想的對象"，他主張"把自然放到精神之上"，即"把肚子放在頭腦之上"[6]；從這一唯物主義觀點出發，他認為美在客觀，但同時看到人須有審美感覺才能感受到客觀的美，他說："如果我的靈魂的審美力是壞的，我怎麼能感受到一幅美的圖畫是美的呢？我自己雖然不是畫家，……我卻有審美的感覺、審美的理智，所以我才感覺到在我外面的美。"[7]

  但是，美學史上所有這些觀點，無論是美在客觀論還是美在主觀論，都有一定的片面性，都未能辯證地說明美的本質。因為美不同於自然界或任何實存的一種客觀事物，而是與人不可分割的一種特殊的精神價值關係。離開了人類社會，自然界本身無所謂美醜。美無疑有客觀性，但這種客觀性是在人類社會範圍內的客觀性，是與人的社會性及其發展息息相關的。德國古典美學已隱含著把主客體統一起來解決美的本質問題的思想的萌芽，但康德、黑格爾的唯心主義哲學基礎阻礙了這一進程；而費爾巴哈的人本學唯物主義雖然前進了一步，但仍未能真正解決這一問題。馬克思的《手稿》正是從費爾巴哈出發而又超越了費爾巴哈，提供了從主客體辯證統一上思考美學基本問題的新思路。

  《手稿》在論及共產主義是對私有制即人的自我異化的揚棄時，集中論述了人與對象，即主客體之間在實踐基礎上的辯證統一關係，其中包含了審美主客體之間的辯證關係。《手稿》指出，在非異化條件下，即"只有當對象對人說來成為人的對象或者說成為對象性的人的時候"，"只有當對象對人來說成為社會的對象，人本身對自己說來成為社會的存在物，而社會在這個對象中對人說來成為本質的時候"，人的本質力量的對象化（實踐）才構成了人與對象之間完全對應、統一的關係：

  因此，一方面，隨著對象性的現實在社會中對人說來到處成為人的本質力量的現實，成為人的現實，因而成為人自己的本質力量的現實，一切對象對他說來也就成為他自身的對象化，成為確證和實現他的個性的對象，成為他的對象，而這就是說，對象成了他自身。對象如何對他說來成為他的對象，這取決於對象的性質以及與之相適應的本質力量的性質：因為正是這種關係的規定性形成一種特殊的、現實的肯定方式。眼睛對對象的感覺不同於耳朵，眼睛的對象不同於耳朵的對象。每一種本質力量的獨特性，恰好就是這種本質力量的獨特的本質，因而也是它的對象化的獨特方式，它的對象性的、現實的、活生生的存在的獨特方式。因此，人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。

  另一方面，即從主體方面來看：只有音樂才能激起人的音樂感；對於沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象，因為我的對象只能是我的一種本質力量的確證，也就是說，它只能象我的本質力量作為一種主體能力自為地存在著那樣對我存在，因為任何一個對象對我的意義（它只是對那個與它相適應的感覺說來才有意義）都以我的感覺所及的程度為限。所以社會的人的感覺不同於非社會的人的感覺。只是由於人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質力量的感覺，才一部分發展起來，一部分產生出來。……人的感覺、感覺的人性，都只是由於它的對象的存在，由於人化的自然界，才產生出來的。……囿於粗陋的實際需要的感覺只具有有限的意義。……憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都沒有什麼感覺；販賣礦物的商人只看到礦物的商業價值，而看不到礦物的美和特性；……因此，一方面為了使人的感覺成為人的，另一方面為了創造同人的本質和自然界的本質的全部豐富性相適應的人的感覺，無論從理論方面還是從實踐方面來說，人的本質的對象化都是必要的。[8]

  《手稿》這一長段論述內容極為深刻和豐富，充滿了辯證法，對于思考、研究審美主客體的辯證關係提供了直接的、重要的啟示：

  （一）研究審美主客體關係的前提是在人類社會的範圍內。只有人才有美的感覺；同樣，只有對人來說美才作為其對象而存在。

  （二）這裡所說的"社會"是指共產主義的非異化的條件。馬克思認為，人與對象，從而審美主體的感覺與美的對象之間的互相依存、互相限定、互為對象的辯證關係只有在共產主義的非異化狀態下才能充分實現，換言之，審美主客體之間的這種辯證關係是在非異化的社會條件下呈現的正常的、典型的關係，而在一切私有制尤其是資本主義異化條件下這種辯證關係就會被扭曲、剝奪乃至消失。所謂"社會的人的感覺不同於非社會的人的感覺"，是指非異化的共產主義條件下（"社會"）的人與私有制條件下（非社會）的人的感覺是不同的，在異化條件下人的感覺包括美感（"有音樂的耳朵"、"能感受形式美的眼睛"等）會遭到扭曲和阻礙，審美主體和審美對象之間的辯證關係不可能得到充分的實現。這裡，《手稿》向我們指明，不能離開人的現實的社會關係去抽象地討論審美主客體的關係。

  （三）人與對象、主體與客體的正常的、典型的最一般的關係是：以人的本質力量的對象化或"人化的自然界"為基礎，對象與人的本質力量互為規定，結成一定的獨特關係。這一方面取決於客體（對象）的性質，另一方面取決於主體（人）的性質。客體的某一性質規定了主體只能以某方面本質力量與之相適應；同樣，主體的某方面的本質力量也就規定了只能與客體的某一性質發生現實關係，只能以客體的某個方面作為對自己特性的確證和肯定，否則，主客體也形不成現實的主客體關係。譬如一幅畫只能成為視覺對象，畫的形象性規定了它只能成為人的眼睛這一特殊本質力量的對象，而不可能同耳、鼻等其他本質力量發生對象性關係；而眼睛作為人的視覺器官（一種獨特的本質力量）也只能以可視的形象如畫等作為自己的對象，通過觀看畫而確證眼睛的獨特本質，在畫這個對象中肯定自己的獨特力量，這種觀看就是眼睛的對象化的獨特方式，也是它的對象性的、現實的、活生生的存在的獨特方式，眼睛就是生存在這種觀看對象的活動中的，並且通過觀看對象而肯定並獲得了自己的現實存在的。由此可見，主客體最一般的辯證關係就是互相規定、依存的對象化關係。

  （四）審美主客體之間的關係，或者說主客體之間的審美關係，屬於上述對象化關係的範圍，是這種對象化關係的一個特殊形態或方式。上引音樂（審美對象）與有音樂感的耳朵（審美主體的特殊本質力量）之間的關係清楚地表明了人與對象之間審美關係的互相依存、互相規定的辯證性：沒有特定的審美對象（如美的音樂），僅有主體的審美感官即審美的本質力量（如有音樂感的耳朵），就不可能形成現實的、特定的審美關係；同樣，僅有美的客體，而無與之相適應的審美主體的特定本質力量，也無法建立起現實的、特定的審美關係，就是說，在這種情況下，客體不是作為美的對象而呈現給主體的，就審美而言，它"毫無意義，不是對象"。

  （五）審美主客體之間這種對象性關係的主導方面在主體的審美能力（本質力量），因為一定的審美對象只是作為一定的審美主體的對象而存在，只能作為該主體某一方面審美本質力量的確證或肯定而對該主體存在；這一對象只是對與它相適應的主體的某種審美本質力量說來才有意義。或者說，這一對象對特定主體的審美意義只以該主體特定審美本質力量（感覺）所及的程度和範圍為限，超過這個界限，該對象對該主體就不具備審美意義。這時，該對象與主體的審美關係就消失了：對象對主體不是作為審美的對象而存在，不具有審美的意義；主體對對象也就不作為審美的主體而存在，對象不能確證或肯定主體的審美能力。可見，在審美主客體這對矛盾中，矛盾的主要方面是審美主體，現實的、特定的審美關係能否形成，關鍵在審美主體及其對象化活動。

  （六）對美學基本問題，如對美、美感、審美發生等問題，亦應放在上述審美主客體之間的特定的對象化關係中加以研究、考察，離開這種辯證的對象化關係，無論是美在客觀論還是美在主觀論都有片面性，都不可能把問題說清楚。離開了客體的美，宣稱美在主觀，自然是說不通的；相反，離開了人（主體），離開了人的審美感覺與能力，說美在客觀也是毫無意義的，因為美只為人而存在，只對人才有意義，離開了審美主體，審美對象就不再是作為美而存在，就失去了審美意義。

  （七）這裡涉及一個長期爭論不休的老問題：美是否客觀的、獨立於人的意識而存在？我們認為，就個體的審美活動而言，美的對象是獨立於個體的主觀意識而存在的，不因為個體未接觸到或缺乏審美能力就不存在了。但從上述審美主客體的對象化關係出發，就人類群體而言，一方面，美的對象是不能離開人而獨立存在的，離開了人，美就不是（人的）對象，就毫無意義；另一方面，人的審美感覺和能力，"都只是由於它的對象的存在，由於人化的自然界，才產生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物"[9]。所以，美（對象）與審美感覺和能力（主體）以及兩者之間的審美關係是在人的實踐活動（人化的自然界）基礎上同時歷史地形成和發展起來的，不存在孰先孰後的問題，離開了任何一方，另一方也就不可能存在，也就不具有審美意義了。

  （八）人與對象世界的審美關係的建立，須以人的本質的對象化為基礎。一方面，從客體來看，對象世界由未經加工的自然界和人通過實踐創造的世界（包括人類社會在內）兩部分組成，人創造的世界是人的本質的對象化的歷史成果，而自然界也只有在與人發生關係、能體現人的本質力量時才有可能成為人的對象。所以，客觀世界要成為人的對象世界，進而在一定條件下成為人的審美對象，與人建立起審美關係，離不開人的本質的對象化。另一方面，從主體來看，為了創造同包括人在內的整個對象世界的全部豐富性相適應的人的感覺（包括審美感覺），創造現實的有審美能力的主體即審美主體，超越粗陋、有限的實際需要的感覺，也離不開人的本質的對象化。正是在這個意義上，我們可以把人的本質力量的對象化，看作人與現實形成、建立審美關係的根基。

  由此可見，《手稿》克服了美學史上把主、客體截然對立起來、分割開來的形上學傾向，辯證地闡明了審美主客體之間的對立統一關係，把對象化關係看成是現實審美關係的基礎和內核，為我們求解美學基本問題之謎，提供了正確的、辯證的思考方向。

  二 以實踐觀點為立論基礎

  上面所談《手稿》對審美主客體關係的辯證闡述，歸根到底是建立在人的本質力量的對象化即實踐活動基礎上的。實踐觀點，是貫穿《手稿》的一條紅線，也是《手稿》研究經濟學、哲學（包括美學）問題的基本出發點。

  《手稿》談實踐，不是談抽象的精神活動或精神領域中人的本質的對象化，而是談人的現實的物質生產勞動。它指出，"通過實踐創造對象世界，即改造無機界，證明了人是有意識的類存在物"[10]；"正是在改造對象世界中，人才真正地證明自己是類存在物。這種生產是人的能動的類生活。通過這種生產，自然界才表現為他的作品和他的現實。因此，勞動的對象是人的類生活的對象化：人不僅象在意識中那樣理智地復現自己，而且能動地、現實地復現自己，從而在他所創造的世界中直觀自身"。[11]馬克思在此，第一，把實踐主要看作人"能動地、現實地""改造對象世界"的物質生產勞動，而不是僅僅停留"在意識中"的精神活動；第二，把人的這種物質實踐看成是人與動物的真正分界線，看成是人類之成為人類的最基本活動和本質所在，看成是人類社會的基礎；第三，把物質實踐規定為人的本質（"類生活"）的對象化（亦可譯為"客體化"），從而把關注的重點從自然物轉到人，從客體轉到主體；同時，又把人的實踐活動看成是對象化活動因而是客觀的。這些觀點已包孕著全部唯物史觀的萌芽。

  《手稿》的實踐觀點是對黑格爾唯心主義實踐觀點的批判改造。《手稿》充分肯定了黑格爾發現人通過能動的勞動實踐創造自身的偉大功績，指出他的"作為推動原則和創造原則的否定性的辯證法"的"偉大之處首先在於，黑格爾把人的自我產生看作一個過程，把對象化看作失去對象，看作外化和這種外化的揚棄；因而，他抓住了勞動的本質，把對象性的人、現實的因而是真正的人理解為他自己的勞動的結果"[12]。對黑格爾發展了的主體能動性的這些思想，《手稿》予以批判地吸收。同時，《手稿》對黑格爾實踐觀的唯心主義性質則加以徹底揭露和批判，指出"黑格爾唯一知道並承認的勞動是抽象的精神的勞動"[13]，而不懂得現實的物質勞動；他把人的本質等同於自我意識，因此，"人的本質的一切異化都不過是自我意識的異化"[14]，即在意識範圍內而非現實的異化，他還把意識異化看成本質，而把現實異化看成意識異化的現象，這顯然是唯心主義的顛倒。在黑格爾那裡，"因為思維自以為直接就是和自身不同的另一個東西，即感性的現實，從而認為自己的活動也是感性的現實的活動，所以這種思想上的揚棄，在現實中沒有觸動自己的對象，卻以為已經實際上克服了自己的對象"[15]，這實際上是用抽象的思想活動代替了現實的物質勞動，或者說，只是在思維領域內承認了主體勞動（實踐）的能動性，因此，在他看來，"全部外化歷史和外化的整個復歸，不過是抽象的、絕對的思維的生產史，即邏輯的思辨的思維的生產史"[16]。《手稿》對黑格爾實踐觀的唯心主義本質的批判應當說是十分深刻的、擊中要害的。

  《手稿》在批判黑格爾時吸收了費爾巴哈的人本學唯物主義的某些成果，同時又克服了費爾巴哈唯物主義思想的直觀性和機械性（被動性），從而實際上超越了費爾巴哈，把實踐觀奠立在唯物主義的基礎上。

  費爾巴哈的宗教異化思想，是他人本學唯物主義的重要內容。他把上帝、神、宗教看成人的本質的異化，具有鮮明的反神學的戰鬥傾向。他說："上帝的人格性，本身不外乎就是人之被異化了的、被對象化了的人格性"[17]，"宗教使人的本質跟人隔離開來。上帝的活動、恩典，乃是被對象化了的自由意志"[18]。費爾巴哈對這種人的本質的對象化，對對象與人的相互依存、規定的關係，作了較深入的論述，他說："人是在對象上面意識到他自己的：對象的意識就是人的自我意識。你是從對象認識人的；人的本質是在對象上面向你顯現出來的：對象是人的顯示出來的本質，是人的真正的、客觀的'我'。不僅精神的對象是這樣，連感覺的對象也是這樣的。那些離人最遠的對象，因為是人的對象，並且就它們是人的對象而言，乃是人的本質的顯示"；"人的絕對本質，人的上帝就是人自己的本質。因此，對象支配他的力量就是他自己的本質的力量，例如，感情的對象的力量就是感情的力量，理性的對象的力量就是理性自身的力量"[19]，因此，"理性的對象就是對象化的理性，感情的對象就是對象化的感情"[20]。從表面上看，費爾巴哈這些思想同我們前面所引的《手稿》那一長段關於人的本質的對象化的論述十分相似，實際上兩者是有一致之處，也有原則的區別。一致之處，主要是揭示了主客體之間的不可分割的互為對象的聯繫，並指出人的特定本質力量受特定對象的性質規定了只同特定對象發生聯繫，建立對象化關係。很明顯，這一致之處，正是馬克思對費爾巴哈思想中合理內容的吸收，在理論上比費爾巴哈更深刻、系統、更有概括性。

  然而，兩者的區別是更加重大的。費爾巴哈談人與對象的關係時局限於直觀，忽視了人的能動的活動。他在談到對象化問題時只限於從對象顯示人的本質，人在對象上意識到自己這兩個方面來理解，如談視覺與對象關係時，宣稱人"生下來不僅是為了活動，而且是為了觀看的"[21]，就把直觀放在活動之上了。而《手稿》談主客體的對象化關係時，始終強調的是主體的能動的、現實的活動（勞動），是對對象世界的實際改造，是"人化的自然界"，認為主客體全部對象化關係的建立都根源於人的本質的對象化活動，即人的現實的感性活動。正是這一點，把馬克思主義同舊唯物主義（包括費爾巴哈在內）區別了開來。馬克思批評費爾巴哈的唯物主義的"主要缺點"是："對對象、現實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作人的感性活動，當作實踐去理解，不是從主體方面去理解"[22]，他"想要研究跟思想客體（指黑格爾的"理念"、"絕對精神"——引者）確實不同的感性客體，但是他沒有把人的活動本身理解為對象性的活動"[23]。費爾巴哈一方面對感性事物、客體只從客體、直觀方面去了解，而未與人、與主體方面、與人的能動的活動（實踐）聯繫起來思考，因而忽視了人與事物對象化關係的最根本、最重要的內涵；另一方面又把人的對象化活動局限於人體自身，甚至局限於意識、精神活動範圍（如宗教異化）內，而未把人的對象化的感性活動（實踐）及其成果看成客觀的、現實的、物質的（非意識的）。所以，他把人的能動的物質實踐完全排除在他的直觀唯物主義的視野以外，他"僅僅把理論的活動看作是真正人的活動，而對於實踐則只是從它的卑污的猶太人活動的表現形式去理解和確定"，於是，"結果竟是這樣，和唯物主義相反，唯心主義卻發展了能動的方面，但只是抽象地發展了"。[24]《手稿》不但捍衛了費爾巴哈的唯物主義立場，批判了黑格爾實踐觀的唯心主義實質，而且也吸收了黑格爾實踐觀中"發展了能動的方面"的合理成分，克服了費爾巴哈唯物主義的直觀性和機械性，從而實際上遠遠超越了費爾巴哈。

  《手稿》為我們提供了一個把感性客體同主體（人的本質力量）聯繫起來，又把人的對象化的感性活動看成客觀的活動的全新思路。《手稿》把人的物質實踐活動提到首位，用"工業"這一客觀性的概念加以概括，強調指出，"全部人的活動迄今都是勞動，也就是工業，就是自身異化的活動"，"工業的歷史和工業的已經產生的對象性的存在，是一本打開了的關於人的本質力量的書，是感性地擺在我們面前的人的心理學"。這裡，把人的主體的勞動（感性活動）看成是客觀成果同主體、同人的能動的感性活動即本質力量的對象化聯繫起來，看成是"人的對象化的本質力量以感性的、異己的、有用的對象的形式"呈現在人們面前。這是馬克思以前一切唯物主義和唯心主義都未曾有過的新思路，正如《手稿》所說，對這種"人的心理學"，"人們至今還沒有從它同人的本質的聯繫上，而總是僅僅從外表的效用方面來理解"[25]。就是說，未從主觀方面、從人的能動性方面來理解，而只是局限於從其客觀效用方面來理解。此處雖未像上引《關於費爾巴哈的提綱》中那樣明確地批評費爾巴哈，但實質上已經同費爾巴哈的直觀唯物主義有了根本的區別。以實踐觀點作為立論基礎的新思路就是建立在這一區別之上的。

  《手稿》對美學問題的研究也是在這一新思路的框架下展開的。不僅前面所談主客體之間的對象化的審美關係的建立是這樣，而且有關美的問題的提出，也是這樣。馬克思是在講人以改造對象世界、人化自然界的物質勞動為自己的"類本質"時，把人的生產勞動與動物的生產活動加以比較，順便提及美的規律的問題，他說："動物的生產是片面的，而人的生產是全面的；動物只是在直接的肉體需要的支配下生產，而人甚至不受肉體需要的支配也進行生產，並且只有不受這種需要的支配時才進行真正的生產；動物只生產自身，而人再生產整個自然界；動物的產品直接同它的肉體相聯繫，而人則自由地對待自己的產品。動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，並且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去；因此，人也按照美的規律來建造。"[26]毋庸諱言，《手稿》在強調人的物質生產的有意識性、自覺性、全面性、自由性，並以此作為與動物的區別時不無片面之處，主要是一來看到動物尺度沒有真正意義上的生產；二來指出人的勞動作為與動物區分的根本標誌在於人能夠製造工具；三是把人的勞動生產同人的肉體需要分割開來。一年多以後，馬克思糾正了自己的這一偏頗，強調道："可以根據意識、宗教或隨便別的什麼來區別人和動物。一當人開始生產自己的生活資料的時候這一步是由他們的肉體組織所決定的，人本身就開始把自己和動物區別開來。"[27]令人深思的是，馬克思把美的規律問題放在人的物質生產的實踐活動中加以考察，而且著重從人的主觀能動性角度，從人的本質的對象化即主體尺度自由運用到對象上去而實現主客體統一的角度來規定美的規律的內涵及人對美的規律的應用。而且更重要的是，在馬克思看來，美的規律首先是人類物質生產的基本規律，而不僅僅如人們現在所普遍理解的，只限於藝術生產和創造的範圍。

  總之，從實踐觀點出發，以人的本質力量的對象化和自然的人化為基點，來思考和探討美、美感、審美活動、美的規律、藝術美、藝術創造和藝術欣賞等美學基本問題，確實撥開了籠罩在傳統美學（無論唯物還是唯心）頭頂上的濃厚迷霧，為美學研究開闢了新路子，拓展了新天地。

  三 從經濟學與哲學的結合上加以探討

  《手稿》的核心思想是異化勞動理論，而這一理論在《手稿》中是經濟學、哲學、共產主義學說的交匯點，又反過來在經濟學、哲學、共產主義學說三個方面滲透、展開。其中經濟學與哲學的結合尤為緊密。"異化勞動"這一概念本身就是哲學（"異化"原為德國古典哲學、尤其是黑格爾現象學的核心概念）與經濟學（"勞動"原為英國古典政治經濟學的基本範疇之一）的有機結合。在論述經濟學問題時，時時體現青年馬克思深刻的哲學眼光和思辨智慧；在進行哲學推演時，又處處緊密聯繫經濟事實，以經濟學考察為前提。在《第一手稿》"異化勞動"部分的一開始，馬克思就明確宣布："我們是從國民經濟學的各個前提出發的"。他並按資產階級國民經濟學的語言來揭露資本主義私有制下工人降低為商品，工人的貧困同其產品量成正比，競爭導致資本的壟斷，最後導致"整個社會必然分化為兩個階級，即有產者階級和沒有財產的工人階級"[28]這樣一系列經濟矛盾現象；從這個"當前的經濟事實出發"[29]，馬克思引入了"異化"這一哲學概念，並與"勞動"這個經濟學概念結合起來，分析上述種種經濟矛盾，指出："這一事實不過表明：勞動所生產的對象，即勞動的產品，作為一種異己的存在物，作為不依賴於生產者的力量，同勞動相對立。勞動的產品就是固定在某個對象中、物化為對象的勞動，這就是勞動的對象化。勞動的實現就是勞動的對象化。在被國民經濟學作為前提的那種狀態（指資本主義私有財產關係——引者）下，勞動的這種實現表現為工人的失去現實性，對象化表現為對象的喪失和被對象奴役，占有表現為異化、外化。"[30]這樣，作為哲學範疇的"異化"被賦予了新的經濟內容，而作為經濟範疇的"勞動"則獲得了思辨的哲學內涵，"異化勞動"的新範疇誕生了，它是經濟學與哲學有機交合的產物。

  《手稿》從人的勞動異化入手，由表及里，由現象到本質，對資本主義經濟事實作層層深入、鞭辟入裡的哲學分析和推演，揭示了異化勞動的四個規定，最終得出人的現實社會關係的異化的必然推論："在實踐的、現實的世界中，自我異化只有通過同其他人的實踐的、現實的關係才能表現出來。異化藉以實現的手段本身就是實踐的。因此，通過異化勞動，人不僅生產出他同作為異己的、敵對的力量的生產對象和生產行為的關係，而且生產出其他人同他的生產和他的產品的關係，以及他同這些人的關係"，即生產出資本家同工人的對立關係，這樣，就從異化勞動的分析"得出私有財產這一概念"[31]。《手稿》運用經濟學與哲學相結合的方法創立了異化勞動的理論，對資本主義私有制一系列經濟矛盾和現象作出了極寓哲學深度的嚴密而雄辯的分析，具有無可辯駁的理論力量。馬克思經濟學研究的這一特點和優點，不獨見之於《手稿》，而且貫徹於畢生，1857-1858年的政治經濟學著作及其三大卷的《資本論》都保持了經濟學研究的思辨特徵，體現了把哲學方法應用於經濟學研究的獨到之處。

  美學作為哲學的一個分支或組成部分，在《手稿》中也同經濟學研究結合得十分緊密。諸如前述美的規律問題，是在討論異化勞動的第三個規定時提出來的。馬克思講人的一般勞動（人的本質的對象化）具有符合"按照美的規律來建造"的特點，而動物生產則沒有這一特點，但是，"異化勞動從人那裡奪去了他的生產的對象，也就從人那裡奪去了他的類生活，即他的現實的、類的對象性，把人對動物所具有的優點變成缺點"[32]。因此，"人也按照美的規律來建造"的條件和特點也就喪失了。過去美學界往往把美的規律問題孤立起來研究，其實，離開了一般勞動（對象化活動）與異化勞動（對象的喪失）的區別，美的規律問題就很難完全講清，人能否按美的規律進行生產和創造更難講清。因此，把美學與經濟學結合起來，往往能涉及一般美學所忽視或難以涉及的問題。

  不僅如此，由於馬克思對"勞動"這一經濟學概念進行深入的哲學、美學探討，把自由自覺的勞動（人的本質對象化、物化）看成人之為人的本質特徵，從而也就把按美的規律生產看成高於動物的基本特徵，這在實際上把美的規律發生作用的範圍限定在人類社會之內，自然界不存在美的規律，只有與人發生關係的"人化的自然界"才受美的規律的支配。更重要的是，馬克思把生產勞動看成人最基本的實踐活動，認為人迄今為止的全部活動都是勞動，因此美的規律作為人類最基本的實踐活動的規律就理所當然具有高於其他規律的根本重要性，它實際上是引導、支配、制約著人類社會在代代相繼的生產實踐中逐漸由低級走向高級、由愚昧走向文明、由黑暗走向光明、由必然王國走向自由王國的永恆驅動力和必由之路。再者，美的規律是一般勞動即對象化勞動的規律，在異化勞動條件下它的作用方位和程度就要受到阻撓和限制，然而，由於種種複雜的原因，美的規律最終能排除各種障礙而為自己的實施開闢道路。異化勞動狀態在整個人類歷史長河中只是一段小小的曲折，雖然是必經的曲折。從總體上說，人類社會始終堅持按美的規律建造和發展。《手稿》對美的規律的這些宏觀思考（其中包括我們順其思路所作的推論），如果不引入經濟學概念和方法，不把哲學、美學與經濟學研究結合起來，是不可能產生的。

  同樣，在討論對象化的審美關係的主客體雙方互相依存、互為規定性時，《手稿》也是從經濟學研究入手的：它把資本主義私有財產及其揚棄（共產主義）的經濟學問題同人的感性生活、人的感覺、感性活動聯繫起來作哲學思考，即把經濟學問題還原為人與對象世界關係的哲學問題加以研究。《手稿》說："私有財產不過是下述情況的感性表現：人變成了對自己說來是對象性的，同時變成了異己的和非人的對象；……同樣，私有財產的積極的揚棄，也就是說，為了人並且通過人對人的本質和人的生命、對象性的人和人的產品的感性的占有，不應當僅僅被理解為直接的、片面的享受，不應當僅僅被理解為占有、擁有。人以一種全面的方式，也就是說，作為一個完整的人，占有自己的全面的本質。"[33]

  正由於《手稿》對私有制的批判是經濟學與哲學相結合的批判，所以就達到了前所未有的深度，即不但揭露了私有製造成的經濟壓迫和剝削的事實，而且抨擊了私有制對人的本質（包括感覺）的全面摧殘，使人在本質意義上淪為非人："私有制使我們變得如此愚蠢而片面，以致一個對象，只有當它為我們擁有的時候，也就是說，當它對我們說來作為資本而存在，或者它被我們直接占有，被我們吃、喝、住等等的時候，總之，在它被我們使用的時候，才是我們的"，"因此，一切肉體的和精神的感覺都被這一切感覺的單純異化即擁有的感覺所代替"，這樣，"人的本質""被歸結為這種絕對的貧困"。與此相應，《手稿》認為，共產主義即私有制的揚棄，也不僅僅是經濟上的徹底解放，而且"是人的一切感覺和特性的徹底解放"，"因為這些感覺和特性無論在主體上還是在客體上都變成人的。眼睛變成了人的眼睛，正象眼睛的對象變成了社會的、人的、由人並為了人創造出來的對象一樣"[34]。這裡"人的"有雙重意義，一等同於"社會的"，即揚棄了私有制，財產成為社會的財產，人也從利己主義的個人成為社會的、與社會整體利益一致的人；二指非異化的全面發展的（全面占有自己本質力量的）人，相對於在異化勞動條件下喪失自己本質的異化的人或"非人"。

  正是在這一經濟學、哲學有機結合的研究背景下，《手稿》對主客體的對象化關係、特別是審美主客體的對象化關係，作出了詳盡而深刻的論述。如果，忽視了揚棄私有制這一現實的經濟學背景和前提，就不可能全面、正確地理解《手稿》有關的美學思想。

  馬克思在講審美主客體間特定的互為對象、互相規定的關係時強調指出，"所以社會的人的感覺不同於非社會的人的感覺"，就是強調在共產主義條件下的人的感覺不同於被私有制摧殘的異化的人的感覺；在講人的感覺是由於"人化的自然界"才產生出來時，馬克思又專講了一段異化條件下人們異化的感覺，即"囿於粗陋的實際需要的感覺只具有有限的意義"，如對於飢餓的人"不存在人的食物形式"，他的飲食與動物的飲食沒有什麼不同；憂心忡忡的窮人對美景"沒有什麼感覺"；礦商只見礦物的商業價值而無視其美，這些被異化的感覺都是非人的或至少是非完全的人的感覺。馬克思強調"人的本質力量的對象化"主要是"為了使人的感覺成為人的"[35]，也即使現實中人們被異化的、非人的感覺上升、提高為非異化的人的感覺。很清楚，《手稿》主要強調，人的感覺包括審美的感覺的形成、發展和豐富，人與世界審美關係的建立和拓展，必須以對象化的勞動實踐為基礎，而對象化勞動的正常進行又必須以消滅私有制、揚棄異化為現實的前提。

  由此可見，《手稿》之論美、美感和審美的關係等，決不僅限於哲學、美學範圍，由於與經濟學研究相結合，使《手稿》的美學思想具有極為強烈的革命意義及鮮明的現實性、傾向性和戰鬥性。美學界過去討論《手稿》這段文字時，往往對《手稿》把經濟學與哲學結合起來的研究思路不太注意，就文字論文字，未能察覺其中深意；有的同志甚至把這段文字看成是未擺脫費爾巴哈唯心史觀影響的證據，這實在是莫大的誤解。

  此外，《手稿》還首次提出了藝術生產論的思想。這一思想也是馬克思將經濟學與哲學結合起來，深入研究異化勞動理論，發現並初步表述了唯物史觀時提出的。馬克思說：

  這種物質的、直接感性的私有財產，是異化了的、人的生命的物質的、感性的表現。私有財產的運動——生產和消費——是以往全部生產的運動的感性表現，也就是說，是人的實現或現實。宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一些特殊的方式，並且受生產的普遍規律的支配。[36]

  這裡，馬克思①從私有財產的現實經濟運動入手，揭示了以往歷史上的人的本質力量的對象化活動即生產勞動都成為異化勞動，私有制社會的階級對立關係就是人的現實狀況；②把宗教、家庭、國家、法、藝術等上層建築和意識形態都看成一種特殊的生產方式，即藝術也是一種特殊的生產，從而實際上首次提出了藝術生產的概念；③認為上層建築和意識形態的種種特殊生產服從於、受支配於物質生產的普遍規律，這實際上是物質生活的生產方式最終決定著上層建築和精神生活的生產方式的唯物史觀的初步的雖不夠確切的表述；④在美學上，這就確立了藝術生產歸根到底受物質生產方式制約的基本法則，是唯物史觀在美學上的最初運用。這一運用，在美學史上具有革命性意義，使人們對人類審美史、藝術史奧秘的揭示，展開了新的一頁。如果青年馬克思不具備經濟學與哲學相結合的理論眼光，如果他沒有採用把兩者結合起來研究美學的方法，上述思想絕不可能提出來。

  綜上所述，《手稿》在堅持主客體的辯證統一、以實踐觀為立論基點和把經濟學與哲學結合起來這三個方法上，為美學研究提供了史無前例的全新思路，為創立馬克思主義美學，完成美學史上的一場偉大革命指明了方向，也為美學之謎的求解鋪平了道路。因此，我們絕不可低估《手稿》的美學意義。