第二節 鮑桑葵的美學理論

  吉爾伯特和庫恩在他們合著的《美學史》一書中，曾高度評價鮑桑葵（Bernard Bosanquet，1848-1923年）對於美學的貢獻，認為他和威廉·狄爾泰"這兩位思想家可以說是19世紀末期美學的最重要的代表。"[9]就鮑桑葵的美學理論的基本傾向而言，他顯然是表現主義美學營壘中的一員。鮑桑葵是英國美學家，同時也是哲學家、政治家和社會學家。他在許多領域中都有所建樹，寫過《邏輯學——知識的形態學》、《基督教文化》、《道德自我心理學》、《國家的哲學理論》、《科學與哲學》、《個性和道德的原則》、《含義和直線推論》等大量著作。在美學方面，問世於1892年的《美學史》一書使他在美學界聲名鵲起，而1915年出版的《美學三講》則引起了人們對於他的美學理論的廣泛注意。此外他還曾把黑格爾的《美學講演錄》譯成英文，對於傳播黑格爾美學起到了重要作用。

  鮑桑葵：《美學史》封面

  曾雪峰 攝

  一 美的本質："使情成體"說

  在哲學上，鮑桑葵是一個新黑格爾主義者。他也和黑格爾一樣，把抽象的精神實體"絕對"作為世界的本體。他認為哲學只是對於傳統文化，即宗教、倫理、藝術等的體驗。同時，哲學與科學無關，不會因為科學的發展而發展。"哲學與科學不同，它自己沒有新發現。哲學也不能由於科學的發現而引起革命。"[10]他堅決反對站在進化論的立場上研究哲學。他以諷刺的口吻說道："在我們的文藝著作和通俗哲學裡，在我看來，依賴將來已成為一種實際的病症。"[11]這裡所說的"通俗哲學"指的是唯物主義。此外，他歪曲了黑格爾的辯證法，把辯證法稱作"愛情的邏輯"或"全體的精神"，認為辯證法就是要求與對方結合起來的一種主觀衝動，這種衝動就是邏輯。他指出，"邏輯或全體的精神是達到實在、價值和自由的關鍵"。[12]在他看來，個體脫離了全體就不會有美、善和自由。他把絕對看作是吞噬一切矛盾的全體，力求取消一切矛盾。此外，他還提出一種"心物統一"說，指出，"固然，事物沒有心靈是不完整的，但是心靈沒有事物也是不完整的；我們不妨說，就和心靈沒有身體一樣地不完整"。[13]

  上述觀點構成了鮑桑葵美學理論的哲學基礎。鮑桑葵把美學看成是哲學的一個分支，認為美學並不為創造美或藝術批評提供指導法則，而只關心"美在人類生活的體系中究竟占有什麼地位和具有什麼價值"。他也像黑格爾一樣，把美學看成是對於藝術的哲學思考。

  在對美的本質的理解上，鮑桑葵提出了著名的"使情成體"說。這一理論的哲學基礎主要是上面提到的他的"心物統一"說。鮑桑葵認為，"美是情感變成有形。……如果它是有形的，即如果它有表現形式，因而體現一種情感，那麼它本身就屬於美的普遍定義之內，即等於審美上卓越的東西"。[14]美就是使情感在有形的事物上得到體現，如果不能體現，那就不是審美對象。在《美學史》中，他還把古代美論重視節奏、對稱、各部分的和諧與近代美論重意蘊、表現力、生命力的表露的特點融合起來，提出了一個新的美的定義："凡是對感覺知覺或想像力，具有特徵的、也就是個性的表現力的東西，同時又經過同樣的媒介，服從於一般的也就是抽象的表現力的東西就是美。"[15]這個定義其實是"使情成體"說的另一種表述。把美看成是情感的體現，那麼，這也就同時把美看成是一種創造了。因為體現的過程也就是創造的過程，用鮑桑葵的話來說就是："美首先是一種創造，一種新的獨特表現，使一種新的情感從而獲得存在。"[16]用"美是情感得到體現"這一基本觀點來看待藝術，那麼，鮑桑葵就認為藝術理想也就是使情感得以體現："理想必須是藏在藝術家想像所曾經作的，以及正在作的整個一系列努力下面的東西，即在自己的媒介里創造一個他能引為滿足的情感體現。"[17]這樣，在他那裡，美與藝術也就有了本質的聯繫。

  鮑桑葵的"使情成體"說的一個重要內容就是對於表象和形式的分析。因為在他那裡，情感是要體現在表象或形式上面的。他認為，表象也就是事物的直接外表，情感就體現在這種直接外表之上。因此，"凡是不能呈現為表象的東西，對審美態度說來是無用的"。"人類除非學會重表象，輕實在，在審美上就不是有文化修養的人。"[18]有時，鮑桑葵也用另一個概念"形式"來取代表象。這樣，形式和表象在他那裡實際上具有同等含義。不過在具體談形式時，他認為形式可以具有兩類：一類是指輪廓、形狀、結構上的規則，也就是我們所說的外在形式；另一類是使事物之所以成為這樣的事物的一套套層次、變化和關係，也就是說是作為事物的生命、靈魂和方向而存在的形式，即我們所說的內在形式。鮑桑葵在談到可以成為情感的體現的形式時，重點放在第二類形式上。在他看來，"審美感受——即轉變為想像的感受——的任務就是選擇表象或對象，這種表象或對象的形式或靈魂或生命會滿足情感"。[19]形式越豐富複雜，體現的情感也就越豐富複雜。對於情感具有表現的功能是形式或表象所固有的。

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  那麼，當主體的情感體現在事物的表象或形式上，從而形成為美時，這種美是不是一種客觀的對象呢？鮑桑葵的回答是否定的。因為他在哲學上把抽象的精神實體——"絕對"作為世界的本體，在美學上他同樣也否定有客觀的美的存在。他明確地指出："一切美都寓於知覺或想像中。當我們把大自然當作一個美的領域而同藝術區別開來的時候，我們的意思並不是說，事物具有不以人的知覺為轉移的美，像萬有引力或剛性一樣可以相互作用。"[20]顯然，鮑桑葵的表現主義的美論，就其哲學傾向而言，又是一種唯心主義的美論。

  從"使情成體"的表現主義美論出發，他既批評了自然主義移情說、模仿說和為藝術而藝術等派的美學理論，也對克羅齊的表現主義美學理論提出了不同的看法。例如，他認為自然主義美學片面強調了再現的作用，這是一種"引進單純事實的傾向"，看不到審美表象和形式對於體現情感所具有的重大意義。他對移情說美學的批評主要是認為該派美學是多此一舉。因為在鮑桑葵看來，不需要移情，我們都能通過想像使對象成為美的，並使我們充滿情感。他對克羅齊的批評主要在於表現是否需要物質媒介，需要傳達上。照克羅齊的理論，表現無須物質媒介和傳達，而按照鮑桑葵的"使情成體"說，情感則必須通過事物的表象或形式得到體現。因此，鮑桑葵認為克羅齊"深深根植於一個哲學謬誤里"，"他自始至終都忘掉，雖則情感是體現媒介所少不了的，然而體現的媒介也是情感所少不了的"。[21]

  應當看到，鮑桑葵的表現主義美論至少包含了以下幾個合理因素。第一，強調了美的情感性。美的事物能打動欣賞者的情感，主要是因為情感性是美的一個基本特性。鮑桑葵不僅看到了這一點，而且作了重點的論述。第二，指出了物質體現的作用。他的表現主義美論與克羅齊的表現主義美論正是在這一點上分道揚鑣的。相比而言，他的觀點要比克羅齊更合理些。第三，他對於自然主義等美學流派的批評也具有某些合理的內容。然而，他的美論所包含的理論錯誤也是十分明顯的。首先，這是一種唯心主義的美論，他認為美只存在於知覺或想像中，從而否定了美的客觀性。其次，認為情感的體現就是美，在理論上顯得十分粗糙，因為這種觀點沒有更深入地提出和回答這樣的問題：所體現的情感是否值得體現？體現得好壞對於美有何影響？等等。再次，只強調情感的體現，而對於美的事物所包含的思想內容、倫理道德內容等則未能顧及，從而使他的美論顯得狹隘和片面。

  二 審美理論

  對審美態度的重視構成了鮑桑葵審美理論的一個重要特色。他首先是從"身心統一"說的角度來談審美態度問題的。在他看來，"如果我們企圖將我們世界的身體一面割掉，我們就會發現，這個世界的心靈一面也就不剩下什麼了。……審美態度的要義就是身體與靈魂的適合交融，其中靈魂是情感，身體是情感的表現，兩方面都沒有什麼剩餘的東西"。[22]以"身心統一"說為基礎，把"使情成體"說進一步貫徹到審美理論中來，從中我們可以大體窺見其審美態度理論的實質。

  在具體論述中，鮑桑葵首先指出，審美態度的一個基本特點是想像性。因此，審美活動就始終包含了一種創造的因素在內，通過想像，欣賞者能夠自動地滿足完整體現情感的衝動。其次，審美態度是一種靜觀的態度。"只有採取審美態度時，他們（指欣賞者——引者）才觀看事物，而並不打算改變它。"[23]不過，靜觀並不是無動於衷，比如看戲，就必須被戲劇所吸引。而被戲劇所吸引又是通過想像來達到的，想像只對事物的表象和形式感興趣。"所以，當我們說審美態度是靜觀時，我們僅僅意味著這種態度里總有一個表象擺在我們面前，而我們從體現情感上所得的滿足就來自這個表象的特性和細節上。"[24]再次，從根本上說，審美態度就是對於一個情感的愉快的領會，而這個情感總是體現在能被加以想像的表象中。

  有了審美態度，還須依靠審美感官，我們才能進行審美活動。鮑桑葵承認，視覺和聽覺器官是主要的審美感官，但他不承認這是唯一的審美感官。在他看來，觸覺、味覺在某種程度上也可以提供審美快感。同時，有了特定的審美態度和審美感官，還須具備一定的審美能力，才能欣賞美的對象。鮑桑葵十分強調審美教育的作用，認為審美能力要靠審美教育加以培養。因為"最高級的美，自然美也好，藝術美也好，並不是在一切情況下都能使正常的感受力（哪怕是文明人類的正常感受力）感到愉悅的，而且並不是按照常人一致的感覺來評判的，而是按照在教育和經驗的陶冶下日益發達的人的感覺的一致趨向來評判的"。[25]

  相對而言，鮑桑葵對美感問題的分析較為深入。首先，他認為美感是對於美加以欣賞而形成的主體感受。美先於美感，"和欣賞美連在一起的愉快情感並不是在美之前就有的一種狀態。……美就是活在某種欣賞裡面"。[26]他在"使情成體"說的基礎上對美感作了剖析，認為美感"是從美的欣賞中並且因為有了美的欣賞而產生的快感；心靈先為其情感尋找合適的體現，從而使情感成為其現在這樣，在這樣行動時，心靈享受到一種自由或擴張，這就產生了快感"。[27]那麼，美感這種快感是否只是生理方面的快感呢？鮑桑葵與以格蘭特·艾倫、詹姆斯·薩利為代表的快樂說美學不同，他反對把美感與生理快感等同起來，認為美感是"由感受力或表象力所產生的一種快感，而不同於官能那種短暫的或由預期的刺激所產生的快感"。[28]這裡，他所強調的是美感中所包含的理性因素。他還進一步認為，美感"是深深紮根於各個時代的生活之中的"。[29]這一命題是深刻的，可惜他未能展開這一命題，而且在《美學史》中，他對於各個時代的審美意識的論述也往往只顧及當時的文化生活而無視更為基礎的經濟生活。

  接著，鮑桑葵在確定了美感性質的基礎上，進一步分析了美感的具體特徵。他認為美感具有以下三個主要特徵。①它是一種穩定的情感。審美活動帶來的快感不像生理快感那樣會很快變為饜足。②它是一種關涉的情感。這裡所謂的"關涉"，是指審美主體只對有關對象的某些特殊質地感興趣，以聲音為例，就只對它的音色、音高等感興趣。③它是一種共同的情感。美感可以為他人所分享，而它的價值並不因為別人的分享而降低。顯然，鮑桑葵對美感的分析強調了其中的精神性內容，揭示了美感的穩定性、關涉性和可分享性這些具體特徵，這是合理的。他的局限則主要在於未能揭示美感與各個時代經濟基礎的聯繫，並且忽視了美感中所包含的思想內容。

  三 美學史的方法論

  鮑桑葵把美學史看成是美的哲學的歷史，那麼美學史的研究是否應採用思辨的方法呢？他的答案是否定的。他說："用這種方法來研究哲學史的任何部門都是不恰當的，用這種方法來研究美學史尤其不行。"[30]為什麼不能用思辨的方法來研究美學史呢？這是因為，美學史研究的是審美意識的歷史，而審美意識又是深深地紮根於各個時代的生活之中的，因此，應當不斷地聯繫具體生活來敘述美學史，尤其應當聯繫美的藝術史來敘述審美觀念史。由此可見，鮑桑葵主張美學史的研究方法應當是一種敘述的方法，即聯繫美的藝術史敘述審美意識或觀念的歷史發展。他的這一方法論強調聯繫具體生活，主要是聯繫藝術創作的實踐來研究審美意識或觀念的歷史發展，注意到理論和藝術實踐之間的某種聯繫，有一定的合理性。然而，他根本否定思辨的方法在美學史研究中的作用，則顯得片面。因為任何理論研究，包括對美學史的研究，都離不開思辨的方法。單純的敘述只能使美學史研究流於報流水帳式的研究，從而既缺乏深度，又會因瑣碎而使人生厭。

  鮑桑葵對美學史的研究，注重的是歷史與現實的聯繫。他認為弄清過去可以幫助我們理解現在，"只有這些偉大的美的藝術作品才是隨著時代的變遷日益重要……因此，當我們試著探討各個發展階段的審美意識的時候，我們面前的材料就不僅具有考古學上的意義，而且還構成我們今天的生活環境裡本身就具有價值的事物的一個重要部分。美的藝術史是作為具體現象的實際的審美意識的歷史"。[31]美學理論要闡釋的中心問題乃是美對於人類生活的價值。顯而易見，把歷史與現實相結合，強調不同時代審美意識對於今天人類生活的價值，這構成了鮑桑葵美學史研究的一個立足點。這種古為今用，立足現實的態度無疑是積極的。

  鮑桑葵之所以要聯繫藝術史來研究美學史，最主要的是他把藝術作為審美意識的集中體現，把藝術看成是美的世界的主要代表。他認為，"正像在一般地談到現實世界的時候，我們實際上是指科學所揭示的世界一樣，在一般地談到世界上的美的時候，我們實際上是指藝術所揭示的美"。[32]顯然，把美的藝術看作美的主要代表，這裡有著黑格爾美學的深刻影響。黑格爾把美學看作是美的藝術的哲學這個觀點顯然啟發了鮑桑葵。把藝術看成是審美意識的集中體現，這無疑是正確的。不過，未能充分肯定社會美、自然美在美學史上所具有的重要意義，這則是鮑桑葵的一個重要缺陷。

  總之，鮑桑葵的美學理論是一種表現主義的美學理論，它對於擴大表現主義美學的影響產生了一定的作用，尤其是他的"使情成體"說具有廣泛的影響。例如，英國現代美學家沙穆爾·亞歷山大就追隨鮑桑葵，也提出："美是能在客觀上滿足審美衝動或情感的東西，這種衝動或情感是一種用於觀照的建設性的東西。"[33]此外，鮑桑葵對於美學史的研究更是聲譽卓著，他的《美學史》是西方美學史研究中最重要的著作之一。後來英國伯爵李斯托威爾還專門把它續寫下去，出版了《近代美學史評述》一書。

  [1] 布拉德雷：《現象與實在》，552頁，英文版，1897。

  [2] 布拉德雷：《牛津詩歌講義》，5頁，英文版，1909。

  [3] 布拉德雷：《牛津詩歌講義》，394頁。

  [4] 布拉德雷：《牛津詩學講義》，26頁。

  [5] 布拉德雷：《宗教的理想》，146頁，英文版，1940。

  [6] 布拉德雷：《莎士比亞悲劇》，327頁，英文版，1905。

  [7] 布拉德雷：《牛津詩學講義》，53頁。

  [8] 布拉德雷：《莎士比亞悲劇》，304頁。

  [9] 吉爾伯特、庫恩：《美學史》，719頁。

  [10] 鮑桑葵：《科學與哲學》，47頁，英文版，1927。

  [11] 轉引自哈爾達爾：《新黑格爾主義》，278～279頁，英文版，1927。

  [12] 鮑桑葵：《個性和道德的原則》，23頁，英文版，1913。

  [13] 鮑桑葵：《美學三講》，35頁，上海，上海譯文出版社，1983。

  [14] 同上書，51頁。

  [15] 鮑桑葵：《美學史》，9頁。

  [16] 鮑桑葵：《美學三講》，57頁。

  [17] 同上書，32頁。

  [18] 同上書，5～6頁。

  [19] 同上書，9～10頁。

  [20] 鮑桑葵：《美學史》，7頁。

  [21] 鮑桑葵：《美學三講》，34頁。

  [22] 鮑桑葵：《美學三講》，36～38頁。

  [23] 同上書，4頁。

  [24] 同上書，17頁。

  [25] 鮑桑葵：《美學史》，12頁。

  [26] 鮑桑葵：《美學三講》，50頁。

  [27] 同上書，50頁。

  [28] 同上書，13頁。

  [29] 同上書，2頁。

  [30] 鮑桑葵：《美學三講》，2頁。

  [31] 鮑桑葵：《美學史》，6頁。

  [32] 同上書，8頁。

  [33] 亞歷山大：《美和其他價值形式》，179頁，英文版，1933。