第一節 羅斯金的美學理論

  羅斯金（John Ruskin，1819-1900年）是英國政論家、藝術批評家。先後就讀於倫敦大學英王學院和牛津大學，曾任牛津大學美術教授。羅斯金注重從藝術與人、與社會環境的聯繫中研究美學和藝術問題，其出發點是普遍人性論和人道主義。他的主要著作有：《近代畫家》（共五卷，1843-1860年）、《建築的七盞明燈》（1849年）、《拉斐爾前派的藝術主張》（1851年）、《藝術的政治經濟學》（1851年）、《威尼斯之石》（1851-1853年）、《給那後來的》（1862年）等。在這一系列著作中，對藝術美學問題從社會學的角度加以考察，產生了較大的影響。

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  一 藝術和社會

  羅斯金十分重視藝術與社會的聯繫，他認為不同的藝術形態是與相應的社會形態相聯繫的，藝術應當服務於社會，他尤其重視藝術與宗教的聯繫。

  羅斯金指出："任何一個國家的藝術，都是其社會美德和政治美德的縮影，……只有高尚的人才能創造出高尚的藝術，而高尚的人則是在與其所生活的時代和環境相適應的各種法律的主導下進行相互交往的。"[1]他明確地認識到社會環境對於藝術的重要影響，並以這種基本觀點審視藝術的歷史發展。在討論建築藝術時，他從建築裝飾的體系中細緻地分析出製作者的社會地位及其對於藝術創作的影響。他把建築裝飾體系分為三類，即奴隸性裝飾、組合性裝飾和革命性裝飾。在奴隸性裝飾中，工匠都是奴隸，這就決定了工匠對工作的施行及其權利完全受到有才能的、地位又高的人的指點和決定，工匠所做的只是用直線和界尺把各種由幾何圖形組成的紋樣，如圓形、三角形、完全對稱的葉飾等精確地製作出來。在古希臘的許多作品中，都體現了這種奴隸性的裝飾，因此，建築物的所有柱頭全都是一樣的，所有的裝飾線腳也都沒有變化。由此羅斯金得出結論：無論在什麼地方，只要工匠完全處在被奴役的狀態，他們被訓練成只做一道工序，從而建築的每個局部必然會彼此絕對相像。其他的組合性裝飾、革命性裝飾也可以從這樣一個角度加以分析。

  在分析哥德式建築的藝術特徵時，羅斯金也把哥德式建築與其所由產生的社會歷史條件密切結合起來加以考察，他指出，哥德式建築呈現出一種生氣勃勃的特點，其裝飾又以多刺的獨立形式和無情的剛毅性著稱，卷葉式的凸雕牢牢地凝鑄在尖塔中間，多種不同的紋樣精彩紛呈：忽而出現一隻怪獸，忽而綻開一朵鮮花，忽而纏繞著錯綜複雜的枝條……都顯得活生生的，生機盎然。而這種種特點則是與其創造者——北方民族的種種社會生活特徵有機地聯繫在一起的。羅斯金說，歐洲北方民族具有艱苦的和飛速工作的習慣，這與氣候寒冷的刺激有關，正與南方民族的懶散形成鮮明對照。羅斯金的這種觀點與法國文藝理論家丹納的理論有著異曲同工之妙。丹納認為包括藝術在內的精神文明的發展及其性質取決於種族、環境和時代三大要素，羅斯金也把不同的藝術風格與特定的社會歷史條件，包括地理環境聯繫起來考察，揭示了它們對於藝術發展的影響。尤其值得注意的是，羅斯金還十分重視藝術創造者所處的經濟地位，注意尋找不同的經濟地位對於藝術創造的影響，從這方面看，羅斯金的觀點顯然要比丹納更為深刻些，因為丹納往往只是側重於文化因素對於藝術發展的影響，而對社會經濟的重大作用則有所忽視。當然羅斯金並沒有因此而忽略文化因素的影響，他明確地指出，"如果我們不把這門藝術視為與它存在的那個時代的內在精神相聯繫的話，我們便不能恰當地開始這一研究"[2]。因此，相比較而言，羅斯金的看法有其獨到之處。

  在談到藝術功能時，羅斯金十分重視藝術應當為社會服務。他指出，人們之所以惠顧藝術，最主要的原因是藝術具有社會教育作用，能為社會作出積極貢獻。藝術能夠用它所創造的"鮮活的英雄形象"教育人們，促使人們具有實際的責任感和忠誠的獻身精神，欣賞藝術不是為了在一種模糊的理想中尋求情感的愉悅，也不是為了尋找大理石意象中的美的形式。特別是在其後期著作中，羅斯金對藝術應具有弘揚道德、改良社會的作用更為重視，他在《藝術講演》中明確提出藝術的三大功能："（1）強化人的宗教意識；（2）完善人的倫理形態；（3）給予人們以切實的幫助。"[3]羅斯金特別指出，在資本主義社會中，藝術應當幫助人這一功能顯得十分重要。他認為，資本主義的工業化使人類蒙受苦難，使藝術和人的創造力受到摧殘。例如，資本主義的分工在他看來已造成了嚴重的惡果："實事求是而論，不是勞動，而是人遭到分化：把人四分五裂——生命被肢解成殘缺不全的碎屑。"[4]因此他呼籲藝術應當幫助人類，完善人的道德，起到改良社會的作用，藝術應當使大家快樂。羅斯金對人類的命運傾注了深切的關懷，對資本主義現實給人們帶來的種種苦難予以尖銳的批判，並明確地賦予藝術以改良社會和道德的社會責任，具有十分積極的意義，即使在今天，對於資本主義社會中藝術所受到的異化也不無針砭作用。不過，他對於藝術的審美功能有所忽視，對於藝術給予欣賞者的情感愉悅和美感享受沒有重視，一味只談藝術的教育作用，顯然是片面的。

  羅斯金也十分重視藝術與宗教的聯繫，他一再強調，藝術如果不為基督服務就是不純潔的，藝術之所以偉大，是因為藝術被奉獻於基督教。他指出："如同古代藝術在塑造它的上帝方面是最偉大的一樣，中世紀的藝術在塑造它的上帝時也是偉大的。而現代藝術是不偉大的，因為它不塑造上帝。"[5]他之所以把宗教抬高到如此地步，以宗教來決定藝術偉大與否，是出於這樣的考慮：首先，與宗教的聯繫是判斷藝術道德與不道德的基本依據。在他看來，安哲利科描繪基督、喬托描繪聖·弗朗西絲是健康的、道德的藝術，而提香描畫維納斯與阿多尼斯的戀愛，柯勒喬描畫裸體的《安提歐佩》則是不健康、不道德的。其次，他認為，儘管藝術家一直觀察著大自然，解說著大自然，然而他從大自然中發現的卻是深奧事物的寓意和類似神性的東西。說得更明白點，就是在大自然的萬物背後隱藏著神性，藝術家表現自然萬物實際上就是表現神性。把藝術與宗教如此緊密地聯繫起來，甚至以宗教為標準來衡量藝術，這表明羅斯金充分注意到藝術與其他社會現象，尤其是與宗教現象的聯繫，有其合理的一面，不過他又過於誇大宗教對於藝術的影響力，這就有片面性。因為決定藝術好與壞、道德與不道德的標準並不是宗教，尤其並不就是基督教，否則必然會排斥非基督教世界的大量優秀藝術作品的存在，這顯然是不公正的。

  二 關於美

  羅斯金把使國家純潔，使人民得到美作為藝術的開端，那麼，他是如何理解美的呢？

  他首先強調美在於生命。他說，我們能夠從各種有機形式中獲得審美愉悅，這些有機形式之所以具有美，就是因為它們具有健全的生命力的外觀。一株生長在瀑布上方的樹在風中搖曳，充滿生機，顯得很美麗，但一旦它被砍伐，橫浮在河面上，便失去了美，因為它沒有了生命。車爾尼雪夫斯基在討論美的本質問題時，也用有無生命力這樣的生物學特徵說明有機物乃至無機物的美，他把一切美的事物都用生物學特徵加以解釋，這不免誇大了生物學特徵的美學意義。相比而言，羅斯金則僅限於說明有機物，所以他的觀點較為穩健些。不過，有機物的美是否僅僅因為有旺盛的生命力特徵是大可懷疑的。就人類而言，男性比女性更強健，是否只有男性美，女性不美呢？答案當然是否定的。顯然，即使是有生命的事物（包括人類），它們的美並不能單純用生命力來解釋，而有著更為深刻的原因。

  其次，美是個有機整體。在談到藝術美時，羅斯金認為，一件藝術作品如果是美的，那麼它的各個組成部分必須有機地統一在一起。如果各個組成部分分別看是美的，而把它們組合在一起卻缺乏統一性，那麼這作品只是一種粘合，不具備真正的美。美學中的有機整體觀是西方美學的一個優良傳統，羅斯金的觀點正是繼承了這一優良傳統。

  再次，美具有精神性。羅斯金認為美不是單純的物質現象，而是具有精神性的。他以人體的美為例加以說明：只有經過心靈的作用，人體才可能美。這種心靈對肉體的作用具體表現為三方面：第一是智力活動，它使人的相貌以活動和激情取代精神空虛和貧乏無味；第二是道德感；第三則是神性的作用，它將為人們開闢通往上天的道路，即與神相通，獲得理想的光輝，從而具有一種高貴的美。所以在羅斯金看來，保羅虛弱的面容可以比大衛年輕俊秀而紅潤的臉蛋更高貴。羅斯金的這種觀點從物質與精神的統一上探討美的本質，揭示了美的理性特徵，有著合理的內涵。不過，當他進一步把美的理性特徵與神性聯繫時，又與神學美學發生了某種聯繫。在普洛丁、聖奧古斯丁和托馬斯·阿奎那等人那裡，美被看成是神性的流溢、上帝的光輝，這與羅斯金的美與神相通的看法在本質上是一致的。這就是說，羅斯金並沒有能夠把他的美具有理性特徵的觀點貫徹到底，因為神性本身是非理性的，是一種神秘主義。

  第四，美與利害關係無涉。羅斯金曾舉例說，當一棵美麗的樹被砍伐後，"用作為一座橋，——它變得有用場了；但它的美也就消失了，抑或它仍可以以它的線條和色彩，但不是以它的諸功能，作為純粹的標本。如果將樹幹鋸成板料，雖然現在它改變了形狀，變得長期有用了，而它的美卻永遠失卻了，只有在它腐爛和解體之時說不定會再次成為美的，那時它再次從實用之中退出，假借自然之手，而被當成天鵝絨般的苔蘚和斑駁陸離的地衣，此時它給朽爛的邊緣抹上生命的色彩，有可能重新使人想像它固有的快樂"[6]。這段話清楚地表明，羅斯金把美與有用明確地分割開來，他認為美與實際用途無關。一棵樹，當它成為有用時，它的美也就消失了，而只有當它朽爛之際，即再次從實用中退出時，它才可能再次成為美的。他的這種非功利的美學觀點揭示了審美活動中的無直接利害感這一基本特點，這是對的。當然這並不是說，美與非直接利害感也無任何關係，實際上，美與間接的利害關係、潛在的善總是會有這樣那樣的聯繫。

  第五，羅斯金還認為，美有著現實的基礎。他指出，藝術美與現實生活有著緊密的聯繫，比如哥德式建築的美，就與自然界的植物的美密切相關，哥德式建築之所以傾向於表現植物的美，一方面就在於人們健康的精神生活需要植物，鮮花芳草給人以樂趣；另一方面，建築師們在自然形態中不斷發現優美的事物，並把現實事物中的美轉變到石頭中去，使之成為建築美，並在觀賞者心中產生各種反響。

  此外，羅斯金還把美與神性的揭示聯繫起來，他把"去除身心上罪孽的直接徵象"作為達到理想美的境界的手段，並認為只有象徵著無限、統一、安謐、純潔等上帝的屬性的事物才具有典型性的美。不過有的時候他則沒有把美與神性的這種聯繫堅持到底，尤其在談到藝術美的時候，認為藝術美是由藝術家創造出來的。這表明，羅斯金對於美的本質問題的看法處在一種不穩定的狀態，在現實與非現實之間搖擺著：當他認為美來源於上帝的神性時，他傾向於美是非現實的，而當他認為美與現實生活密切相連時，他又傾向於美是現實的。他的這種左右搖擺只能從他對宗教的虔誠、對於資本主義社會現實的抨擊以及前人的思想影響中找到原因。

  三 藝術論

  羅斯金從人與自然的交融中看待藝術，他指出："在我們的一生中自然無時無刻不在產生一幕幕景象，一幅幅畫面，一場場壯觀，依然根據如此精深而恆久的完美無瑕的美之原理製作，因此完全可以肯定自然是為了我們而產生出來的，旨在使我們得到永恆的快樂。"[7]他認為，藝術作為藝術家的創造物包含著兩方面的內容，一是自然，即具體的事實和具體事物；一是人，即藝術家的主觀精神。藝術家只對那些能夠感染人的意識和靈魂的事物感興趣，在藝術中，人與自然達到了最終的和諧。羅斯金對於藝術的這種觀點結合了再現說和表現說，比較全面地認識藝術的本質問題，在理論上顯得很有力量。當然並不是說就沒有問題了，當他把人與自然的和諧的最終根源歸結為上帝時，當他從人和自然都是上帝的創造物這個角度來審視人與自然的和諧時，他實際上也就把藝術的本質與上帝聯繫了起來，這就使得他的藝術本質觀帶有濃厚的神秘主義氣息，損害了他的藝術本質觀。

  羅斯金十分關注藝術真實問題，他認為藝術只有表達出事物的真相才具有藝術真實。一位偉大的藝術家，首先應當熱愛真理，儘管他並不是不愛美，但在權衡美和真理的重要性時，他應當義無反顧地把真理放在第一位。羅斯金的這種觀點是從藝術所承擔的社會作用出發加以考慮的，他指出，藝術具有改良社會、教育大眾的重大職責，如果藝術要達到這樣的道德教育的目的的話，那麼它就應當把真理作為第一對象，而把美及審美愉悅只是作為第二對象。這樣，藝術家們使用各種表現手法和技巧的目的就是為了表達出事件的真相。

  正是從這一基本觀點出發，他對與他同時代的藝術家們的創作傾向進行了批判。他認為那些藝術家們過於追求製作的完善和形式的美，忽視了對於真實的表現。他把中世紀藝術與他那個時代加以比較，發現前者以真為主，以美為輔，後者則相反，以美為主，以真為輔，這令他痛心疾首。他向同時代的藝術家們呼籲：多關心身邊的現實事件，少去虛耗時間和精力虛構過去的歷史，如果藝術家們能夠多創作些有關自己時代普通人的日常生活、有關自己時代的戰爭等來自實際的社會生活的作品，後人會感激不盡的。也正是從這一觀點出發，他為拉斐爾前派的藝術作辯護，他認為該派藝術家反對虛假的美，因為虛假的美使人忘記藝術真實，而他們自己則高度重視藝術真實，羅斯金說，"拉斐爾前派只有一條原則，每事每物都要從最細微的細節著手，從自然，只從自然中來。每一幅拉斐爾前派的最後一筆都來自在戶外的事物本身。每一位拉斐爾前派所描繪的人物形象都是活生生的人物的肖像畫"[8]。與對於拉斐爾前派的讚賞相反，他對當時有些藝術家違反藝術真實的惡劣風氣則予以尖銳的批評，例如，他指責當時的肖像藝術只是一種"諂媚"，一個飽經疾病折磨的虛弱的年輕人在畫家的筆下竟然具有運動員的體格，而且容光煥發，這完全歪曲了年輕人的身體和精神方面的特徵，把藝術真實完全拋在了腦後。

  羅斯金認為，藝術真實一方面在於對藝術所描繪的對象的忠實表現，另一方面也在於藝術家具有強烈的情感和愛，藝術家是為了愛而再現，因此，藝術真實不僅僅在於細節的真實，更重要的是滲透了一種偉大的人格，從事實出發，抵制虛假的美的誘惑，本身就是高尚人格的具體表現。

  羅斯金認為，情感是藝術的基本特徵之一，一個詩人是否偉大，首先就要看他有沒有激情的力量，他對於激情的力量的控制是否恰到好處。沒有激情就沒有優秀的藝術作品，然而放縱情感也會顯得可怕和不近人情。羅斯金用"感情的誤置"來說明藝術中情感的重要性以及對於藝術的作用。他指出，在詩以及其他的藝術作品中的確有一些會引起欣賞者快感、然而卻是不完全真實的東西，這是"感情的誤置"引起的。所謂"感情的誤置"，指的是藝術家在強烈的情感的作用下，會對一切外界事物的印象產生一種虛妄的感受。感情的興奮狀態引起的誤置是藝術能夠打動人的一個重要原因。欣賞者不僅認可藝術家在感情興奮狀態中使得現實事物的本來面貌發生的變形，而且還會被深深感染。羅斯金的"感情的誤置"說深刻地揭示了藝術的情感性特徵，對於理解藝術中的許多具體表現手法，如擬人、象徵、誇張等有很大的啟示作用。

  在藝術想像問題上，羅斯金首先強調想像是建立在藝術真實的基礎之上，與藝術家的深刻觀察密切相連。一位雕刻家雕刻的羽毛和魚鱗也許並不十分成功，但他的作品依然既會刺人，也會飛翔，因為他在深入觀察的基礎上展開了充分的想像，從而具有這樣的藝術效果。顯然，羅斯金認為想像應當具有現實的基礎，並不是藝術家天馬行空般的主觀幻想，"想像力的活動和力量，完全依賴於我們能否忘卻自己，把自己所具有的精神納入我們周圍的事物中去"[9]。羅斯金認為想像力是心靈和內在本質的擁有物，他受到華茲華斯等人的影響，也把想像與幻想作了區分，認為想像是創造性的，能把現實轉化為理想，想像是藝術家的內在的眼睛，能夠觸及事物的內在本質，而幻想則注意事物的外部形態，缺少創造性。不過在後期他對此有所修正，拋棄了對想像與幻想所作的區分，認為幻想就意味著富有創造能力的想像。有時他還把想像力與萬事萬物中的"聖靈"的存在相聯繫，從而超出了對於想像的心理學理解的範圍。

  羅斯金的美學理論注重從社會學的角度研究美學問題，把美和藝術與人類社會歷史條件緊密相連，對資本主義工業化的種種弊病進行了抨擊，高度重視藝術和美的現實基礎，重視藝術的社會功能，並對其他許多美學問題提出了不少獨到的見解。尤其值得肯定的是，他的美學理論與藝術創作和審美活動的實踐十分緊密地聯繫起來，充滿了現實感。不過由於他過分強調了宗教對於美和藝術的影響，這就削弱了他的美學理論的現實性。羅斯金的美學理論產生了很大的影響，對於威廉·莫里斯、蕭伯納、弗蘭克·勞埃德·賴特等人的影響尤為明顯。