第-節 柯勒律治的浪漫主義美學理論

  柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772-1834年）是英國19世紀"湖畔派"詩人、文學批評家。他出身於牧師家庭，青年時代曾幻想去美洲原始森林建立"平等社會"，對法國大革命開始時持歡迎態度，曾寫過《巴士底的陷落》來熱情謳歌，隨著雅各賓派專政，轉而對革命採取敵視的態度。曾赴德國學習康德哲學和謝林哲學，並深受施萊格爾兄弟的影響，思想日趨保守和神秘。主要理論著作有：《文學傳記》（又譯《文學生涯》）、《莎士比亞評論集》、《批評雜文集》等。

  一 關於想像的理論

  

  在英國浪漫主義美學中，柯勒律治的美學理論極為引人注目。他的美學理論旗幟鮮明地反對古典主義美學，對浪漫主義美學的許多重要理論觀點都展開了深入的討論，比如對想像問題、天才問題、情感問題等，提出了不少獨到的見解。此外，對美的本質、藝術的本質、美感等美學中的基本問題，柯勒律治也都從自己的立場加以審視，提出了自己的看法。

  長期以來，柯勒律治的想像理論一直備受重視，這顯然與他對想像進行的深入研究是分不開的。他的想像理論深入細緻地探討了想像的性質、類型、特點，把想像與幻想作了嚴格的區別，並把想像理論運用於對於莎士比亞的評論，從而把對於想像問題的研究推進了一大步。

  在談到想像的性質的時候，柯勒律治曾經說過這樣一段話："詩人（用理想的完美來描寫時）將人的全部靈魂帶動起來，使它的各種能力按照相對的價值和地位彼此從屬。他散發一種一致的情調與精神，藉賴那種善於綜合的神奇的力量，使它們彼此混合或（仿佛是）融化為一體，這種力量我專門用了'想像'這個名稱。"[1]在這段話中，柯勒律治明確地把想像看成是人類心靈的一種綜合力量，這種綜合力量能夠使人類的各種精神能力協調一致，融為一體。想像作為人類的一種重要的心理能力很早就已引起了理論家們的關注。古希臘的阿波羅尼阿斯（Apollonius，公元1世紀中期）把想像與造型藝術相聯繫，賦予想像以很高的地位。他說，想像"造作了那些藝術品，它的巧妙和智慧遠遠超過模擬。模仿只會仿製它所見到的事物，而想像連它所沒有見過的事物也能創造，因為它能從現實里推演出理想"[2]。不過古希臘的美學家們一般都沒有重視想像這一概念。在中世紀和文藝復興時期都陸續有人研究想像問題。古典主義理論家儘管看到藝術創作離不開想像，但他們卻把想像與理智對立起來，視之為認識的障礙，列入錯覺、瘋狂一類的事物之中。18世紀歷史學派的代表人物維柯對想像進行了卓有成效的研究。到了浪漫主義美學那裡，想像獲得了崇高的地位。柯勒律治對想像的認識正充分地代表了浪漫主義美學的基本看法。他把想像看成是藝術創作不可或缺的神奇力量，是藝術創作的靈魂。他認為天才的藝術家必定以"想像為靈魂，這靈魂無所不在，它存在於萬物之中，把一切形成一個優美而智慧的整體"[3]

  為了更進一步揭示想像的性質，柯勒律治把想像與幻想作了嚴格的區分。他指出，幻想是一種低級的心理能力，只涉及固定的和有限的事物，實際上只是一種擺脫了時間和空間秩序的回憶，它與普通的回憶一樣，必須從現成的材料中獲取素材，而這些現成材料又是由聯想規律產生的。想像則是人類的高級心理能力。想像是人類知覺的活力和原動力，充滿著創造的活力，能使固定的、沒有生命的事物充滿勃勃生機。想像可以在意志和理解力的推動下，通過綜合創造別有意味的整體。

  柯勒律治還把想像區分為兩類：第一位的想像和第二位的想像。第一位的想像是最基本的，因為它是一切人類知覺活動的原動力，是一種具有無限創造力的心靈活動。第二位的想像則是第一位的想像的回聲，並與自覺的意志並存。總的來說，這兩類想像的性質應是相同的，區別只在於程度和發揮作用的方式上。

  想像有些什麼特點呢？柯勒律治認為，首先，想像與意志和理解力密切聯繫在一起。想像並不是任意的、毫無約束的，而是受到了意志和理解力的控制，儘管這種控制似乎難以察覺。其次，想像具有使對立面相調和、相統一的能力：它能使同一的與殊異的、一般的與具體的、概念與形象、個別的與有代表性的、新奇的與陳舊的、天然的與人工的……調和在一起，使這一系列對立面相混合併使之和諧，在藝術中結合成一個優美的整體。再次，想像能使藝術家把自己的生命和激情賦予客體，並與客體融為一體，這樣，自然事物也就有了人性和生命。想像就這樣在無生命的事物上打下了人性和人類情感的印記。在柯勒律治看來，莎士比亞之所以偉大，其中一個很重要的原因就是他具有卓越的想像力，他賦予了他所表現的對象以尊嚴、熱情和生命，尤其是在《李爾王》這部悲劇中，想像的這一特性被莎士比亞發揮得淋漓盡致。

  無疑，柯勒律治的想像理論最大的貢獻是高度突出了想像在美學、藝術理論中的地位，他對想像進行的研究包含了許多具有啟發性的思想，比如，他把想像與幻想明確地區分開來，突出了想像的獨特性質及其在藝術創作中的巨大作用。他清醒地認識到想像與意志、理解力之間的內在聯繫，他從對立面的統一中理解想像的作用，用辯證法中最重要的原則來指導對於想像問題的研究，這使得他的想像理論充滿了生氣。此外，他把想像理論具體運用於文學批評實踐，特別是對於莎士比亞文學創作的批評實踐，這種理論與實踐相結合的治學態度也是值得稱道的。當然，柯勒律治的想像理論也有明顯的毛病。首先，對於兩類不同的想像的區分顯得有些勉強。既然兩者在性質上是相同的，那麼這種區分本身就缺乏有力的依據，何況他認為兩者只是在程度上和作用方式上有區別，對此也沒有充分展開。其次，雖然他注意到想像活動中存在的對立面，但如何統一這種對立面，他往往採用調和的方法，這就使他的辯證法觀點具有不徹底性。

  二 藝術論

  藝術與現實的關係問題是任何美學家都必須回答的基本美學問題，柯勒律治也不能例外。在柯勒律治看來，"作為音樂、繪畫、雕刻和建築的總稱的藝術，是人與自然之間的媒介物和協調者。因此，這是一種使自然具有人的屬性的力量，是把人的思想情感注入一切事物（即他所注意的對象）的力量；顏色、形狀、動作、聲音是它所結合的成分，它在一個道德觀念的模子裡把它們壓印成統一體"[4]。他的這一基本看法包含了他試圖融合表現說和模仿說的思路。眾所周知，在西方美學史上，對於藝術與現實的關係問題歷來存在著兩種基本的看法，一種看法認為藝術是人的思想情感的表現，另一種看法則主張藝術是對於現實的模仿。柯勒律治既不同意表現說，也不贊成模仿說，但他又清醒地看到這兩種觀點中包含了各自的合理內涵，因此他把這兩種觀點結合起來，在此基礎上提出自己的藝術本質論。

  柯勒律治認為，藝術離不開人的心靈。藝術是人類獨有的，因為藝術的全部素材來自心靈，藝術作品是為了心靈而產生的。藝術起源在主體方面的原因就是人的心靈能夠不憑藉清晰的語言也能理解任何外界形象的感染力。人類的情感和思想能夠藉助藝術得以表現，並給心靈帶來愉快。另一方面，柯勒律治又認為，藝術又需要模仿自然。藝術是自然的模仿者。藝術是如何模仿自然的呢？柯勒律治斷然反對機械的模仿說，提出了一種積極的模仿說。首先，他認為藝術應當模仿自然事物的內在的東西，而不是刻意追求與所模仿的事物在外表上的相似。他指出，自然事物的內在的東西是通過形式和形象發揮作用的，同時也憑著象徵自然的精神（natur-geist）而與人們溝通。只有這樣的模仿所創造的藝術作品才能具有兩個基本特徵，一方面它從事物方面看，是真正自然的，但另一方面就其效果而言，它又是真正有人情的。其次，為了模仿自然，藝術家首先應當使自己離開自然，而離開的目的並不是拋棄，恰恰相反，為的是以充分的力量返回自然。藝術家之所以要這樣做，原因很簡單：如果他一開始就跳不出自然，只是純粹的苦心臨摹，那麼他只會做出僅僅與自然形似而毫無生氣可言的自然的假面具。相反，他跳出自然，從一種更高的角度審視自然，看到自己與自然有著共同基礎的精神，再來模仿自然的話，他必定能夠模仿自然的內在的東西並使之與自己的精神相契合。最後，真正的模仿在於似與不似之間。柯勒律治說："藝術家可以隨意選擇他的立足點，只要是能產生預期的效果：異中有同，同中有異，求得二者在一件藝術品中的融合。如果與自然的相像竟沒有分毫的差異，其結果是令人生厭的，欺騙作得越完善，效果就越可憎。"[5]辯證地看待藝術模仿自然過程中的異與同之間的關係，正是柯勒律治理論的一個鮮明的特點。

  藝術把人與自然加以協調，既表現人的心靈，又模仿自然，使人的心靈與自然協調一致，當藝術這樣做的時候，還需要物質媒介的幫助來達到人與自然的統一。當然對於不同類型的藝術來說，需要的物質媒介是不同的：有的需要顏色、形狀，有的則需要聲音等。總之，藝術依賴各種物質媒介把屬於自然的東西與完全屬於人的東西結合起來。在這兩者的結合中，柯勒律治更側重的是後者。

  藝術是人類的創造物，這樣藝術家的重要性是任何美學家所不能忽視的了。柯勒律治同樣對藝術家傾注了極大的關注。在談到藝術家時，他十分重視對於藝術天才的探討，他認為藝術天才應當以良知為軀體，以幻想為服飾，以行動為生命，以想像為靈魂，善於巧妙地把自己心中的形象、思想和感情表現出來，創造一個優美的整體。他具體分析了天才應當具備的一些特性。第一，天才應當具有獨到的見解，並具有化眾多為效果上的一致性，以及能用某一主導的思想或情感去潤色一系列思想的能力。在他看來，在藝術中，有些東西可以通過學習而獲得，如意象、恰當的思想、動人的故事等，但有的東西可以培養和改進，卻絕對不是學習得來的，如上述兩種能力就是如此。應該說，藝術天才的確有天賦和後天的學習兩方面的組成因素，從這個意義上說，柯勒律治已經接近了這種認識。然而，當他把化眾多為效果上的一致性的能力和用某一主導的思想或情感去潤色一系列其他思想的能力也看成不能由後天學習所獲得時，就不免陷入了神秘主義的誤區。因為上述兩種能力在藝術實踐中是完全可以通過不斷學習而得到提高的。

  第二，他認為藝術天才對於主題的選擇與其本人的興趣和環境應當有較大的距離。這樣做有兩方面的好處，一是，避免真正的藝術才能不能明確地發揮。因為在柯勒律治看來，當藝術家選擇的主題直接取材於作者個人的感覺和經驗時，會模糊了藝術品的特點，甚至使所創造的藝術品的特點只是藝術家才能的虛偽的保證。二是，可以使詩人自己的感情完全超脫那些他所描繪的感情，從而有助於主題的表現。

  第三，善於把自己精神中有人性、有智慧的生命力轉移到作品中去，使他所描寫的事物具有激情和尊嚴。柯勒律治認為莎士比亞正是如此，他描寫的事物充滿了生命和力量。藝術天才在處理意象時總是使之受到一種主導的激情的制約，或者使之受到由這種激情所引發的聯想的制約，藝術天才能使意象發揮作用從而使要處理的眾多事物和諧統一。

  第四，柯勒律治指出，藝術天才還應當具有思想的深度和活力。他認為："從來沒有過一個偉大的詩人，而不是同時也是一個淵深的哲學家。因為詩就是人的全部思想、熱情、情緒、語言的花朵和芳香。"[6]沒有思想的深度和活力，上述的藝術天才的三個特點也就很難存在。

  第五，天才具有靈感，天才的獲得需要通過學習。柯勒律治以莎士比亞為例加以說明：莎士比亞作為一個藝術天才具有驚人的藝術才華，他的驚人才華並不是完全天生的，因為他並不只是"自然之子"，也不是靈感的被動的表達工具，莎士比亞的驚人的藝術才華首先來自艱苦的學習研究，淵博的知識逐漸變成習慣的和自覺的，並與自身的真情實感相結合，最終使他成為獨步文壇的偉大的藝術天才。

  第六，藝術天才的另一個鮮明特點是能使有意識的東西與無意識的東西、外部的東西與內部的東西在所創造的藝術品中充分協調。柯勒律治一方面看到了天才需要清醒的理性的指導，所以一再強調藝術天才應當具有深刻的思想，但與此同時，他也看到在藝術創作中的確有某種無意識的東西在起作用。作為一個有成就的詩人，在創作實踐中必定會對此有所體會。因此，在理論上他明確地主張把兩者結合起來，以此說明藝術天才的特點。應該說，這種看法是非常深刻的，尤其是在19世紀初期更為難能可貴。此外，他還主張天才與法則的統一，看到了兩者之間的辯證聯繫。

  柯勒律治的美學理論對於情感問題也給予了極大的關注，他充分肯定了藝術與情感的內在聯繫，與對於想像、天才、靈感等問題的高度重視一起，構成了他的浪漫主義美學理論的鮮明特徵。他曾明確地指出："同樣無疑，如果誰不是首先為一種強大的內在力量——感情（我雖在感受它，但不能說明它）所驅使，那麼，他必定永遠是藝術大地上的一位貧窮的、不成功的耕作者；如果在他前進的過程中，那種朦朧的、模糊不清的衝動不能逐步地變成一種明確的、清晰的和富有生氣的'理念'，那麼他的藝術就不會取得巨大的進步。"[7]從這段話中可以看到柯勒律治對於情感的高度重視，他把情感看成是藝術創作的推進器，沒有情感的藝術是難以想像的。藝術需要激情滋潤，正如植物需要雨露滋潤一樣。柯勒律治認為藝術家往往是藉助一種模糊的心理本能開始藝術創作的，這種心理本能就是情感衝動。因此，在藝術中，感情是第二位的。感情能使藝術作品的整體具有統一性，使各個部分變得有意義。藝術是人類心靈的產物，是人類心靈的不斷提高。藝術之所以能提高人的心靈，其中最重要的原因是藝術具有激情。"……激情本身被聯想力所激發而模仿著和諧，這樣達到的和諧又產生一種令人愉快的激情，就這樣把它的情感變成為它回憶的對象，因而提高了心靈。"[8]

  另一方面，柯勒律治也看到了理智在藝術中的重要作用。他用自己的方式處理藝術中情感與理智的關係。俄國19世紀的大文豪托爾斯泰曾寫過《藝術論》一書，在該書中，托爾斯泰高度強調藝術與情感的不可分割的聯繫，提出一種"表現"說理論，主張藝術的本質就在於情感表現。他的這一觀點後來理所當然地受到了別林斯基等人的批評。別林斯基認為藝術固然表現情感，然而這還不全面，藝術也表現思想。他指出托爾斯泰的理論正是由於忽視了這一點而陷入片面。柯勒律治與托爾斯泰不同，明確地提出藝術也離不開理智。不過他認為與情感相比，藝術中理智的作用只是第二位的。

  總的來說，柯勒律治的藝術理論正確處理了藝術中的模仿自然與表現人的心靈之間的關係，較為深刻地理解了藝術的本質問題，對於藝術天才的基本特徵進行了細緻的探討，觸及了藝術天才得以成功的主觀和客觀方面的各種條件，並高度強調了藝術與情感之間的內在聯繫，同時也不忽視理智的作用，這一系列的論述使得他的藝術理論持論較為公允，較為全面，既突出了浪漫主義美學的一些基本理論觀點，又注意避免走向極端，這大概就是柯勒律治的藝術理論之所以備受人們關注的主要原因。

  三 詩歌理論

  按理說，詩歌應當包含在文學之中，它是文學中的一種體裁，而文學又是藝術的一個類型，這樣，詩歌理論也應當包含在藝術理論之中。然而應當看到，由於柯勒律治是一位詩人，他對於詩歌理論給予了極大的關注，並從美學的高度探討詩歌藝術，因此在這裡有必要專門討論一下他的詩歌理論。

  首先，來看看他對於詩歌性質的理解。柯勒律治曾說過兩段話，從中可以看到他對詩歌性質的基本看法：

  一首詩是那樣一種作品，由於它為本身所提出的直接目的是樂趣而不是真理，因而它與科學相反，又由於它為本身所提出的這種樂趣是從全體得來的，而且與每個組成部分所獲得的特殊的樂趣並不矛盾，這樣，它又與所有（與它共同具有這個目的的）其他作品有所不同。

  如果是給一首符合詩的標準的詩下定義，我的答覆是：它必須是一個整體，它的各部分相互支持、彼此說明；所有這些部分都按其應有的比例與格律的安排所要達到的目的和它那眾所周知影響相諧和，並且支持它們。[9]

  在這兩段話中，柯勒律治首先通過把詩歌與科學加以對比，確定詩歌的性質在於樂趣而不是真理。其實這既是他對於詩歌性質的認識，也是對於一般藝術性質的認識。這表明他對於詩歌性質的看法深受古羅馬文藝理論家賀拉斯的影響。賀拉斯曾在其《詩藝》一書中提出著名的"寓教於樂"說，認為"詩人的願望應該是給人益處和樂趣，他寫的東西應該給人以快感，同時對生活有幫助"[10]。柯勒律治也和賀拉斯一樣，高度強調藝術應當給人以樂趣，這種觀點雖然說不上新鮮，然而卻是一個符合常理的觀點，道出了包括詩歌在內的一切藝術的一種基本目的。其次，柯勒律治十分重視藝術作品的有機整體性，並把這一特性融入他對於詩所下的定義之中。他把詩從整體獲得的樂趣與從各個組成部分獲得的樂趣區分開來，並強調詩應當是一個整體。在他看來，任何真正偉大的東西、任何真正有機生命體都是整體先於部分的。因此，整體就是一切。他常常用具有有機生命的植物來比喻藝術作品也就是出於這樣一種基本立場。柯勒律治的這種觀點是對亞里士多德以來的西方美學的有機整體理論的進一步發揮。如果說在亞里士多德那裡，有機整體理論主要還側重於藝術作品的結構的話，那麼對於柯勒律治來說，這一理論則滲入藝術作品的各個層面之中：藝術作品的目的、性質、結構等等。無疑，柯勒律治的發揮是很有價值的，是對於有機整體理論的重要發展。在具體的藝術評論中，他則自覺地用這種有機整體理論評論作品，強調寓雜多於統一，並因此高度讚賞莎士比亞和彌爾頓，甚至崇拜到五體投地的地步。在《文學生涯》一書中他甚至說他們的作品一字也改不得，否則就會面目全非。這不免太誇張了。

  在談到詩歌的特點時，柯勒律治首先對格律作了充分的論述。他指出，詩與散文不同，詩需要格律。格律來源於一種加強了的興奮狀態，並由興奮時的自然語言伴隨著。格律總是受到意志的制約，是一種自主的行動，其目的是為了達到娛樂與感情的混合。柯勒律治在談到詩的本質時，強調詩為了提供樂趣而不是提供真理，他論及詩的格律時以此為立足點則是再自然不過的了。這樣，他就提出在格律中包含了熱情與意志、自發的衝動與自主的意圖之間的相互滲透和相互統一，這種相互滲透和相互統一必定會在形式和辭藻的一種重複中顯示出來。那麼格律的具體作用是什麼呢？柯勒律治認為，這就是增強一般感覺和注意力的活潑性和易感性。而格律之所以能產生這種作用的依據則在于格律會使讀者產生驚異，從而引起興奮，同時在這過程中，讀者的好奇心在被滿足的同時又被不斷地激起。柯勒律治強調指出，格律之所以能夠以這種方式刺激注意力，又因為它是以所加的格律形式與所要表達的思想和詞句相適合為前提條件，詩只能使用一種與散文不同的語言，在此基礎上，柯勒律治得出結論："格律是詩的正當形式，詩如果不具格律，就是不完全的、有缺欠的。"[11]並認為，根據所有國家、所有時代最優秀的詩人的實踐，也可以得出這樣的結論："在散文的語言與具有格律的作品的語言之間可能存在著、確是存在著、也應該存在著一種本質的區別。"[12]韋勒克說："柯勒律治試圖劃一條詩與韻文的界線。他不承認韻律（即"格律"的另譯——引者）本身是特有的詩歌特徵。"[13]韋勒克的這一看法顯然並不能準確把握柯勒律治的實際看法，儘管他也承認柯勒律治對格律所作的辯護是"出色的"。其實，柯勒律治對于格律的論述一方面的確很獨到，揭示了格律中的對立因素的統一和滲透，從心理學的角度分析格律對於讀者注意力的積極影響，並指出了格律的形式應當適合所要表達的思想和詞句，這些對于格律問題的研究具有重要的啟發作用；但另一方面，他的看法明顯存在過於絕對化的毛病，因為並不是所有的詩都具有格律形式的。比如在現代詩歌中，作為古典詩歌形式基本組成部分的格律已不復存在，然而我們並不能因此認為現代詩歌都是"不完全的、有缺欠的"。當然柯勒律治生活在18世紀末、19世紀初葉，不可能看到詩歌形式後來的發展，所以他有這樣的看法也是情有可原的。

  其次，關於詩的語彙，柯勒律治認為應當能充分表達思想感情，有效描繪意象和事件，因而要經過學習才能掌握。那些具有高度藝術修養，嫻熟掌握詩的語彙的詩人，他們的詩句可以具有最高度的美。在詩的語彙問題上，柯勒律治曾同他的朋友華茲華斯展開過一場爭論。華茲華斯認為，詩應當選擇人們日常使用的質樸、淺近的語彙，尤其是生活在鄉村中的人們的語彙，因為在這種狀態下的人的思想感情十分單純，他們的語彙因而就純樸有力。對此柯勒律治斷然予以反駁。他認為，華茲華斯所說的原則其實並不適用於任何詩，因而是一條無用的原則。因為生活在鄉村中的人們由於沒有受到過良好的教育，他們的語彙就不免低微和粗俗，從而並不適合作為詩的語彙。即使就華茲華斯本人而言，他的《兄弟們》、《麥可》、《一個發狂的母親》等詩作中的語言即使是出自生活在鄉村中的人們之口，也與他們的職業和住所沒有必然的聯繫，華茲華斯之所以能在詩作中引用他們的語言，是因為他們受到了"踏實的宗教教育"，具有超脫奴役的獨立性。在柯勒律治看來，不是每個人通過農村生活或農村勞動都可以改進自己的靈魂的，如果沒有接受教育或缺少天生的敏感，那麼生活在農村的人們的心靈就會因為缺少刺激而僵化、萎縮，人就會變得自私、粗俗，追求肉慾。這樣的人的語彙是不能成為詩的語彙的，因為這樣的語彙充滿了土腔和粗話，同時又十分貧乏。顯然，柯勒律治與華茲華斯爭論的美學意義就在於對於詩的語彙所具有的審美價值的認識上。對於詩的語彙所具有的審美價值來說，兩個人其實都強調了不同的側面：華茲華斯強調的是來自鄉村的語彙的單純和質樸，柯勒律治強調的則是詩的語彙需要提煉。就此而言，兩人的看法都有其合理的一面。這樣，儘管最後這場爭論並沒有誰勝誰負的定論，但在英國詩歌史上則成了一樁重要事件而載入史冊。

  再次，詩的另一個重要特點是其理想性。柯勒律治指出：詩"……本質上是理想的，它避免並摒除一切偶然事件；詩中那種具有等級、性格或職業的表面上的個人必須代表一個階級；詩中人物必須披戴著類的屬性和那個階級的共有的屬性，而不是一個有天才的個人可能具有的特點，而是由於他的具體處境他必然先具備的特點"[14]。他舉例說，在華茲華斯的詩歌《兄弟們》中牧師和水手長的性格、《麥可》一詩中緣頂山谷的牧童的性格都具有代表性，是人們熟知的階級的人物，他們的情感和行為乃是這一階級共有環境的自然產物。柯勒律治的這種觀點深受亞里士多德的影響。亞里士多德要求人物的個性應當包含普遍性，柯勒律治同樣要求詩歌中的人物應有代表性，不僅如此，他還進一步發揮了亞里士多德的觀點，要求把人物的性格特徵與其所處的環境聯繫起來，看成是環境的自然產物。這種觀點與馬克思、恩格斯關於典型人物的典型性格的理論相當接近，值得我們重視。

  此外，柯勒律治還對詩人應具備的主體條件作出了細緻分析，不過由於這方面的論述與前面關於藝術天才的討論相同之處甚多，這裡就不再展開探討。

  四 柯勒律治論美和美感

  柯勒律治對美和美感問題的討論深受謝林、康德、席勒等德國古典美學的代表人物的影響。他主要對美的本質和美感問題給予了較多的關注。對美的本質問題，他明確地指出："這種眾多中的統一就是美的本質。"[15]他解釋說："抽象地說，是許多種事物的統一，是許多事物的結合；具體地說，是樣子美好的東西與有生命的東西的統一。"[16]這種觀點直接繼承了古希臘畢達哥拉斯學派的"美在和諧"說。在解釋多樣性的統一為什麼會是美的時，柯勒律治的主要理由也與該派的觀點相近。該派的哲學家尼柯瑪赫指出："一般地說，和諧起於差異的對立，……畢達哥拉斯派（柏拉圖往往沿用他們的學說）也說：音樂是對立因素的和諧的統一，把雜多導致統一，把不協調導致協調。"[17]柯勒律治也從對立面的統一中認識美，強調美需要不同因素的對比："對於生命的觀念而言，勝利或是奮鬥是必要的；因為美德不僅在於沒有罪惡，也在於克服罪惡。美也是一樣，看到被隸屬、被征服的東西，就令人加強力量和感到愉快；藝術家或是在他的形象內部表現出來這一點，或是在外部和旁邊表現出來這一點，為了起補充和對襯作用。"[18]從對立面的統一中認識美的本質，包含著樸素的辯證法因素，畢達哥拉斯學派和柯勒律治從這樣一個角度認識美，無疑是十分積極的。首先有利於擴大人類的審美視野。既然美的事物並不是單純的，而是由對立因素的和諧統一而成的，那麼，"被隸屬、被征服的東西"同樣也可以進入審美視野，甚至成為一種審美對象。雨果的《〈克倫威爾〉序言》被稱為法國浪漫主義戲劇運動的宣言，在該文中，雨果鮮明地提出戲劇藝術也應當表現丑，人可以創造性地把握丑與美相結合的美學主張。雨果的觀點正是柯勒律治看法的必然發展。其次，從對立面的統一中認識美的本質的觀點極其深刻地揭示了美的事物所具有的複雜性和矛盾性，這對於克服在美的本質問題上的簡單化、形上學的觀點大有裨益。

  在討論美的本質問題時，有時柯勒律治從理性與感性、情感與理智、人與自然相統一的角度加以探討，認為美是"真理的速記或象形符號——真理與感受、理智與感情之間的中介者，人的精神與自然界精神的契合一致"[19]。這種看法深受德國古典美學的影響。在謝林、黑格爾等人的美學理論中，從感性與理性、情感與理智的統一中研究美的本質構成了一個鮮明的理論特點。柯勒律治繼承這一思路，對於認識美的本質注重從辯證法的角度加以審視，從而較為深刻地認識美的本質問題。有時他也用席勒的觀點談美的本質，認為神形的結合乃是美的本質。[20]席勒認為人有兩種自然要求或者衝動，其一是"感性衝動"，其二是"形式衝動"（也叫"理性衝動"）。分別追求理性和感性的這兩種不同的衝動只有結合起來，形成一種"遊戲衝動"，人才成為真正意義上的完善的人。而遊戲衝動的對象則是"活的形象"，在"活的形象"中，形與神獲得了統一。在席勒看來，這就是最廣義的美。其實，柯勒律治採用席勒的觀點說明美的本質，其出發點也就是感性與理性、物質與精神、生活與形象的內在統一。

  鑑於美是多樣性的統一，因此，美也就有了程度上的差別。柯勒律治認為美的程度依賴於統一性的程度，即與使各組成部分成為整體的程度的變化相一致，同時也與用以結合成整體的那些部分的數目和互相依賴相一致。從這樣的觀點出發，他認為有生命的事物之美在程度上高於無生命的事物的美："在無生命的結構中，美在於形狀的整齊，其中最早而最低級的是三角形及其種種變形，如在結晶體中、在建築中等；在有生命的結構中，美就不僅僅是那種可以產生形式感的形狀的整齊；它不為自己的身外之物服務。在相稱的各部分所組成的引起不快之感的整體中也會有美；這種美不像引起愉快的事物那樣是由聯想引起的，而是有時候正由於與聯想的斷絕；如上所述，美並不隨著不同的個人和民族而不同；它也不與善或合適或有用這些觀念有聯繫。……美本身是一切激發愉快而不管利益、避開利益、甚至違反利益的事物。"[21]在這段話中，柯勒律治一方面闡述了他所主張的美有程度高低之別，並明確提出有生命的事物之美高於無生命的事物之美的觀點，這同黑格爾在《美學講演錄》中論述的觀點如出一轍，體現了柯勒律治美學理論中的人本主義思想。在這方面他的觀點與謝林美學中片面抬高自然美的觀點有著很大的不同。在謝林看來，自然不僅是客觀物質性的自然界，而且也滲透著"智性的物質"，他賦予自然以生命、意識和理智，因此必然抬高自然美。柯勒律治則與黑格爾一樣，把自然美看成是低級的美，因為它們只具有形式美——"形狀的整齊"。其次，柯勒律治否定了美是由聯想引起的，這是對於美學中某些心理學美學觀點的批判。例如英國經驗派美學家休謨的"同情"說即強調美與聯想的聯繫。休謨舉例說，一座栽滿葡萄或橄欖的山岡之所以美，就是由于欣賞者的聯想作用，在想像中，欣賞者仿佛分享著財富、歡樂和富裕。柯勒律治對此予以明確的否定。再次，柯勒律治提出了美的無利害感的特性，他反對把美與善、有用相聯繫。這種觀點顯然打上了康德美學的深刻烙印。第四，他還強調了美的統一性，認為美並不隨著個人、民族的不同而不同。對此，他沒有展開討論。其實，如果從美的定義的角度看問題，那麼堅持美的統一性無疑有助於避免混亂。然而如果從美的特性方面看問題，那麼看不到美的事物所具有的民族性、歷史性等特徵則是片面的。最後，柯勒律治強調美是激發愉快的事物。這種觀點開了此後"快樂"說美學的先河，就其實質而言，完全是從心理學的立場上探討美的本質問題的，注重主體與客體的聯繫是其優點，而主觀隨意性則構成了這種觀點的必然的缺陷。

  在美感問題上，柯勒律治首先強調無利害感。他深受康德美學的影響，認為美感應當不涉及利害關係，避開利害關係，在對於美的事物的欣賞過程中，欣賞者所獲得的只是一種與利害關係沒有任何牽涉的愉快。他用這種觀點分析詩歌中韻律的審美意義，指出，韻律並非出自激情，而是為了使欣賞者能夠擺脫日常情感，從而產生一種審美距離，從而增強詩歌的審美效果。顯而易見，擺脫牽涉日常利害關係的日常情感，這正是韻律的審美作用所在，並對於詩歌的審美快感產生影響。因此在他看來韻律會對讀者的注意力產生一種刺激，喚起一種持續不斷的驚異感的興奮，從而增強了審美效果。

  柯勒律治還把美感看成是一種"姑信為真感"，這當然側重談的是藝術作品所產生的美感。在藝術中存在著一個與現實世界有別的虛構的世界，柯勒律治認為，這既不是一種欺人的幻景，也不是真正的現實世界，然而藝術的欣賞者卻對這一虛構的世界持一種心甘情願的認可態度。就詩歌而言，詩人"誘使我們沉湎於夢境；而我們對此則睜眼看著；只是在這當兒，切勿不信"[22]，因為"構成詩的信仰的那個瞬間的'姑信為真感'正是詩歌產生美感的基本前提"[23]。在觀看戲劇時也是如此，當觀眾被深深打動時，對於虛構的情景、故事卻信以為真，往往會感到那就是現實。柯勒律治解釋說，人們欣賞藝術之所以會產生美感，就是由於"姑信為真感"在起作用，而這種"姑信為真感"又建立在藝術虛構的合情合理或近乎情理之上。

  就主體而言，美感的產生又是與審美鑑賞力聯繫在一起的。在這方面柯勒律治的觀點十分接近康德《判斷力批判》一書中的看法，也把審美鑑賞力看成是一種介於理智與感覺之間的能力，在談到審美趣味的普遍性的原因時，他也與康德一樣，用人們共同具有的"心意狀態"加以說明："我們不由自主地要求所有他人的心靈都應抱有相同的思想感情。"[24]這種觀點具有鮮明的普遍人性論色彩，其合理之處在於肯定了審美判斷的確有普遍性的一面，例如在人類的審美實踐中，對於名山大川等美麗的自然風光或者美妙動人的輕音樂等藝術作品，的確存在著普遍一致的審美判斷。然而問題則在於由於社會歷史條件的不同、社會地位的不同以及其他各種主客觀條件的差別，人們的審美判斷往往會有很大的不同，對於同一審美對象，不同的欣賞者很難抱有相同的思想感情。柯勒律治顯然沒有認識到這一點。

  此外，柯勒律治提出，審美鑑賞力可通過後天學習加以培養。他認為欣賞者要把對於文法、邏輯和心理學原則的熟悉作為基礎，通過認真研究最優秀的藝術作品，使自己獲得審美鑑賞力，並逐漸把審美鑑賞由習慣變成本能性的。這種看法有助於破除在審美欣賞問題上的貴族化傾向。

  總之，在美感問題上柯勒律治的觀點具有康德美學的深刻烙印。當然他也有自己的一些獨特的看法，比如強調審美鑑賞力的後天習得性，把美感看成是一種"姑信為真感"等，尤其是"姑信為真感"揭示了藝術虛構之所以打動人的內在必然性，反映了柯勒律治對於藝術虛構與生活真實之間內在聯繫的審美效果的深入思考，尤其發人深省。

  值得一提的是，有些人認為柯勒律治的學術態度不夠誠實，因為他的美學和批評理論中有許多內容是抄襲德國理論家的。例如，雷納·韋勒克就有這種看法。應該說這種指責並不十分公正，因為柯勒律治儘管深受康德、謝林、施萊格爾兄弟等德國理論家的影響，繼承了他們的某些觀點，然而他並不是毫無分析地照搬，而是在吸收他們的觀點的同時作出自己的補充和發揮，提出了一些獨特的看法。對此，美國當代文藝理論家M.H.艾布拉姆斯說過這樣的話："有人以大量的理由，把柯勒律治稱為斷章取義的大師，並指責他具有從德國哲學家那裡盜用文段的嗜好。但是在文學批評中，他把取自其他作者的東西都發展成了思索的利器，這種利器具有很強的洞察力，尤其能應用於文學作品的詳盡分析中。這在德國有機主義理論家當中無人可與之匹敵。"[25]我們要加以補充的是，艾布拉姆斯所說的話同樣也適用於柯勒律治的美學理論。