第二節 華茲華斯的詩歌美學理論

  華茲華斯（William Wordsworth，1770-1850年）與柯勒律治一樣，同為英國"湖畔派"詩人的重要代表人物。他出身於律師家庭，早年曾受到法國啟蒙運動思想家的影響，對法國大革命表示同情，但在雅各賓派專政後則持消極保守的態度。深受感傷主義思想影響，對於唯情說、回歸自然說等理論頗為熱衷。他和柯勒律治一樣，反對古典主義美學，大力倡導浪漫主義詩歌美學理論。他的美學理論主要在《〈抒情歌謠集〉序言》、《〈抒情歌謠集〉1815年版序言》、《論哀歌》、《〈抒情歌謠集〉附錄》以及大量書信中加以論述。

  一 詩的本質："情感流露"說

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  艾布拉姆斯指出："華茲華斯是第一個偉大的浪漫主義詩人，同時，他的著作影響極大，他使詩人的情感成為批評指向的中心，因此也標誌著英國文學理論上的一個轉折點。"[26]這種看法很有見地。對情感的高度重視的確是華茲華斯詩歌美學的一個鮮明特徵，也是其浪漫主義美學理論與古典主義美學理論的重要區別之一。華茲華斯對於詩的本質的論述集中體現了這一理論特徵。

  在談到詩的本質時，華茲華斯明確指出："詩是強烈情感的自然流露。"[27]這一對於詩的本質的界定，與古典主義美學以理性為準繩，無視主體情感表現的觀點有著本質的區別。華茲華斯之所以把情感表現作為界定詩的本質的基石是出於這樣一些考慮：首先，從詩的起源來看，各民族最早的詩人都是受到真實事件所激發的情感的驅使而寫詩的。華茲華斯說："各個民族最早的詩人，通常都由於現實事件所激起的熱情而作詩；他們作詩很自然，而且同人們一樣，他們的情感強烈，所以他們的言語很大膽，很富於比喻。"[28]中國有句俗話叫作"憤怒出詩人"，說的也是詩與情感密不可分，只有強烈的情感需要表現，才會寫出具有真情實感、動人心弦的詩歌來。這與華茲華斯所說的"強烈情感的自然流露"不謀而合，顯示了東西方人在許多美學問題思考方面的一致性。

  其次，華茲華斯把微賤的田園生活作為詩的題材。他之所以作出這樣的選擇是出於下列考慮："因為在這種生活里，人們心中主要的熱情找著了更好的土壤，能夠達到成熟境地，少受一些拘束，並且說出一種更純樸和更有力的語言；因為在這種生活里，我們的各種基本情感共同存在於一種更單純的狀態之下，因此能讓我們更確切地對它們加以思考，更有力地把它們表達出來；因為田園生活的各種習俗是從這些基本情感萌芽的，並且由于田園工作的必要性，這些習俗更容易為人了解，更能持久；最後，因為在這種生活里，人們的熱情是與自然的美而永久的形式合而為一的。"[29]顯而易見，他把田園生活作為詩的題材完全是從情感在詩歌中所與有的最重要的位置這一點出發的。在他看來，在微賤然而不失純樸的田園生活中，人的感情具有萌發滋生的最好的土壤，這與浸透了虛情假意的城市文明環境判然有別。這裡我們不難發現盧梭思想的影響。在《論科學與藝術》這篇著名論文中，盧梭對於上層社會的虛偽和腐朽、城市文明的奢侈和墮落進行了尖銳的抨擊，矛頭直指封建專制制度。盧梭把中世紀的田園牧歌式的生活加以詩化和理想化，對華茲華斯也產生了深刻的影響。田園生活之所以適合作為詩的題材，還在於在單純的情感中萌發了各種習俗，而且這種情感與美麗、永久的自然形式融為一體，這樣，描寫田園生活最根本的就是表現處在田園生活中的人們的情感生活。

  再次，詩的功能就在於培養人的天性中的健康有益的情感。在談到詩的功能時，華茲華斯一再強調詩應當直接給人以愉快，其實只要進一步分析一下愉快與情感之間的聯繫，就不難看到詩之所以能給人以愉快，說到底就是因為產生愉快的基礎乃是一種"同情"的感情。華茲華斯認為，詩給予人的愉快乃是對於宇宙間的美的一種承認，是對人的莊嚴性的頂禮膜拜，是人所具有的愛的表現。因此，"不論在什麼地方，只要我們對苦痛表示同情，我們就會發見同情是和快感微妙地結合在一起而產生和展開的。一隻有愉快所激發的東西，才能引起我們的同情"。[30]而這種同情的情感又是出於人的天性，因此同情會帶來愉快。華茲華斯對詩的功能的看法立足於情感，這也正是浪漫主義詩歌美學理論的基本觀點。他主張詩歌的目的是引發一種激情，使之與失去平衡的快感並存，詩歌具有矯正人的情感、加強人的同情心的作用，詩歌還能使人的感受性變得敏銳起來，這些看法都表明把情感表現作為詩的本質必然會從情感的角度認識詩的功能。對於詩的功能這一看法顯然與注重詩歌的作用在於給人以教益的古典主義美學理論大相逕庭的。值得注意的是華茲華斯對於詩的功能的上述看法在後來卻有所修正，開始向"道德教益說"傾斜。他認為："每個大詩人都是導師：我但願要麼被看成導師，要麼被視如草芥。"[31]不過即使如此，他還是認為詩的教益作用與詩所產生的快感不可分割。

  第四，華茲華斯認為，詩歌表現情感應當藉助於韻律和各種修辭手法。在他看來，韻律的特點是整齊、一致，不應當是生編硬造、隨意改變的，韻律遵守著詩人和讀者都樂意服從的一定的法則，這些法則有助於詩人表現情感，同樣也有助於讀者從欣賞中獲取與熱情共同存在的愉快。韻律的法則不僅不會影響情感的表現，反而有利於情感表現，並增加更多的愉快。比如當詩歌要表現那些帶有比較大的苦痛的情境和情感時，有韻腳的詩歌會由於其韻律的作用而起到緩和情感的作用，從而與散文相比，會使人覺得不那麼難受。韻律對於表現情感之所以會有這樣的作用，原因就在於韻律會產生微小的然而持續不斷和有規則的愉快衝動。華茲華斯指出："和諧的韻文語言的音樂性，克服了困難之後的感覺，以往從同樣的韻文作品裡所得到的快感的任意聯想，對這種語言的一再的模糊的知覺，——所有這一切很微妙地構成了一種複雜的快樂感覺，它在緩和那總是與更深熱情的強烈描寫摻雜在一起的痛苦感覺方面是非常有用的。在打動人心和充滿激情的詩中，總是有這種效果；至於在輕快的詩篇里，詩人在安排韻律上的輕巧和優美就是讀者感到滿意的主要源泉。"[32]各種修辭手段也都將有助於詩歌表現情感。

  第五，有意思的是，華茲華斯還通過把詩與科學及哲學相比較進一步說明詩的本質。在西方美學史上，早在古希臘時代亞里士多德就作過詩與歷史的比較，認為"寫詩這種活動比寫歷史更富於哲學意味，更被嚴肅地對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事"[33]。亞里士多德討論的問題觸及了詩與真理的內在聯繫，虛構的詩何以比歷史學家所寫的歷史史實更具有真理性呢？亞里士多德是從虛構的藝術作品可以揭示現實世界的普遍規律這一點上闡述了詩（藝術）所具有的真理性的。這一觀點十分深刻地影響了後來的許多美學家。華茲華斯十分贊成這個觀點，認為，"詩的目的是在真理，不是個別的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理；這種真理不是以外在的證據作依靠，而是憑藉熱情深入人心……"[34]顯然，他並不只是簡單地繼承亞里士多德的觀點，而是有所發展，把詩所表達的真理與人的情感掛起鉤來，強調詩歌中的真理是通過與情感的聯繫才打動人並深入人心的。這就深刻地指出了詩與科學、歷史、哲學傳播真理方面的本質區別，從而加深了人們對於詩的本質的理解。

  華茲華斯對於詩的本質的看法主要強調的是情感的自然流露，這與托爾斯泰等人的"表現"說十分接近。華茲華斯所說的情感儘管是一種"強烈的情感"，然而卻不是在現實生活中即時發生的情感。他認為詩歌流露的這種情感是"在平靜中回憶起來的情感"，而詩人通過對於這種情感的沉思使自己漸漸激動起來，並產生一種與沉思相似的情感時，詩人才可能用自己的詩句把這種情感表現出來。應該說這既是華茲華斯自己的創作體會，又是對於詩歌創作過程的一種理論概括。他的這種看法有助于澄清一種片面的觀點，即認為藝術表現的情感是即時發生在現實生活中的情感。例如，就悲痛這種感情而言，在現實生活中一個人喪失自己最親近的人時會產生悲痛欲絕的情感，如果這個人是一位詩人，這時要讓他寫詩的話，他一定寫不出詩來，因為巨大的悲痛占據了他的全身心，他沒有寫詩的雅興。只有在痛定思痛的時候，他才有可能寫出情感真切的動人詩篇；另一方面，華茲華斯強調詩的本質在於強烈情感的自然流露時，並沒有像托爾斯泰那樣完全忽視思想在詩歌中應有的地位，這既可以從他一再強調詩的目的在於普遍而有效的真理，從而贊同亞里士多德關於詩是一切文章中最富有哲學意味的觀點中看出，也可以從他更深入地分析了思想與感情之間內在聯繫方面看出。對於前者我們在上文已有論述，這裡重點談一下後者。華茲華斯說過這樣一段話："一切好詩都是強烈情感的自然流露。這個說法雖然是正確的，可是凡是有價值的詩，不論題材如何不同，都是由於作者具有非常的感受性，而且深思了很久。因為我們的思想改變著和指導著我們的情感的不斷流注，我們的思想事實上是我們已往一切情感的代表。"[35]這充分表明華茲華斯對情感與思想之間的內在聯繫有著清醒的認識，他明確指出了思想對於情感的指導作用。這樣，當他提出"詩是強烈情感的自然流露"這一命題時，他的觀點與托爾斯泰等人的"表現"說有著極其重要的區別，顯示了他比托爾斯泰更為全面、更為深刻的理論思考。

  二 詩人和想像

  在華茲華斯的浪漫主義詩歌美學中，對於詩人的論述也十分引人注目。他對詩人提出了很高的要求，因為在他看來，詩人是創作詩歌的主體，能否創作優秀的詩歌，詩人的素養至為關鍵。在回答"詩人是什麼"這個問題時，他曾說過一段十分重要的話：

  詩人是以一個人的身份向人們講話。他是一個人，比一般人具有更銳敏的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂；他喜歡自己的熱情和意志，內在的活力使他比別人快樂得多：他高興觀察宇宙現象中的相似的熱情和意志，並且習慣於在沒有找到它們的地方自己去創造。除了這些特點以外，他還有一種氣質，比別人更容易被不在眼前的事物所感動，仿佛它們都在他的面前似的；他有一種能力，能從自己心中喚起熱情……[36]

  在這段話中，華茲華斯對詩人應當具有的主體能力作了論述，他認為詩人在對現實的感受能力、觀察能力，對人的本性的理解能力、創造能力以及想像能力等方面應該具有很高的修養。由於他本人就是傑出的詩人，所以他對詩人的主體條件的闡述深得要領，揭示了詩人離不開對現實生活的深切感受和觀察，詩人的創作之根是扎在現實生活的深厚土壤之中的。所以他要求詩人應當按照事物本來的面目準確地加以觀察，並忠實地加以描繪，不要用自己的情感去改變事物的本來面貌，而應當像翻譯家或雕刻家對待原著（型）那樣。強調對生活的準確觀察、描繪，實際上是揭示了詩人與現實生活的重要聯繫，這無疑是正確的。不過要求詩人完全不受自己的情感影響去觀察則勉為其難了。事實上詩人面對現實時總不免受到主觀思想情感的影響，從而他的觀察總是或深或淺地染上了主觀的色彩，華茲華斯沒有看到這一點，既是時代的局限，也是他個人理論上的一個漏洞。

  華茲華斯還強調詩人應當具有豐富的感情，能從自己心中喚起熱情。不過他指出，這種熱情不是由現實事件直接激起的，而是非常像由現實事件激起的熱情。這裡他揭示了詩人與普通人的區別：普通人只是由現實事件的刺激而產生各種情感，詩人則沒有現實事件的直接刺激也可產生情感。這實際上表明了詩人一方面具有極其豐富的想像力，另一方面由於詩人並沒有脫離現實生活，所以他的這種雖非來自現實事件直接刺激而產生的情感卻仍與後者非常相像，顯然華茲華斯非常深入、細緻地揭示了詩歌創作中詩人所具有的情感特點，在理論上十分有價值。

  在這段話中，華茲華斯也明確地提出詩人應具有很強的理解能力，具有開闊的靈魂。這從另一方面補充了詩人的主體能力，這就是說詩人不僅應當善於觀察生活，具有豐富的感情和快樂的天性，而且也應當具有深刻的洞察力，理解現實、人性的真諦。這種能力也就是理性思維和判斷能力。他把詩歌創作不僅看成是對現實生活的觀察和描繪，看成是詩人情感的自然流露，而且也看成是對現實生活的反思和判斷，這就深刻地揭示了詩人的理性思維能力在詩歌創作中的重要作用。

  華茲華斯也十分重視詩人的虛構和創造能力，他認為詩人應當具有極強的虛構和創造能力，詩人在現實生活的基礎上通過改變、創造和聯想，從觀察所獲得的材料出發來塑造人物、描繪現實，而這一切又是經過虛構實現的。詩人在創作中通過虛構進行創造。沒有想像能力的詩人是不可思議的，詩人憑藉著想像和幻想進行虛構和創造。這樣，華茲華斯對想像問題進行了重點討論。

  華茲華斯對於想像問題的討論主要是受到18世紀想像理論的影響，把想像力看成是改變、創造和聯想的能力，這種能力建立在追憶和組合意象的基礎之上。同時，他有時也把想像力看成是一種理智洞見力，顯然是受到了新柏拉圖主義的影響。他之所以會有不同的看法，一方面表明他努力吸取前人的成果，借鑑前人的理論以把握想像的本質，另一方面也反映了他的想像理論尚未完全成熟。

  把想像觀念與詩歌創作實踐密切結合加以論述的，當推《抒情歌謠集》1815年版的序言。在文中，他主要從心理學的角度討論了想像問題。他認為，想像力從本質上說是心靈在那些外在事物上的活動，就藝術創作而言，想像力滲透了被某些特定規律所制約的創作過程。想像力的基本特性是影響和改變意象，使之產生新的意義。華茲華斯說："人的頭腦中由於受到某些本來明顯存在的特性的激發，就使這些形象具有它們本來沒有的特性。想像的這些程序是把一些額外的特性加諸於對象，或者從對象中抽出它的確具有的一些特性。這就使對象作為一個新的存在，反作用於執行這個程序的頭腦。"[37]在他看來，想像力的基礎應當是記憶，即對於"某些本來明顯存在的特性"的記憶，在記憶的基礎上，詩人就能夠對要處理的意象加以改變，或者加上些東西，或者減少些東西，從而使所創造的藝術形象成為一個"新的存在"。他舉了彌爾頓《失樂園》中的詩句為例加以說明，彌爾頓通過生動的想像把一支在水中航行的艦隊描寫成一個巨人，並且大膽地把在水天交界處出現的艦隊表現為仿佛"懸掛"在雲端，他認為"懸掛"這個字眼表現了想像力所具有的巨大作用，因為這使得詩人要描寫的情景成為一種嶄新的意象，充分表現了詩人的主觀情思和對事物的細緻觀察。想像力不僅具有通過賦予和抽出對意象加以修改的能力，而且也能進行造形和創造。在這方面，想像最擅長的是把眾多合為單一或者把單一分為眾多。華茲華斯在這裡所說的正是詩人以及其他藝術家在藝術創作過程中最常見的想像活動。例如古埃及藝術家創造的人面獅身像就是把眾多合為單一，把人類的面孔與獅子的身軀結合在一起，從而創造了一個新的藝術形象。

  在想像問題上，華茲華斯曾與柯勒律治進行了爭論。柯勒律治把想像與幻想嚴格地區別開來，把幻想看成只是和固定的、有限的事物打交道，並且只具有聯想性，而想像則充滿著活力和創造性。華茲華斯反對柯勒律治的觀點，反對他所說的幻想只是一種聚集和聯合的能力的看法，而認為想像和幻想一樣都有加重、聯合、喚起和合併的能力，只不過兩者所喚起和合併的素材不同，或者根據不同的規律和目的聚集素材而已。另一方面，在華茲華斯看來，幻想與想像一樣，也具有創造性。這樣他明確地反對了柯勒律治給想像所下的定義以及對想像與幻想所作的區別。當然這並不是說華茲華斯因此而認為想像與幻想就是同一回事了，只不過他認為兩者的根本區別在別的方面：幻想刺激和誘導人類天性的暫時部分，想像則激發、支持人類天性的永久部分；幻想所遵循的規律是與偶然事物一樣變化多端的，而想像則堅信自己具有不可摧毀的統治權。其實，儘管兩人在想像和幻想問題上打起筆墨官司，但實際上他們的理論還是有不少共同之處，比如說都十分重視想像對於詩歌創作的巨大作用，都看到了想像與幻想有所區別，等等。這都表明浪漫主義詩歌美學高度重視想像的作用這一重要理論特徵。

  三 詩歌語言問題

  華茲華斯十分重視詩歌語言問題，這不僅僅因為詩歌是語言的藝術，更重要的是在詩歌語言問題上他為了與注重雕琢的新古典主義美學的語言觀劃清界限，有必要花較大的力氣加以論述。

  華茲華斯大聲疾呼詩人寫詩應當用人們日常使用的語言，他指出，與當時的詩人相比，各民族最早的詩人寫詩都是採用日常使用的語彙，這些語彙很大膽，也很富於比喻。另一方面，這種語言又不是完全等同於日常語言，而是在非常情況下的語言，是詩人被他所描寫的事物所激動時所說所寫的語言，或者是詩人所聽到的周圍人們所說的語言。然而後來的詩人們的語言卻開始敗壞了。根子在哪裡呢？華茲華斯告訴我們就在於韻律，最早的詩人的語言與日常人們所說的語言還有一點不同，就是具有韻律，這使得讀者讀到或聽到他們的詩時，總會覺得自己所受到的感動不同於現實生活中所受到的感動，於是後來的詩人便去創造一種詩歌的專門用語，韻律就成了這種專門用語的符號，最終導致了人們鑑別能力的變壞，反而把這種人為的不自然的語言當成了自然的語言，完全忽視了在最早的詩人那裡，他們所用的語言儘管不是普遍的語言，但畢竟還是人們使用的語言。那麼早期詩人所用的語言與後來詩人們的被敗壞的語言之間的根本區別在哪裡呢？華茲華斯認為就在於所用的語彙與情感、思想是否具有自然聯繫。最早的詩人寫詩是在受到現實事件所激起的熱情推動下寫詩，他們的語彙與強烈的情感和思想有著自然的聯繫，因此能夠打動讀者，而後來的詩人們的語言卻不是這樣，因此他們的語言是一種被歪曲的語言，在不同程度上違反了人的健全的理智和天性。華茲華斯批判的鋒芒直接指向古典主義詩人，抨擊他們的詩歌語言矯揉造作、過於雕琢，缺乏真情實感，最終會把人的天性中合乎人情的東西拋到了九霄雲外。

  華茲華斯認為，詩人應當努力採用人們真正使用的語言，他自己正是這樣做的。如果採用這樣的語言來描寫日常生活中的事件和情節，加上想像力的作用就可以使日常的東西以不平常的狀態呈現在讀者面前。在他看來，在田園生活中的人們的語言的基礎上，去掉一切可能會引起不快或反感的因素，那麼就非常適合詩歌。因為在田園生活中的人們純樸而不虛偽，較少受到虛榮心的影響，他們的語言是從正常的情感中產生出來，因而純樸有力。這種語言與一般詩人的語言相比，清新生動，且更富有哲學意味。正因為如此，華茲華斯熱情地稱讚這種實際使用的語言："不論我們以為最偉大的詩人具有多少這種能力（指敏捷地表達自己的思想、感情的能力——引者），我們總不能不承認這種能力給詩人所提示的語言在生動上和真實上總常常比不過實際生活中的人們的語言，實際生活中的人們是處於熱情的實際緊壓之下，而詩人則在自己心中只是創造了或自以為創造了這些熱情的影子。"[38]在他看來，詩人的語言不如實際生活中的語言的根本原因是在於：前者的熱情只是一種真正熱情的影子，而後者則是實際熱情的表達。華茲華斯強調詩人應當向民眾的語言學習，強調語言應當出自真情實感，這是很有道理的。人民大眾的語言的確如他所言，具有清新純樸、出自真實情感的特點，因而十分有力，並富有哲學意味。不僅如此，他還明確指出，應當對大眾的日常語言加以改造，去掉其中的缺點。因為儘管日常生活中的語言具有許多優點，然而詩歌作為一種語言藝術，所使用的語言必定有著符合詩歌特點的要求，這就決定了詩人在向人民大眾學習語言的同時，必定要加以提煉加工，使之適合詩歌創作的需要。

  在談到詩歌語言的提煉加工時，華茲華斯指出，要儘可能地從人們真正使用的語言中加以挑選，選擇的標準首先是應出於真正的趣味和情感，他認為這樣就會使所創作的詩歌避免日常生活的庸俗和鄙陋。其次，詩歌的語言與題材的選擇也有直接的聯繫。華茲華斯說，詩人如果能夠選擇恰當的題材的話，那麼在適當的時候自然會有熱情，而由熱情所產生的語言經過恰當的選擇就必定會很高貴，豐富多彩，並且充滿生氣。從他對於民間語言的選擇中可以看到，他對於詩歌語言問題的思考的出發點是語言應當服從於所表現的內容。不論是情感、趣味還是題材，涉及的都是詩歌的內容，只有能夠充分表現內容的語言才是詩歌所需要的語言。華茲華斯之所以重視人民大眾實際使用的語言，主張加以選擇後用於詩歌，他看重的就是人民大眾的語言是與所要表達的思想內容有機地結合在一起，從而生動有力。

  華茲華斯還認為，散文的語言完全可以用在詩里，因為散文的語言與韻文的語言並沒有區別，也不可能有任何本質上的區別。為了說明自己的觀點，華茲華斯說他可以用彌爾頓詩作中的無數段落來證明，也可以用一切詩篇為證，並且引用了格雷的一首短詩，指出其中"唯一有價值的部分"就是用散文語言寫出來的部分：

  我的眼睛渴望那不同的景象；

  我孤獨的苦痛溶化了我的心；

  不完美的歡樂也在我懷中消亡；

  我無望地向那不能聽我的人們悲泣，

  因為我哭也無用，我就愈更悲傷。[39]

  散文的語言與詩的語言為什麼沒有什麼區別呢？華茲華斯認為，因為從生理、心理等方面來說，兩者都是用同一器官（嘴）向著同一器官（耳）說話，對人類心靈的感動力也相似。當然從根本上說兩者都是文學語言，所以華茲華斯更多地看到的是其共同點，其實它們之間畢竟還是有區別的，不僅僅是他已指出的有無韻律，還在於詩歌語言應當凝練，富有音樂性，適合充分表現詩意。

  在詩的語言問題上，華茲華斯十分重視把語言與社會生活緊密聯繫起來，明確指出，詩的語言的發展變化不僅應當追溯到文學的變革，而且還要追溯到社會本身的變革。他之所以十分重視生活在田園中的人們的語言，也完全是從這些人的社會環境對於語言所產生的影響中審視他們實際使用的語言的。

  總的來說，華茲華斯的浪漫主義詩歌美學理論提出了一系列與古典主義美學理論針鋒相對的看法，他高度強調情感的自然流露，要求以日常生活中的事件和情節，尤其以田園生活為題材，倡導詩歌應吸收入民大眾的生動有力的語言，十分重視想像力、幻想、靈感等詩人的主體能力，這些都闡述了浪漫主義詩歌美學理論的基本內容，在當時的社會歷史條件下具有積極意義。當然他的理論也存在著一些缺陷，例如在詩的題材問題上，他由於憎惡城市文明而美化田園生活，讚揚封建宗法制度，這顯然是一種消極倒退的態度；又如他在批判古典主義詩歌語言的同時，卻未能肯定其取得的成就，從而不免具有片面性。

  [1] 《十九世紀英國詩人論詩》，69頁，北京，人民文學出版社，1984。重點號原有，以下均同。

  [2] 《外國理論家、作家論形象思維》，9頁，北京，中國社會科學出版社，1979。

  [3] 《十九世紀英國詩人論詩》，70頁。

  [4] 《十九世紀英國詩人論詩》，95～96頁。

  [5] 同上書，98頁。

  [6] 《十九世紀英國詩人論詩》，75頁。

  [7] 《論創作方法》，63頁，英文版，1934。

  [8] 《十九世紀英國詩人論詩》，96頁。

  [9] 《十九世紀英國詩人論詩》，67頁。

  [10] 《詩學·詩藝》，155頁，北京，人民文學出版社，1962。

  [11] 《十九世紀英國詩人論詩》，92頁。

  [12] 同上書，93頁。

  [13] 雷納·韋勒克：《近代文學批評史》，第2卷，205頁。

  [14] 《十九世紀英國詩人論詩》，81頁。

  [15] 《十九世紀英國詩人論詩》，104頁。

  [16] 同上書，99頁。

  [17] 《西方美學家論美和美感》，14頁。

  [18] 《十九世紀英國詩人論詩》，105頁。

  [19] 轉引自雷納·韋勒克：《近代文學批評史》，第2卷，194頁。

  [20] 參見柯勒律治：《文學傳記》，第2卷，257頁，英文版，1847。

  [21] 《十九世紀英國詩人論詩》，99頁。

  [22] 《文學傳記》，第2卷，189頁。

  [23] 同上書，6頁。

  [24] 同上書，249頁。

  [25] 艾布拉姆斯：《鏡與燈》，261～262頁，北京，北京大學出版社，1989。

  [26] 艾布拉姆斯：《鏡與燈》，160頁。

  [27] 《十九世紀英國詩人論詩》，22頁。

  [28] 同上書，28頁。

  [29] 同上書，5頁。

  [30] 《十九世紀英國詩人論詩》，16頁。

  [31] 華茲華斯：《中年書信集》，第1卷，170頁，英文版。

  [32] 《十九世紀英國詩人論詩》，22頁。

  [33] 亞里士多德：《詩學》，29頁。

  [34] 《十九世紀英國詩人論詩》，15頁。

  [35] 《十九世紀英國詩人論詩》，6頁。

  [36] 《十九世紀英國詩人論詩》，13～14頁。

  [37] 《十九世紀英國詩人論詩》，44～45頁。

  [38] 《十九世紀英國詩人論詩》，14頁。

  [39] 轉引自《十九世紀英國詩人論詩》，11頁注。