第二節 羅丹論藝術

  羅丹（Auguste Rodin，1840-1917年）被公認是19世紀最偉大的雕塑家。他14歲時進入巴黎實用美術學校學習，24歲時師從動物雕塑家巴里（Antoine Louis Barye）學習雕塑，1875年遊歷義大利，受米開朗琪羅作品啟示，確立自己的創作風格。這風格似乎是浪漫主義的，然而它又是現實主義的，甚而或多或少還帶著同一時期畫壇上盛行的印象主義作風，特別是在他的青銅作品上面。但是印象主義對色彩和光的依賴實際上並不特別適宜在雕塑中體現出來。故羅丹在許多評論家看來，更像是一個樂於採用變形等印象主義手法的浪漫主義大師，而為現代藝術的先驅。如羅丹的著名青銅雕塑《巴爾扎克》側面昂首全身立像，以及1909年為同時代奧地利作曲家馬勒所塑青銅頭像，都有意將表麵塑得粗糲不平，而透出一種高度的張力，這與大多數雕塑家的風格是斷然不同的。羅丹早年還塑過一尊裸體的巴爾扎克立像，通體發散出力的感召，而雕像竟因"傷風敗俗"緣故一度為當局所禁。

  羅丹對藝術創作有比較明確的美學綱領，並且有《藝術論》傳世。縱觀羅丹的美學主張，有兩點顯得相當突出，其一是藝術源於自然，源於生活的思想；其二是藝術可以化丑為美的思想。

  羅丹高度推崇自然，提出與其盲從大師，莫若模仿自然，因為自然永遠不會是醜惡的，故而一心一意忠實於自然，對於藝術家至為重要。羅丹所說的"自然"指的也是社會生活，所以他強調藝術家觀察自然，須得由表及里，在一切人等一切事物上面，用銳利的目光去發現"性格"，發現在外形之下透露出來的內在真理。這個內在的真理，羅丹指出，就是美本身。

  羅丹所言的"性格"，很顯然就是藝術家慧眼獨具的真實感受。這真實絕不是照相式的精確性，而更在於情感。只滿足於形似幾近亂真、拘泥於無足道細節表現的畫家，羅丹斷言是永遠不會成為大師的。他以義大利墓地雕塑為例，指出那些裝飾墓地的雕像專以模仿刺繡、花邊和髮辮為能事，實在是太為幼稚，既然這些作品不是出自自己的心靈，也就不會真實。因而藝術作品中的真實情感，在羅丹看來是第一等重要的條件，為此他鼓勵青年藝術家把自己的切身感受表達出來，即便這感受和流行的思想背道而馳，其孤獨必然也是一時的，因為對一人非常真實的東西，對眾人同樣會是非常真實，這就是以樸素和率真來顯示藝術魅力的至理。他引帕斯卡爾的話：真正的雄辯是看不出雄辯的，指出真正的藝術也可以說是忽視藝術的。所以"所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上發現出美來"。[2]

  比較來看，羅丹美學中更為人稱道不衰的是他化丑為美的思想。為丑能在藝術表現中占據一席之地而作理論呼籲，是浪漫主義美學的一個標識，雨果的《〈克倫威爾〉序言》就是範例。但是羅丹在這方面談到的問題與雨果的美醜對照原則又有不同，而更側重丑在藝術的框架中本身可以達成的審美意義，而不是僅僅作為美的對立面被人欣賞，換言之，在自然中一般人所謂的丑，在藝術中就可以成為非常的美。

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  對於生活中的丑，羅丹也有所界說。所謂丑，羅丹指出，是形式的破壞，是不健康的，令人想起疾病、衰弱和痛苦，與正常、健康和力量的象徵適如其反。所以，駝背是"丑"的、跛足是"丑"的、襤褸的貧困是"丑"的。這個標準同樣可以移用到道德和社會領域，對此羅丹指出，不道德的人、罪犯和危害社會的人，他們的靈魂和行為都是"丑"的。弒親的逆子、賣國賊和野心家，他們的靈魂也是"丑"的。但是且慢，羅丹說，假如一位偉大的藝術家或者作家，以生活中的這個"丑"那個"丑"作為他的素材，足以當時就使它變形，仿似魔杖點觸之下，可以化"丑"為美。這就是藝術點金術般的奇蹟。

  羅丹舉例說，17世紀西班牙畫家委拉斯凱茲畫菲力浦四世的侏儒賽巴斯提恩時，賦予筆下人物以如此感人的眼光，使人看了立即明白這個殘疾人內心的苦痛——他為了自己的生存，不得不出賣作為一個人的尊嚴，而變成一個玩物、一個活的傀儡。於是這個畸形的人，內心的苦痛愈是強烈，藝術家的作品就愈顯得美。同理，羅丹指出，當19世紀法國畫家米勒表現一個可憐的農夫，一個被疲勞所摧殘的、被烈日所炙烤的窮人，如一頭遍體鱗傷的牲口般地呆鈍，扶在鋤把上喘息，然而，只要在這個受奴役者的臉上刻畫出一種聽天由命的神氣，便足以使這個噩夢中的人物，變成全人類最好的象徵了。

  緊接著羅丹還舉了波德萊爾由腐屍聯想到美人，以及莎士比亞寫埃古和理查三世，拉辛寫奈羅和納爾西斯的例子。死亡和青春的兩相對照是中世紀和文藝復興之交即已開始流行不衰的藝術通例，未必一定是羅丹化丑為美理論的好例子。莎士比亞和拉辛的例子，於佐證雨果的美醜對照原則，則似還更要雄辯一些，但委拉斯凱茲和米勒兩例確實十分典型地突出了作為羅丹化丑為美理論後援之一的人文主義思想傳統。嗣後海德格爾以"農婦的鞋"來闡釋凡·高所畫的兩隻鞋子時，將把這個傳統更要發揮得感人至深。不僅如此，兩個例子體現了羅丹再三強調的藝術家是善於見人所不見的一貫思想。

  如上所見，羅丹把藝術家慧眼獨具的真實感受稱之為"性格"。他把"性格"稱之為"雙重性"的真實，即以外部真實來表現內在的真實，以自然景象來表現靈魂、情感和思想，不論這景象是美的還是丑的。於此羅丹就藝術的化丑為美作了如下理論說明：

  自然中認為丑的，往往要比那認為美的更顯露出它的"性格"，因為內在真實在愁苦的病容上，在皺蹙穢惡的瘦臉上，在各種畸形與殘缺上，比在正常健全的相貌上更加明顯地顯現出來。

  既然只有"性格"的力量才能造成藝術的美，所以常有這樣的事：在自然中越是丑的，在藝術中越是美。

  在藝術中，只是那些沒有性格的，就是說毫不顯示外部的和內在的真實的作品，才是丑的。

  在藝術中所謂丑的，就是那些虛假的、做作的東西，不重表現，但求浮華、纖柔的矯飾，無故的笑臉，裝模作樣，傲慢自負——一切沒有靈魂，沒有道理，只是為了炫耀的說謊的東西。[3]

  這些文字讀起來已經很有一種現實主義的味道，藝術家雖然還是先知先覺，頭上籠罩著一圈光環，他對現實生活的感知，則很大程度上已經擺脫華麗誇張的浪漫主義作風了。誠如羅丹本人的作品多以一種原始的美讓20世紀的觀眾醉心，他的美學思想亦是預演了20世紀美學的返璞歸真的特點。