第一節 庫申的折中主義美學

  維克多·庫申（Victor Cousin，1792-1867年）是19世紀法國最著名的哲學家之一，但毫無疑問是對美學興趣最為濃厚的哲學家；他早年傾心於英國洛克和下衍本國孔狄亞克的經驗主義傳統，不久又受到蘇格蘭常識學派的影響。從1817年開始，他數度前往德國，被認為結果是將德國哲學的形而上傳統引入了法國。19世紀20年代初，他寫了《哲學札記》，完成了希臘新柏拉圖主義哲學家普羅克洛斯和笛卡兒著作的編訂工作，並且開始翻譯柏拉圖。此後的二十年間，他是法國哲學界最有名望的人物，1831年當選為法蘭西學院院士，1832年受法國貴族稱號，兩年後擔任師範學院院長，並在1840年基佐任首相時，擔任公共教育部長。

  庫申的哲學體系以綜合他人的理論而得折中主義之名。但是這個體系仍然有它自己的特點，如設法使法國哲學的重點從唯物主義向唯心主義轉移，視上帝為世界的最後動因和統一因，並將哲學分為感覺論、唯心論、懷疑論和神秘主義數種等。主要作品除了《哲學札記》，還有《論亞里士多德的形上學》（1835年）、《論真美善》（1836年）、《現代哲學史教程》（1841-1846年）等。

  庫申的《論真美善》是一部對19世紀法國美學發生過相當影響的著作，它是對德國古典美學的形而上傳統的一個似乎是姍姍來遲的回聲，雖然其中的觀點大部分可以在德國古典美學中尋到根源，它所致力於復興的，說到底還是柏拉圖主義和理性主義的美學傳統。由於法國社會生活中普遍流行的一些審美觀念相繼被納入這個體系，所以像庫申標榜他的哲學一樣，稱他的美學帶有折中主義的特點，也還是適宜的。

  《論真美善》第二篇的第六章《在人思想中的美》和第七章《論事物中的美》，分別就美給予審美主體的感受和美的存在形態作了探討，是庫申美學思想最有代表性的部分。就"在人思想中的美"而言，庫申重點談的其實是快感。他對18世紀的哲學對峙作了回顧，指出不論是對於經驗主義還是理性主義的批判，批判的人都是明確看到了雙方的矛盾，如批判經驗主義稱單憑感覺遠遠不夠，批判理性主義又稱感覺是絕不可少。關於認識論的起源，他認為當代哲學家同樣都受惠於兩個傳統，如從洛克和孔狄亞克承認有些特殊的概念是來自感覺和意識，又從蘇格蘭學派和康德承認有一種特別的機能不同於感覺和意識，然而隨著後者的發展而發展，這就是理性。雖然庫申斷言理性啟發的真理其永恆根源是在上帝，但是他本人哲學構架的折中主義特點，還是披露得相當明顯。雖然，在感覺和理性之間，庫申的立場並不折中，他毫不掩飾他對理性的格外寵愛，稱它是普遍真理和必然真理的最卓越的淵源。緊接著對美感抒發的見解，庫申也是順著這一脈絡相沿而下的。

  庫申注意到18世紀已經把對美和藝術的研究引入了哲學領域。他指出這與其說是引進，不如說是復興。因為在哲學中為美學留出一席之地是柏拉圖和亞里士多德的傳統，它給經院哲學忽略了，以至於直到17世紀哲學，對美學研究還是相當陌生。庫申這裡指的似乎主要是法國的情況。他稱復興美學的責任不能由經驗主義哲學來承擔，因為洛克和孔狄亞克既沒有留下一章甚至是一頁關於美的論述，他們的繼承者也以同樣輕蔑的態度對待美學。這一明顯不符事實的判斷，很使人懷疑庫申對經驗主義偏見太深。他看到了狄德羅對美和藝術富有熱情，但認為狄德羅缺少原則，光憑印象從事，是一個唯物主義者，雖然帶一點詩意、敏感力和想像力。另一方面，以里德（T.Reid）等人為代表的蘇格蘭常識學派和康德是在他們的學說里給了美以一定地位，庫申認為這是值得推重的，但即便康德，其通過人的心靈和自然界來觀察美的方法，也還顯得不足，因為它沒有人的才能如何欣賞美這一美學中更難解說清楚的問題。

  關於美學研究的方法，庫申指出無非兩種：其一是由物及人，第二是由人及物。他認為正確的方法應是後者，即從人出發然後到物，更具體說，還須以心理分析為美的研究的出發點。這毫無疑問是柏拉圖高揚精神的唯心主義傳統。正是基於這個傳統，庫申以感覺哲學即經驗論作為他的理論對立面，逐一剖析了美何以不能單純用感覺來加以說明。他首先就美的存在形態作了較以往美學史遠要寬泛的界說：

  雖然對於大多數人來說，經常激起他們作出美的判斷的是可以感覺的事物，但這並不是說只有這些事物才能引起美的判斷，因為美的範圍以暴露在我們眼前的物質世界更為廣闊；美的領域也就是整個自然界的、心靈的、人的才能所及的領域。目睹著英雄事跡，回憶起偉大的犧牲，甚至想到一個從簡單而又豐富的體系里演繹出來的極其嚴密的抽象真理；或是在另一類的事物面前，在藝術作品面前，上述那種產生美的判斷的現象就會在我們身上發生。這些事物儘管殊異，我們承認它們都具有一個共同的性質，作為我們判斷的對象，而這一性質，我們便稱之為美。[1]

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  美究竟是怎樣一種性質，庫申將在後一章中詳加闡述。這裡值得注意的是庫申視野中的美的形態，不但把今天更受到重視的社會美也包括了進去，甚至還拉進了今天一般被排除出美學領域的抽象理論和科學中的喜悅之情，其理性主義的意味顯得過於濃厚了一些。

  庫申反對把美釋為快感。他指出，經驗證明並非所有令人愉快的東西都是美的。而且最令人愉快的東西，並不就是最美的東西。這可見美和愉悅之間並不存在等號。像黑格爾一樣，庫申也特別強調只有視覺和聽覺才是真正能夠審美的感官。因此倘若美就是愉悅的話，理當有美的氣味、美的口味。另一方面，嗅覺和味覺上的某些快感，其對感官的刺激程度，遠超過自然界和藝術上最美的對象。然而人畢竟不以聲色犬馬為美。進而視之，感覺不單不能產生美的概念，有時候還窒息這個概念。如一些刻意猥褻的藝術作品，固然使人的感官得到愉快，卻是攪亂和觸犯了美的純正概念。美與愉悅的這一區別，庫申認為，其根本點也就是感性與理性的區別。他舉例說，一個形象是高尚的、美的，這個日出或夕照是美的，忘我犧牲和忠誠服務是美的，如此等等，當人對此提出反對意見，你絕不可能再求諸感覺來作答辯，而必然求諸一種於你於他人是一視同仁的權利，這就是理性。只有理性能夠駁斥謬誤。反之感覺是隨人的身體狀態，隨健康、疾病、氣候等情況的變化而變化的，這絕不是美的狀況。美與真一樣，不屬於任何個人，誰都沒有權利去任意處置它。當人說這是真的、這是美的，人便不復是在表達自己的感覺印象，而是根據理性作出絕對判斷了。

  庫申強調的理性主義審美原則，說到底是把柏拉圖的先驗理式作為審美法則。相對這種理式感覺自然是極不可靠的，如他舉例所示：如若有人站在梵蒂岡著名雕塑阿波羅神像面前，說他並不感到愉悅，就像站在其他石像面前一樣，他說他不喜歡這座神像，也感覺不到它的美，對於此人的印象，理性無話可說，因為他是在憑感覺說話，這是他個人的事情。但是，如果這人由此下結論，說阿波羅神像不美，理性就可以振振有詞反駁他，指出是他錯了，因為美的判斷是一個絕對的判斷，是與感覺完全不同的另一回事情。庫申認為，當我們欣賞大自然呈現於美的生動美景時，我們同時可想到一個卓絕美的概念，這就是柏拉圖所說的美的理念。正是根據這一美的理念，我們把事物的美分成等級，由此作為尺度來衡量個別的美。而這樣一種至高無上的美的理想境界，是感覺永遠無以企及的。

  針對感覺論哲學對美的理解，庫申對欲望所作的批判值得注意。他指出感覺論混淆情感和快感，其對於美的愛，不過是一種欲望而已。欲望作為心靈的一種活動，庫申強調，不管是公開承認還是秘而不宣，其目的在於占有，審美在本性上是恭敬的，而欲望則無不企圖褻瀆它的對象。欲望是從需要中產生，是一種匱缺，而美的情感本身是一種滿足；欲望是火熱的、迫切的、痛苦的，而美的情感是使心靈得到溫暖，而不使它投入狂欲的昏昧之中。藝術家看到美的地方，縱慾者只看到誘惑和恐怖。關於美感和欲望如何甚至於相互排斥，庫申舉了一個他自稱是極平凡的例子：在擺滿美味佳肴的筵席面前，人的口腹之慾油然而生，但是美感不會發生。美的特點因此在於使欲望純潔化和高尚化，而不是刺激欲望把它點燃起來。如拉斐爾筆下理想化的美女形象，愈是美麗，愈可將觀者的肉慾調和到一種優美嫻雅的情感之中，甚至替代以無私的崇拜。反之女神的形象若在觀者身上勾起肉慾，這人就不配欣賞美。故真正的藝術家善於打動心弦，而不願眩惑五官感覺。

  以美感為這樣一種純粹的情感，庫申也區分了優美和崇高引發的兩種不同類型的快感形態，以先者為"溫存恬適的愉快"，以後者為"嚴肅的快樂"。庫申對優美的描述是，對象的形象十分確定，其整體容易被抓住，如一朵美麗的花，一座美麗的雕像，一座並不堂皇壯麗的古廟，我們的官能都被集中到這個對象上面，察覺到它的極細微之處，我們的理性抓住它各個部分令人滿意的和諧，即便對象已經消逝，形象還清晰地寫在我們腦中。這樣得來的一種快感，無疑是寧靜而且祥和的。

  與此相反，庫申指出一個崇高的對象不可能完全為我們所掌握，我們的理性可以想到它，我們的感官卻不能完全占有它，故而想像力也不能很清楚地再現它的形象。對象的不確定性既超越了感官的能力，我們來自這個宏偉形象的快感當中，就夾雜了一些莫名的傷感。因為對象無邊的巨大在升華我們心靈的同時，又使我們感覺到自己的渺小，一如繁星點點的夜空、浩瀚的大海，以及高峻的山嶺給予我們的那種快感。

  優美和崇高的美感特徵，庫申所舉的許多例子中，有關自然美和藝術美這兩種是人所熟悉的。如青青草地與高山大海的對比，和煦陽光與黑暗寂靜的對比，賀拉斯書信體詩歌以及伏爾泰幾句小詩與荷馬《伊利亞特》的對比等等。但兩種美感特徵同樣詮釋了道德的美：先者為富人行善周濟窮人，後者為義俠收容仇人，並且不惜生命危險來成全他。進而視之，很少被納入美學研究對象的理論的美，也被庫申照例兩書：先者是一位作家寫下的分析片斷，讀來有趣輕鬆，但是毫不深刻；後者是一位哲學家長期分析認識的機制之後，方才演繹出的一連串因果關係。庫申稱這裡排開真理和謬誤的問題不談，其在美感上的差異，也是顯而易見的。他把先者稱為美的知覺，後者稱為高妙的知覺。

  庫申是由美感的分析進而深入美的本質探討的。事實上他把美感和美看作美本身的主客兩個方面，稱前者為"我們自己身上的美"，後者為"事物中的美"。論述美的本質，庫申對時下流行的釋美理論一一作了審辨，認為美在愉悅固不待言，前述之美感論述一章庫申已經不厭其詳作了反駁。與此相似，他認為美的原因同樣不能歸結為效用、合適甚至比例。

  就效用而言，庫申指出，有效用的東西並不總是美的，反之美的東西也未必總有效用。如槓桿、滑車，有效用而無美而言。相反精工雕琢的古瓶，人驚呼其美，根本就不去考慮它有什麼用途。關於合適，庫申就它與效用的區別作了分辨，指出它更多指事物內部的適當安排，而不一心想著它的實用價值。故此他認為合適已經接近美的概念，只是還沒有把握它的本質。比如一隻坐凳，它樸實無華，沒有裝飾，只要它每個部件都很堅固，坐來舒適，即為合適。但是同樣，很少有人會稱這張坐凳是美的。合適在於適合物體自身的目的，庫申強調，一件東西成為美的未必要有效用，但一定要求合適，故合適是美的一個必要條件，雖然不是充分條件。同樣是比例。庫申承認比例也是美的一個條件，但僅僅是一個條件。他舉例說，一棵大樹、一場暴風雨、一個偉大的形象、一句孤獨的詩，其美的形成都不缺乏規律和法則，然而它們的美卻不是由規律和法則形成。反之首先引人注意的，恰恰每每是它們顯而易見的不規則現象，可見將事物的美歸結為各部分準確無誤的勻稱結構，是荒謬的。

  庫申對比例的理解可能失之於刻板，因為他緊接著表示讚許的統一和變化釋美原則，也還是多多少少難脫同比例的聯繫。統一和變化原理不是庫申本人的理論，像他前面再三強調的美感中的理性主義原則一樣，都是在先已有充分發展的理論，庫申對這些理論的進一步充實和綜合，可以見出他折中主義美學的鮮明特徵。他指出統一和變化對於美來說是個比較真實的理論，統一是理性，變化是個性，兩者結合適用於各種的美，包括崇高。但假如說庫申對美與崇高的區分只是重複了博克以來各派美學家的見解，他對於物質美、智性美、道德美三分，尤其是以道德美作為中心的思想，則明顯帶有他自己的特色，而且，同樣是被苦心納入了多樣和統一的框架之中。

  庫申以物質美為感官可以接觸到的美的事物，包括美的色彩、聲音、形象和動作。由感官世界上推精神、真理和科學的世界，即有智性的美，它包括藝術家、詩人和哲學家的美的創造。最後高踞其上的，則是道德世界及其法則，所以有道德美，一如自由、美德、忠誠等概念。庫申指出美的如此之分僅僅是著眼於美的變化一端，變化之中的統一又從何說起？他引普洛丁《論美》中美必須有一原始形式的理論，強調區別與綜合併不矛盾，區別只不過是表面的區別，區別當中自有它們的和諧和內在的統一性。這個和諧和統一性，庫申認為，就是道德的美。道德的美不但指確切道德意義上的美，還包括一切精神的美。

  道德美作為美的多樣化存在樣態當中的統一核心，庫申舉了一些例子。他首先引溫克爾曼《古代藝術史》中對梵蒂岡阿波羅神像的描述，特別突出溫克爾曼在阿波羅青春軀體上看出的威嚴和神性，從而阿波羅神像給人留下一種充滿道德的印象，溫克爾曼的分析，因而也成為獻給精神美的一曲頌歌。又蘇格拉底的面容與希臘流行的美的範式恰恰相反，但是，庫申說，當你看到蘇格拉底臨死前飲下毒酒，躺在床上和弟子們談論靈魂不死時的情形，他的臉就顯出了崇高，蘇格拉底恰恰也就在這一狀態中，與世長辭。庫申進而指出，死亡的表現或者是醜陋的，或者是崇高的。當物質分解，精神無以補救時，死亡是醜陋的；而當死亡在人身上喚醒那永生的概念時，它就是崇高的。

  道德美是精神同樣也是一種智性。庫申提出人的臉較動物的臉為美，動物的臉又較非生物形象為美，這裡面的原因，就在於人的臉在最高程度上表現出了生命和智性。當你站在阿爾卑斯的山頂，或在海洋面前，或是在日出或夕照的時候，這些莊嚴雄偉的場面就表現出了令人驚嘆的威力、智性和理性。物質美因此就是心靈美的符號，心靈美即精神的美和道德的美，美的統一性，也正在這裡。

  庫申以道德美來統一物質美和智性美，其理論來源同樣是博採眾說的結果。除了以善為最高理念的柏拉圖主義，基督教的萬物有靈論於此很顯然也長驅直入進入了美的領地。庫申本人對這兩個傳統的影響也有明確意識。講到美的統一性在於道德美時，他指出這一原則蘇格蘭學派的里德已經作了慎重證實，而且里德的趣味論終而使人回憶起柏拉圖的美學思想：感性美僅僅是道德美的外象。關於基督教的傳統，則最終被庫申用來作了美的終極說明：如果說人類的道德本性是美的，那麼這本性的創造者又該是何等之美？所以歸根結底，上帝是三個種類的美——物質美、智性美、道德美的根源。庫申引柏拉圖《會飲篇》中的大段文字，認為上帝的美才是柏拉圖那種永恆的、無始無終、不生不滅、不增不減的美的最高境界。

  《論真美善》是庫申在索邦神學院講稿的修訂本。雖然，他明確提出過19世紀法國需要宗教至上的宗教、倫理至上的倫理，和藝術至上的藝術，但是，庫申折中主義美學的實質，莫若說還是一種倫理至上的泛美學，它是庫申情有所鐘的柏拉圖主義與18世紀法國道德主義哲學兩相結合的直接產物。這個過於強調精神世界而反對感官愉悅的道德學派，固然是受了德國形而上風氣的影響，在法國雖然倍遭波德萊爾等唯美主義者們的指責，卻曾經同實證主義分庭抗禮，認真影響過19世紀法國美學的一代歷史。甚至唯美主義的倡導人戈蒂埃，其對美和藝術發生的濃厚興趣，以及對康德審美非功利無目的的命題的生發，在許多理論家看來也是明顯受惠於庫申一次又一次的美學講演。

  庫申多少帶有空想色彩的理想主義美學學派，其他產生過影響的人物中，值得一提的有泰奧多爾·儒弗洛伊（Theódore Jouffroy，1796-1842年）和讓-查理·利維克（Jean-Charles Lévêque，1818-1900年）。1828年，在一次有聖伯夫參加的美學講座上，儒弗洛伊專門講過美與效用的區別。如果說庫申呼籲回歸柏拉圖和溫克爾曼的傳統，那麼儒弗洛伊則是發揮了18世紀英國的經驗主義美學，主張美是同情的效果，即借象徵來傳達的理念聯想過程所以產生的效果，這也是他所謂的人道主義感受說。利維克著有《美學原理及其運用·美學史》兩卷，於1862年出版。同庫申相似，利維克對美的解釋也有濃厚的柏拉圖色彩。如他認為美最終是為一種非凡能動的力或者說靈魂支配，有秩序而且有規律性。正是著眼於這一美的理式，利維克高度評價了普洛丁仿照心中理念來從事雕塑的藝術創造思想。但這並不意味著鼓勵藝術家搭建空中樓閣。他引用英國美學家約翰·羅斯金的話：沒有偉大的理論，便沒有偉大的藝術。又補充說，這偉大的理論必須貫徹在行動之中，變成生動的美在個人行為中體現出來，這樣才有偉大的藝術。所以藝術家必須從他周圍的世界裡汲取靈感，無論是客廳中、劇場中、教堂中還是街道上，普普通通的人都是生動的藝術典型。這些思想，已遠不是折中主義一語可以概括的了。